摘要：一部藝術(shù)作品是在特定的文化背景下創(chuàng)作形成的，不同的歷史文化背景產(chǎn)生各具特色的藝術(shù)作品。19世紀(jì)文學(xué)浪漫主義運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)全歐性質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，其影響之下的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化?！皹?biāo)題音樂”“綜合藝術(shù)”等成為創(chuàng)作的主流，但也有部分作曲家仍遵循著“純音樂”的形式，其將傳統(tǒng)的音樂元素與新的元素重新組合，形成自己的音樂風(fēng)格。本文從勃拉姆斯不同時(shí)期、不同文化背景入手，探析其交響曲作品中的文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：純音樂;民族音樂;變奏;文化

前言

19世紀(jì)的歐洲國(guó)家在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、資產(chǎn)階級(jí)革命、工業(yè)革命后使得文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等得到飛速發(fā)展，其物質(zhì)基礎(chǔ)和科學(xué)文化的成就為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。浪漫主義文學(xué)最早是誕生在德國(guó)，以1798年史雷格爾兄弟創(chuàng)辦的刊物《雅典娜神廟》為代表，其藝術(shù)創(chuàng)作更加重視民間文學(xué)、描繪大自然。而在浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，以古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為主導(dǎo)，一定程度上為作曲家創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變提供了媒介。特別是19世紀(jì)下半葉，歐洲各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗，此時(shí)的德國(guó)處于自衛(wèi)狀態(tài)，“積極的歐洲浪漫主義音樂”進(jìn)入尾聲，上半葉的民主革命高潮所具有的充滿幻想、憧憬及叛逆的精神逐漸失去社會(huì)根據(jù)，由此產(chǎn)生了“創(chuàng)立思想文化體系的必要和可能”，其音樂家希望通過創(chuàng)作以增強(qiáng)民族意識(shí)及民族自強(qiáng)的愿望，具有強(qiáng)烈的理性主義色彩。浪漫主義時(shí)期的音樂是“給予全人類以文明和文化的世紀(jì)[1]”，作曲家的創(chuàng)作是在特定的歷史文化環(huán)境中孕育而生的，為勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作提供了可能。

一、文化背景

音樂創(chuàng)作離不開特定的文化環(huán)境，一切均受到文化之影響。作曲家則在既定環(huán)境之下進(jìn)行創(chuàng)作，通過音樂手段闡述其所對(duì)應(yīng)的社會(huì)文化變革以及反映當(dāng)時(shí)的文化、社會(huì)等，從某種程度上來看是對(duì)社會(huì)的一種感悟，均受音樂家所處的文化環(huán)境、文化氛圍以及相關(guān)人群的相互影響。

浪漫主義文學(xué)是針對(duì)理性主義于18世紀(jì)末19世紀(jì)初提出的，是法國(guó)大革命對(duì)其進(jìn)行的一種抨擊，使得浪漫主義文學(xué)家極力想要擺脫這種機(jī)制，體現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，從而形成兩種相對(duì)的浪漫主義思潮，即“積極”“消極”的浪漫主義。在19世紀(jì)下半葉以后，這種浪漫主義思潮變得尤為突出，東歐、北歐、南歐資產(chǎn)階級(jí)民族革命運(yùn)動(dòng)高漲，促使部分進(jìn)步藝術(shù)家的民族意識(shí)逐漸覺醒，鼓舞其致力于民族藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于德國(guó)，在1848年資產(chǎn)階級(jí)革命失敗之后，其反動(dòng)專制的統(tǒng)治思想對(duì)音樂發(fā)展起到直接的影響，在奧地利更為明顯，正如恩格斯所說“無論在革命前或革命后，奧地利是德意志最反動(dòng)的國(guó)家，其比其他國(guó)家更違抗現(xiàn)代潮流。[2]”德國(guó)的貴族地主重新保持了政治經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治地位，民主思想受到嚴(yán)重打擊與壓制。

1871年德國(guó)再度統(tǒng)一，但是當(dāng)時(shí)實(shí)行的“鐵血政策”加重了人民的物質(zhì)剝削和思想意識(shí)的戕害，從而形成了德國(guó)的沙文主義及民族之偏見。在此歷史環(huán)境下，19世紀(jì)下半葉，德國(guó)音樂文化發(fā)生了復(fù)雜而深刻的變化，即不同思想流派之間展開激烈的爭(zhēng)辯。在浪漫主義文學(xué)思潮歷經(jīng)轉(zhuǎn)變的同時(shí)，便逐漸影響至音樂領(lǐng)域，此時(shí)許多的作曲家也凸顯出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲觀、失望，甚至走向反動(dòng)的立場(chǎng)。由此，在德國(guó)專業(yè)音樂文化的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)了兩位不同音樂風(fēng)格的作曲家--瓦格納和勃拉姆斯，瓦格納在文化環(huán)境的影響下，采取適宜的作曲技法或音樂形象來表達(dá)內(nèi)心的藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)理想，是一種廣泛意義的音樂創(chuàng)作;后者則在德國(guó)遭受危機(jī)之下，仍繼承者德國(guó)古典文化的傳統(tǒng)以及注重民間音樂的發(fā)展，其更加強(qiáng)調(diào)本土音樂的興盛與發(fā)展。

“反潮流”音樂家，這是對(duì)勃拉姆斯最多的稱謂，是與魏瑪樂派所推崇的“積極”的音樂創(chuàng)作道路完全相反的，但是我們不要對(duì)其妄加解釋，我們只需看到不可能自然做到的東西-在戲劇性現(xiàn)實(shí)主義者們的狂熱世界中的“秩序”-卻能運(yùn)用藝術(shù)中的控制機(jī)做到。[3]勃拉姆斯學(xué)習(xí)如何操控它，后經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)發(fā)現(xiàn)此控制可以從過去世代的大音樂家那里學(xué)到，同時(shí)，還發(fā)現(xiàn)要使想象力馴服，就需要妥協(xié)和犧牲，這即是其對(duì)過去的東西感興趣的主要原因，這是一種貴族式的特征。勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作具有“良心感”，是忠于傳統(tǒng)敏感的貴族精神的悲劇，是忠于資產(chǎn)階級(jí)精神的生來就有的特性，但他是“唯一一位將秘魯珍品完整無缺帶回家的人[4]”，是最接近貝多芬創(chuàng)作理想及重建真正交響曲思維的作曲家。古典主義式的均衡是其偉大的藝術(shù)造詣，背后隱藏的某種悲劇性哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的世界觀，深受當(dāng)時(shí)歷史文化、古典哲學(xué)的影響。

1860年“純音樂”的出現(xiàn)，以勃拉姆斯等作曲家簽署的不同意李斯特“新德國(guó)學(xué)派”的宣言為標(biāo)志。但是，實(shí)際上在40年代開始大多數(shù)音樂家在受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響下，已經(jīng)傾向于無標(biāo)題音樂和室內(nèi)樂創(chuàng)作，如舒曼、肖邦等。但是只有勃拉姆斯從一開始便遵循著“純音樂”的創(chuàng)作模式，其音樂風(fēng)格傾向于回歸戒律、復(fù)蘇秩序和形式，追求平衡、比例、簡(jiǎn)約和客觀的原則。

在勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作中，1859-1862年是其音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)期，呈現(xiàn)出與早期充滿理想以及富于青春活力的作品相去甚遠(yuǎn)，其主要原因有兩點(diǎn)：一是《D小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》在漢諾威、萊比錫和漢堡演出遭遇批評(píng)，二是魏瑪樂派提倡的標(biāo)題音樂和音樂與詩歌文學(xué)結(jié)合的主張同勃拉姆斯為代表的“保守”派相異，其更傾向于純音樂的寫作，并追求通過繼承巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松和舒曼之傳統(tǒng)，講求音樂自身的形式美。由于藝術(shù)見解的不同，導(dǎo)致作曲家之間摩擦不斷，因此也為勃拉姆斯后期的音樂創(chuàng)作帶來了重要的影響。70年代，勃拉姆斯的思想狀態(tài)逐漸趨于平靜，并開始交響曲創(chuàng)作，其前兩首交響曲則是在此期間完成，一定意義上表現(xiàn)了其內(nèi)心積極的情感。80年代，在創(chuàng)作后兩首交響曲時(shí)，著名指揮家彪羅對(duì)其音樂給予肯定之評(píng)價(jià)，并在音樂作品的演奏上傾力相助，使其能夠靜心的創(chuàng)作《F大調(diào)第三交響曲》和《e小調(diào)第四交響曲》，而且勃拉姆斯開始著手民歌改編工作，對(duì)古典音樂和民間音樂做出了貢獻(xiàn)，故在欣賞此兩首交響曲時(shí)可以明顯地領(lǐng)略到其內(nèi)心的豐富之情感變化，以及對(duì)民間音樂的熱愛。約阿希姆曾說“勃拉姆斯所掌握的形式對(duì)他來說不是枷鎖，而是創(chuàng)造新的音樂形象的動(dòng)力。[5]”

二、創(chuàng)作背景

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes·Brahms ）是19世紀(jì)新古典主義的代表人物，是浪漫主義時(shí)期德國(guó)最后一位著名的作曲家、鋼琴家，于19世紀(jì)下半葉的文學(xué)化、標(biāo)題化的影響下，仍將其音樂創(chuàng)作置于古典傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作之中。

勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作分為早期、中期和晚期，早期（50年代）的創(chuàng)作大多是體現(xiàn)其青年時(shí)代之生活、理想之表白，具有樂觀明朗的特征，同時(shí)在某些作品中已顯露其對(duì)德國(guó)民間歌曲及敘事詩的熱愛。中期（60年代）是其音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變時(shí)期，主要是政治原因之影響，作品具有兩面性，即對(duì)祖國(guó)仍抱有希望和樂派之爭(zhēng)，使得其音樂創(chuàng)作由原來的管弦樂、協(xié)奏曲等體裁轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂、合唱及抒情歌曲等的創(chuàng)作，音樂作品具有抒情性。同時(shí)，勃拉姆斯并開始研究民歌及前人音樂作品中的“變奏曲”，這對(duì)之后的交響曲音樂中“變奏”的運(yùn)用奠定了基礎(chǔ)。晚期（70、80年代）德國(guó)統(tǒng)一，但是其對(duì)當(dāng)時(shí)政治形態(tài)的不了解德國(guó)變得更加“殘酷”，其復(fù)雜的矛盾心情在作品中也得到體現(xiàn)。由此產(chǎn)生了其具有代表性的作品--四部交響曲，此時(shí)之創(chuàng)作技法也已趨于成熟、完善，一定程度上形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。且勃拉姆斯音樂創(chuàng)作是與德國(guó)古典主義、民族音樂及其他國(guó)家的民族音樂緊密聯(lián)系的，反映了某些古典主義、民族因素等的一種濃縮之精華，具有較強(qiáng)的史詩性。

“勃拉姆斯的交響曲音樂創(chuàng)作之謹(jǐn)慎，不愿自己的創(chuàng)作低于貝多芬之成就，是故才會(huì)醞釀如此之久。[6]”“謹(jǐn)慎”是繼貝多芬之后交響曲之創(chuàng)作無一人所匹敵，后世的作曲家均是繞道而行，只有勃拉姆斯勇于將對(duì)前輩的崇尚之情大膽運(yùn)用于音樂創(chuàng)作，雖然在李斯特、瓦格納為代表的魏瑪樂派之強(qiáng)壓，但是并不能阻擋后世對(duì)其創(chuàng)作的推崇和熱愛?！兜谝唤豁懬罚饔?862-1876年，其創(chuàng)作時(shí)間之久，鮮明地反映了六七十年代德國(guó)社會(huì)的深刻變化及作曲家在此期間之思想情感之復(fù)雜體驗(yàn)，表達(dá)了“通過奮力抗?fàn)?、期待、?duì)向往的執(zhí)著，以及達(dá)到勝利的凱旋之過程[7]，”會(huì)使人們聯(lián)想到貝多芬的《英雄交響曲》，但其都表達(dá)了同樣的哲學(xué)內(nèi)涵?！兜诙豁懬纷饔?877年，在德國(guó)局勢(shì)趨于穩(wěn)定之后，其穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境及愉悅的旅行經(jīng)歷，為其音樂創(chuàng)作增添色彩，具有濃烈的田園性質(zhì)，其第三樂章運(yùn)用了抒情性較強(qiáng)的間奏曲，故體現(xiàn)了其內(nèi)心之寧靜、安詳之感?！兜谌豁懬纷饔?883年，是其具有自身風(fēng)格的典型作品，其交響曲使用“F-A-F”作為動(dòng)機(jī)（如譜例1），表達(dá)“自由-然而-孤獨(dú)”之格言，第一樂章氣息寬廣，有大量大小調(diào)交替及交叉節(jié)奏，第二樂章和第三樂章具有較強(qiáng)的抒情性，第四樂章采用具有合唱式的主題作再現(xiàn)變奏，總體上具有“英雄”氣質(zhì)?！兜谒慕豁懬纷饔?885年，啟發(fā)于古希臘悲劇《俄狄浦斯王》而作，樂曲中使用主題加變奏的手法，表現(xiàn)其對(duì)變奏之興趣以及刻畫其精神上追求與巴洛克傳統(tǒng)保持聯(lián)系的意識(shí)，其音樂散發(fā)出濃厚的激昂、悲憤、悲劇之情，同時(shí)又不失古典音樂的之氣質(zhì)。

譜例一：

在勃拉姆斯的交響曲創(chuàng)作中，在音樂情緒上，前兩首富于英雄奮進(jìn)和田園情趣與后兩首具有隱忍、沉重之情形成鮮明之對(duì)比。在作曲技法上，四首交響曲均采用古典奏鳴曲套曲之形式，采用對(duì)位、動(dòng)機(jī)發(fā)展的方法，且都是“純音樂”形式。在音樂元素上，也大多采用德國(guó)民間音樂、或其他國(guó)家之民間元素，特別是第三樂章和第四樂章，運(yùn)用廣泛，這充分反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境對(duì)其影響之深。在和聲語言上，在某些地方使用古典主義的傳統(tǒng)功能和聲之外，受到浪漫主義音樂樂派之影響，又具有朗漫主義氣質(zhì)?！安匪故枪诺渲髁x之掌璽大臣，所有的線索在陷于混亂之前，在勃拉姆斯手里再度接連起來，為形式而斗爭(zhēng)，并探索它，創(chuàng)作它。[8]”他將浪漫主義之音樂表情與古典主義之傳統(tǒng)觀念、技巧和形式巧妙地結(jié)合起來，在音樂史上做出了重要的貢獻(xiàn)。

三、文化現(xiàn)象

社會(huì)文化是音樂創(chuàng)作的主要源泉，在探析勃拉姆斯所處的社會(huì)文化背景之后，再通過其交響曲具體的音樂本體分析其所折射出哪些“文化現(xiàn)象”。

勃拉姆斯在德國(guó)音樂史上具有特殊地位，其音樂不是矯揉造作、裝腔作勢(shì)，而是情感之潛藏，富有生命力含蓄之美。雖在當(dāng)時(shí)對(duì)其成就頗有爭(zhēng)議，但是正因如此，才成為這一時(shí)期音樂藝術(shù)之豐富性、復(fù)雜性及多層次性之特征。其音樂與德國(guó)古典音樂、民族音樂相聯(lián)系，其思想具有鮮明的歷史觀念。在其交響曲創(chuàng)作中，最主要的文化現(xiàn)象表現(xiàn)在：創(chuàng)作模式、變奏曲、民間音樂元素的運(yùn)用方面。

勃拉姆斯是對(duì)德國(guó)傳統(tǒng)體裁、結(jié)構(gòu)形式及織體的傳承，其與當(dāng)時(shí)盛行的綜合藝術(shù)音樂之文學(xué)性、標(biāo)題性雖略顯“格格不入”，是因其走的是與瓦格納相反的道路。勃拉姆斯繼承了古典藝術(shù)交響曲之體裁、結(jié)構(gòu)形式及織體手法，他所創(chuàng)作的四首交響曲則是根據(jù)古典交響曲四樂章之套曲范式，即第一樂章，快板，奏鳴曲式;第二樂章，慢板，三部曲式或奏鳴曲式;第三樂章，小快板或快板，三部曲式或奏鳴曲式;第四樂章，快板，奏鳴曲式或變奏曲式;且第一樂章和第四樂章首尾呼應(yīng)，調(diào)式調(diào)性上及音樂情緒上構(gòu)成鮮明的對(duì)比，“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴(yán)整的思維、嚴(yán)格的發(fā)展邏輯結(jié)合在一起，這種發(fā)展邏輯是以運(yùn)用古典主義結(jié)構(gòu)規(guī)律性作為基礎(chǔ)的。[9]”勃拉姆斯的音樂較多地保留了古典音樂的痕跡，并以現(xiàn)代之作曲技法融入其創(chuàng)作之中，形成自己鮮明的特色，其樂句規(guī)整、結(jié)構(gòu)勻稱的同時(shí)，注重不對(duì)稱樂句結(jié)構(gòu)和多變的節(jié)奏，如切分音、附點(diǎn)音符、重音的轉(zhuǎn)移和對(duì)比，造成音樂內(nèi)在之緊張動(dòng)力性，總體上呈現(xiàn)豐富的復(fù)調(diào)思維以及配器色彩之豐富，其音樂情感扣人心弦。

勃拉姆斯是民間音樂的搜集者、改編者及運(yùn)用者。在創(chuàng)作交響曲之時(shí)，其定居于維也納，這里聚集了各種富有特色的德奧民歌和舞曲，為其提供了創(chuàng)作之源泉。在其音樂創(chuàng)作中，本國(guó)、外國(guó)之民歌因素融化成不可分割的整體，體現(xiàn)其音樂之人民性與現(xiàn)實(shí)主義傾向。在交響曲創(chuàng)作中，既有親切、樸素、清晰的德奧民間音樂的元素，又有奔放、熱情的捷克、吉普賽民族音樂之獨(dú)特風(fēng)味。勃拉姆斯廣泛吸取民歌之營(yíng)養(yǎng)，用以表現(xiàn)之新意境，從而創(chuàng)作出獨(dú)具特色的音樂風(fēng)格。

《第一交響曲》的第四樂章在序奏之后的C大調(diào)稍快的行板樂段，勃拉姆斯使用圓號(hào)模仿阿爾卑斯山的號(hào)角聲（如譜例2），表達(dá)對(duì)克拉拉·舒曼生辰之際的祝福，“愿你幸福如山高水深，在此獻(xiàn)上千萬個(gè)祝?！?。之后，弦樂擔(dān)任伴奏聲部，長(zhǎng)笛、定音鼓弱奏，木管予以反復(fù)，又呈現(xiàn)教會(huì)之風(fēng)格，此段音樂借圓號(hào)向聽者展示了阿爾卑斯山脈之綿延雄渾。

譜例2：

《第二交響曲》第三樂章中的主部主題則是直接吸取了不同的民歌元素（如譜例3）--小步舞曲、奧地利連德勒舞曲及諧謔曲結(jié)合在一起，具有田園性、抒情性。

譜例3：

《第四交響曲》的四個(gè)樂章均采用恰空舞曲的形式進(jìn)行主題變奏（如譜例4），其主題在不同的樂器組由不同的形式變化發(fā)展，不加主題，其變奏達(dá)32次之多，足以體現(xiàn)其對(duì)民族音樂素材的把握及熟練程度。

巴洛克、古典及浪漫主義時(shí)期注重使用“變奏”進(jìn)行主題之提煉、升華，勃拉姆斯也從當(dāng)代音樂中使用變奏手法來支撐其交響曲建筑，甚至在某些樂段還能體會(huì)到前人音樂主題的運(yùn)用。如《第一交響曲》中應(yīng)用“主題句”形式之“固定樂思”，用以聯(lián)結(jié)整個(gè)交響曲之功用?！兜诙豁懬返谝粯氛碌闹黝}也常使用主題變奏加以擴(kuò)張，表現(xiàn)其“空間恐懼”心理，使其音樂內(nèi)容更加豐富起來，仍具有某種藝術(shù)價(jià)值。在尾聲部分，其音樂給人以悲觀主義音調(diào)，充滿沉痛之悲哀及崇高之隱退之情，從一定意義上也反映了受當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、古典悲觀主義哲學(xué)之影響。《第三交響曲》最突出的特征就是F-A-F動(dòng)機(jī)在全曲貫穿發(fā)展，使樂章內(nèi)部、樂章之間得到高度統(tǒng)一，其大小調(diào)之沖突更是延續(xù)到樂章末尾才得到完美的解決，刻畫了音樂在發(fā)展過程之曲折、艱辛。《第四交響曲》則是勃拉姆斯使用變奏之代表，第四樂章的主題變奏達(dá)30余次之多，其主題采用帕薩卡利亞形式寫成，是全曲之升華及精髓。

勃拉姆斯的交響曲音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了時(shí)代精神及深邃人生的暗示性，雖然從古至今人們對(duì)其音樂評(píng)價(jià)各異，但是，作為浪漫主義音樂家，特別是德國(guó)古典的最后一位作曲家，我們看見其積極的一面，其音樂具有一定積極的、特殊的意義。

四、結(jié)語

音樂與文化緊密相連， 音樂于一切實(shí)踐活動(dòng)， 均是在相關(guān)的文化背景下實(shí)現(xiàn)的， 而作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作也都離不開文化之積淀， 此猶如“魚”之于“水”。勃拉姆斯交響曲的創(chuàng)作，承載著當(dāng)時(shí)社會(huì)文化之境遇，也印有其思想發(fā)展及變化之痕跡，即其創(chuàng)作之根深扎于古典傳統(tǒng)之土壤中。音樂作為文化的重要組成部分， 勃拉姆斯的創(chuàng)作是與之所處的時(shí)代文化背景、對(duì)文學(xué)的理解等均有著密切聯(lián)系，也是其內(nèi)心思想的反應(yīng)，這些千絲萬縷之聯(lián)系對(duì)其音樂創(chuàng)作起了良好的積淀， 從而構(gòu)成了交響曲創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

譜例4：

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