谷卿

石濂大汕是明末清初一位相當特殊的人物，他經歷豐富、身份多元，行跡不僅遍及內陸各地，更遠涉海外，其著述豐贍，才備多能，交游極廣，與當時僧界文壇名流乃至所居之地方官員、藩府、商界皆有往來，亦曾設堂安置周濟遺民和隱者，晚年遭詆詬被放逐贛州，復遭遣返原籍，客死路途，著作多被禁毀，身后評價也呈現迥然相異的兩極。關于他身份背后的故事，不妨從其著作《離六堂集》中的自畫像第一圖《行腳圖》說起。

名副其實的行腳僧人

大汕生前即已多次刊刻的十二卷本《離六堂集》是他最為重要的著作，在該書（及二集）卷前，有大汕自繪、朱圭所刻30余幅版畫像傳，每幅皆題名，但因不同時期印本的差異，各本間存在或有某幅畫像被移除、或有某幅畫像被鏟去題名等情況。綜合參照各本，像傳總有34幀，每圖附題贊一頁，各幀畫像以篆書或隸書題端，參照鄭振鐸定名，稱為大汕自畫之《行跡圖》當無不妥。

今藏于國家圖書館的《離六堂集》，卷前大汕自畫像第 圖即為《行腳圖》，畫青年頭陀一人，胸掛佛珠，背大斗笠，手持竹杖扛于肩上，挑書籍兩函，目視其左下方。姜伯勤先生據集中尚存屈大均序而認為，此系《離六堂集》之最早版本，其后刻集中《行腳圖》并屈序俱遭列除，而《行腳圖》之所以在后來被刪，或與1678年后大汕已安住長壽院不再以“行腳僧”自稱有關。

通覽《離六堂集》，足知大汕是名副其實的行腳僧人，行游之跡既廣，且多以詩記游，對此，與之屬同門的張總（大綱）列數得頗為具體：“自越而吳，而楚而粵，而蜀而秦晉，而燕豫，涉大江，渡黃河，泛滄海，登羅浮，經瀟湘，入三峽，望峨嵋雪、匡廬云、錢塘潮，一枝一拂，遍名山大川”，樊澤達《離六堂詩集序》亦稱大汕“縱觀五岳，流覽域中，躡岱衡，歷恒霍，窮少室，閱五臺，泝三峽，望大峨，蒼梧云夢之區(qū)，八水三關之險，舟車靡寧;繼而泛滄海，登岣嶁，息機于長壽，足跡所到，寧僅萬里哉？”幾乎所有熟悉大汕的文友都會提到他做人的行游成績，“行腳僧”已成大汕相當明確的個身份。

《離六堂集》各本刊刻時間不一，內容稍異，《行腳圖》未見于它本，似乎也很難證實是由于大汕因生活境況變化而刪削之，原因有四：

其一，除“行腳”外，《行跡圖》中描繪大汕早期經歷的畫像還有很多，如《負薪圖》即是，若因安居某地便要否定早期的“行腳僧”身份，那么展示大汕更早年間貧苦生活的“負薪”一圖則更當列除。

其二，“行腳”是禪僧的本分，是最見禪僧身份的生活狀態(tài)和行為，也是禪宗的重要傳統(tǒng)，大汕借助《行跡圖》來塑造和完善自我形象，不應棄置這幅最能表明其身份的《行腳圖》，這也是懷古樓刻本《離六堂集》以《行腳圖》壓卷之原因所在。

其三，在1678年主持長壽院后，大汕并非完全停止行游，更在康熙三十四年（1695）遠赴大越傳法。

其四，大汕詩文書畫慣署“五岳行腳僧”，住長壽院后仍署此款識之書畫，今可見者除姜伯勤先生所舉廣州美術館藏大汕《墨竹圖》外¹，尚有仿郭熙筆意《捕魚圖》，其上署款為“五岳行腳長壽石道人”，年款“己巳”即康熙二十八年（1689），其時大汕住錫長壽院已逾十載，仍以行腳僧自命。

“行腳僧”圖式暗示意圖

行腳與佛教和僧人的關系相當密切。早在佛陀時期，僧侶即非始終居處一地，佛教傳入中國后，漢晉南北朝僧人行腳已極常見，多向西行求法、瞻禮圣跡，隋唐間行腳之風大興，實兼參禮、訪道、游學、傳法和救度之意，《高僧傳》及《續(xù)高僧傳》記述甚詳²。唐以后漢傳佛教整體衰弱，但禪宗參學行旅猶自不輟，因其本系僧人習道修學以及宗派之間文化交流的重要方式?！缎心_圖》繪大汕行腳像貌，實際參考和借鑒了唐宋以來已成一種定式的行腳僧圖樣。

按《歷代名畫記》卷之三所記，其時西京長安薦福寺、東都洛陽敬愛寺及鎮(zhèn)江北固山甘露寺等處壁畫中，已有“行僧”“行道僧”題材者，敦煌發(fā)現之唐季宋代壁畫和遺畫中，也多見此種類似佛教史跡畫的行腳僧畫像，畫中僧人或胡或漢，多頭戴斗笠，身背竹笈，內盛經書，手中或持麈尾、拂塵，或持禪杖、念珠，身畔往往有老虎伴行³，前方或見化佛。日本學者松本榮一較早關注此類圖式，據王惠民統(tǒng)計，此類圖像至少有20幅，其中莫高窟壁畫8幅，遺畫圖像12幅。及至兩宋，這類行者圖式已趨定型，對比北宋繁塔磚雕胡相行僧和《清明上河圖》中負笈行者，兩者形象實際相當接近，區(qū)別唯在有無老虎伴隨身旁⁴。

大汕的《行腳圖》提煉出唐宋行腳僧圖式中的幾個重要元素：杖、笠、佛珠和書函。杖與笠顯示其人行腳之活動，佛珠則彰明僧侶（頭陀）身份，書函是盛滿經卷之竹笈與行篋的簡省，暗示行腳者訪道游學或取經傳法等意圖。毛文芳注意到《行跡圖》中后幾幅畫像如《訪道圖》《出嶺圖》《北行圖》與《行腳圖》實有呼應關系⁵，不僅杖、笠、佛珠和書箱俱在，亦出現拂塵等法器，且有侍者隨行，這些仍是行腳僧圖式的變化調整。

周氏題辭道破玄機

值得留意的是，大汕《行腳圖》有署名周令樹的對題：“儒門淡薄，收拾不住。今師收拾擔簦，將欲何往？師曰：托孤沙門，何往不可？余因首肯而為之贊?！毕卵宏栁挠≌路皆弧坝嫲佟?，正是周令樹表字。

周氏題辭起言“儒門淡薄”，又引大汕所言“托孤沙門”，可謂道破玄機?！巴泄隆蹦讼荡笊潜編熡X浪道盛“以儒解莊”的獨特學說，道盛指認莊子為“堯孔真孤”，是儒門嫡系、“儒宗真?zhèn)鳌保浞ǖ芊揭灾谴蠹雨U揚，實際寄托了明清鼎革之際遺民孤臣的怨怒，“孤”是明遺民的普遍感受和切身體會，“托孤”也便是他們尋求寄托和安頓的方法，大抵是舍儒而逃于禪、莊。至于道盛研《易》以火為尊，而大汕徑以“離六”顏其居所、名其別集，可以很直接地看出思想之承續(xù)。

細味周令樹的題辭，還有另一層指謂，即大汕是由“儒門”而往“沙門”去者。道盛一門對儒學的態(tài)度頗為矛盾，他們中也有不少是“有故出家”的儒者，莊學和禪學，不過是“出世之圓機”，故而道盛自言“不能學達磨于少林面壁，卻要學孔子集眾圣大成”，其宗門之“托孤”，務要從儒門求取法嗣。《行腳圖》的圖像向人們展示出的是一位不畏險途求經傳法的行腳佛子形象，題辭則顯露了像主昔日身份及與遺民之關系。有理由相信，在稍晚一些時候，大汕或自行鏟去此圖并題辭以避文禍⁶，也可能在交惡潘耒之后，對和潘耒過從甚密的周令樹產生不滿⁷，乃將其題辭并畫剔出，與對待集中與屈大均相關之文字如出一轍。

應當注意到的一個事實是，與杖笠書函為伴的行腳僧形象在明清時期一直有所流行，且往往兼含儒釋意味。在大汕《行腳圖》之后，最富意趣者當是羅聘的《斗笠先生像》，畫中行腳者戴一斗笠，肩上杖如扁擔，兩頭挑起，前掛箱包，后掛一只更為巨大之斗笠，題跋云：“斗笠先生，不知何許人也，負團擊版，行腳天涯，聲聲叫道：我不化你書經造像，我不化你利物齋僧，也不化你心疼的銀錢地土，只化你本有的良知良能。一念中有些差池，五更頭還該醒醒，休認做零碎機關，歸帳時終須結總。”化緣歌訣像是直指人心的禪語，而所謂要化人之“良知良能”，則又分明可見儒家宗旨。至于六舟和尚自制“小綠天盒主廬山行腳”臂擱，則與之同機杼，畫像中杖笠書卷俱在，其上郭葉寅題道：“這個和上，胡不誦經，胡不打坐，乃赤腳而行”，仍然可見種否定話語，最后回轉語意，稱其“斯不失本來面目，寫出平生”。相較大汕《行腳圖》題辭意指是由“儒門”而入“沙門”，斗笠先生和小綠天盒主人看似恰好相反地“舍僧”甚而“取儒”——但在晚明以降“三教致”成為時代思潮的背景下，他們之間其實并不存在根本性的差異或矛盾。

注釋：

1.該畫款署“五岳行腳嗣法沙門”，見《石濂大汕與澳門禪史》，第562頁。

2.北宋編成的《祖庭事苑》已對“行腳”有所定義，其卷八曰：“行腳者，謂遠離鄉(xiāng)曲，腳行天下，脫情捐累，尋訪師友，求法證悟也。所以學無常師，遍歷為尚?！笨梢?，是以“游學”為主要目的。

3.這類行腳僧像因身旁常見老虎，常被認為是伏虎羅漢;又因其中部分畫像題有“寶勝如來”字樣（如法藏P.4518行腳僧圖）及唐代取經僧人確有名寶勝者，而被認為是寶勝如來像。

4.李翎辨認《清明上河圖》中負笈行者當為游商，推測張擇端對當時已然十分流行之行腳僧圖式本已熟悉，在《清明上河圖》中將這個僧人粉本略作改動，演變?yōu)橐粋€世俗形象，以合此世俗題材。詳參《玄奘大師像與相關行腳僧圖像解析》，《法音》2011年第1期。

5.毛文芳：《顧盼自雄仰面長嘯：清初釋大汕（1637 -1705）（行跡圖）及其題辭探論》，《清華學報》新44卷第4期，2010年。

6.類似情況如《行跡圖》中另一幅《秣馬圖》，在后來的版本中，“秣馬圖”三字題端遭鏟去，蓋其秣馬厲兵以對抗清廷之意圖太過直露。

7.周令樹當為大汕同鄉(xiāng)，于順治十五年（1658）授贛州推官，累升太原知府，康熙間坐事下獄，獲釋不久病終（1688），潘耒為撰墓志銘，稱其微時得蒙周令樹“國士之知”，越十三年，潘來過延津時再賦詩追悼，足見二人誼厚。