呂孟昕

摘要：保羅·塞尚19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，西方現(xiàn)代畫派更是稱其為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”在印象派對(duì)于古典學(xué)院派的感性的顛覆之中融入自己理性的思考，敢于質(zhì)疑權(quán)威，保持自己的藝術(shù)理念和審美視角，使用理性思考來掌控感性的情感并使用適當(dāng)?shù)恼Z言來表達(dá)，在當(dāng)時(shí)，沒有人做的比他更好。塞尚的一生坎坷，不論是印象派畫家還是古典畫家都對(duì)他的作品表示不理解，在他的晚年作品才被人們所接受，這一切都沒有動(dòng)搖塞尚對(duì)自己藝術(shù)的堅(jiān)持，正是這樣的堅(jiān)持塑造了這樣的藝術(shù)史上的奇跡。

關(guān)鍵詞：印象派;塞尚;藝術(shù)觀念

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）05-0156-01

印象派是藝術(shù)史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到鼎盛，其影響遍及歐洲，其中在法國成就最為輝煌。

18世紀(jì)下半葉，法國大革命席卷歐洲，這使得歐洲社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，出現(xiàn)了許多新的階級(jí)和新的思想，同時(shí)，科學(xué)技術(shù)也取得了長足的發(fā)展，人們的思想擺脫了以往的禁錮，人的個(gè)性得到尊重。哲學(xué)家康德、尼采、弗洛依德的精神引導(dǎo)，使這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家沖破傳統(tǒng)，尋求藝術(shù)上的解放。19世紀(jì)上半葉的一系列色彩理論的提出以及照相機(jī)的問世促使了一些藝術(shù)家開始對(duì)繪畫的語言進(jìn)行深入的思考，畫面的重點(diǎn)不再是造型、結(jié)構(gòu)、光影，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)光、色的研究和表現(xiàn)。藝術(shù)家們將自己的視覺觀察和直接對(duì)自然的感受表達(dá)在畫布上，顛覆性的藝術(shù)“印象”繪畫登上歷史舞臺(tái)，這是感性的爆發(fā)，是主觀情感對(duì)客觀理性的再組織。如果說印象派的畫家已經(jīng)將色彩的表現(xiàn)推向了一個(gè)歷史高潮，感性的爆發(fā)之后必然會(huì)存在理性的回歸。印象派畫家的推崇者左拉認(rèn)為：“繪畫給予人們的是感覺，而不是思想?！焙笥∠笈僧嫾艺喾?，他們更加強(qiáng)調(diào)理性的思想，而不是抽象的感覺。后印象主義不再強(qiáng)調(diào)色，光的視覺感受，回歸到對(duì)物體的理性詮釋，同時(shí)開始要把自己內(nèi)心的感受通過造型和色彩的表現(xiàn)力傳達(dá)給觀者，是西方現(xiàn)代主義繪畫描繪人的內(nèi)心世界的重要基石。

保羅·塞尚19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，西方現(xiàn)代派畫家更是稱其為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。作為后印象主義的代表人之一的塞尚是一個(gè)懷疑主義者，懷疑的態(tài)度讓塞尚不斷地思考自己的藝術(shù)道路，從開始學(xué)畫的古典浪漫主義到印象主義再到塞尚自我的繪畫風(fēng)格形成，對(duì)自我的不滿和懷疑是推動(dòng)他不斷探索的源動(dòng)力。塞尚的一生并不是那么的順利，19世紀(jì)60年代，塞尚初入畫壇，參加了一系列展覽均未受到好評(píng)，巴黎的媒體甚至評(píng)論他是“一頭用尾巴作畫的蠢驢”，包括塞尚的父親也不贊成塞尚從事繪畫職業(yè)并成為一名藝術(shù)家。幸好塞尚并沒有因此退縮，他回到家鄉(xiāng)?？怂孤耦^創(chuàng)作。在1859年至1870年間，塞尚不斷地進(jìn)行研究和試驗(yàn)，同時(shí)也和印象派的畫家們保持著聯(lián)絡(luò)，期間也屢次往返巴黎和家鄉(xiāng)，不斷地被印象沙龍所拒絕。這個(gè)時(shí)期塞尚在熱德布芳莊園創(chuàng)作和臨摹了一些諷喻的裝飾畫以及一些希臘神話題材的畫作，這些早期的畫作顯示了塞尚對(duì)主流以外的，非專業(yè)的藝術(shù)很熟悉，也體現(xiàn)了他熱衷于強(qiáng)有力的表現(xiàn)形式和簡(jiǎn)單化的光影關(guān)系以及對(duì)正統(tǒng)繪畫的不屑。

隨著作品的數(shù)量逐漸增多，塞尚的趣味和方向已經(jīng)明確。他在接受印象派帶給他的影響的同時(shí)并沒有妥協(xié)，他沒有像其他印象派畫家那樣熱衷于在大自然中寫生，而是更加享受博物館或畫室的氣氛，他說：“我們必須在于大自然的接觸中重新使畫面成為‘古典”。沉浸在自己的想象世界中，想表達(dá)自己多年情感沉淀的成果，于是這個(gè)時(shí)期的作品就開始具有浪漫主義色彩，同時(shí)塞尚也明白如果想要自己的藝術(shù)成為可以“列入博物館的藝術(shù)”，他就必須要有自己獨(dú)到的色彩理論，他認(rèn)為印象派所追求的光色瞬間感覺和條件色相關(guān)，而古典繪畫的持久性和固有色相關(guān)，于是他開始尋找兩者之間的平衡。在這研究和探索的過程中，塞尚逐漸成為了“普?！保肮诺涞木瘛迸c“理性的思考”是塞尚對(duì)普桑有著特別的崇拜。對(duì)印象派的理性揚(yáng)棄使他開始用幾何形體表現(xiàn)自然界對(duì)象，認(rèn)為“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”，他采用色的團(tuán)塊來描繪物體的體積、深度，使用冷暖關(guān)系來造型，其畫面構(gòu)造的形象結(jié)構(gòu)厚實(shí)、嚴(yán)密。19世紀(jì)60年代末的塞尚意識(shí)到他的作品中的各要素總是很粗糙的完成，他想要營造出畫面的生氣，為此他放棄了一些自己的發(fā)現(xiàn)，開始嘗試印象派光線和韻律空氣媒介，印象派大師畢沙羅給了塞尚許多的建議，甚至在19世紀(jì)70年代親自對(duì)塞尚進(jìn)行指導(dǎo)。

1874年4月15日到5月15日，塞尚參加了在卡普森大街納達(dá)爾工作室舉辦的印象派畫展，藝術(shù)理論家莫里斯·德尼在分析了他的作品后所說的“我們便得出對(duì)塞尚的第一種估計(jì)：對(duì)現(xiàn)代繪畫和印象派的反動(dòng)”。同為參展人的德加和莫奈不贊成塞尚的參展，他們認(rèn)為塞尚的作品會(huì)對(duì)展覽造成消極的影響，而畢沙羅卻極力勸服他人接受塞尚，并相信塞尚有著非凡的天賦。然而這次畫展的舉辦本身就已經(jīng)招致各界的批評(píng)，塞尚的《現(xiàn)代奧林匹亞》也遭受到了猛烈的惡評(píng)。到了1877年，事情有了改觀，塞尚在巴黎的藝術(shù)圈內(nèi)建立起了一定的聲望，印象派的藝術(shù)家們也樂于讓塞尚參與到畫展當(dāng)中，但是外界的依然是負(fù)面評(píng)論為主，渴望改變的塞尚毅然與“印象”分道揚(yáng)鑣，重回理性的思考和古典主義精神的探索中，有了印象派對(duì)他的影響使得塞尚有了不同于以前的思考。19世紀(jì)70年代末到90年代初是塞尚創(chuàng)作的成熟時(shí)期，他堅(jiān)持使用古典主義繪畫的重色調(diào)和印象繪畫的輕快色調(diào)，隨著物體的造型用筆，題材也也越來越生活化，對(duì)于繪畫本身的結(jié)構(gòu)，尤其喜歡莊嚴(yán)和諧的三角形狀構(gòu)圖，例如《大浴女》，在這幅作品中一共有三個(gè)三角形組成，畫面兩側(cè)的樹木為一個(gè)三角形，正在洗浴的人為兩個(gè)三角形，畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，色調(diào)鮮亮活潑。

塞尚的每一幅作品都在向著自己所想要的方向前進(jìn)，從簡(jiǎn)單的水果靜物到圣維克多的群山，這些自然的物象在塞尚的筆下簡(jiǎn)化為簡(jiǎn)單的幾何體，真實(shí)存在的各個(gè)因素在藝術(shù)家的畫面上得到了再組織，利用這些所有的“再組織“再創(chuàng)造”塞尚把自己內(nèi)心的情感通過這些要素表達(dá)出來。在創(chuàng)作后期，塞尚認(rèn)為自然中所有的線都是彎曲、呈圓形或傾斜的，他把圓形透視與散點(diǎn)透視結(jié)合起來更完美的傳達(dá)他的視覺、理解力和對(duì)自然的感覺。他教導(dǎo)年青人時(shí)說：“用幾何形體處理大自然就是要讓每個(gè)形體都控制在同一個(gè)透視中心，每個(gè)形體的延伸都要匯于一點(diǎn)?！碑吋铀髟u(píng)論塞尚的散點(diǎn)透視：“把時(shí)間引入畫面”。

塞尚完美的拋棄了所有不必要的細(xì)節(jié)，只抓住要描繪的主體，重建了他所觀察到的世界，形成了一種動(dòng)態(tài)的靜止和自然地永恒狀態(tài)。

塞尚是公認(rèn)的西方現(xiàn)代藝術(shù)之父，在印象派的感性爆發(fā)中融入了理性的思考，他終生都保持著自己的藝術(shù)風(fēng)格，不為其他所動(dòng)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)成與明亮的色彩團(tuán)塊構(gòu)成了塞尚的藝術(shù)生涯，他對(duì)于透視法的重新定義樹立了新的繪畫根基，促使了許多新的藝術(shù)思考以及流派產(chǎn)生。他致力于在一幅畫面上把連貫的、符合邏輯的效果表現(xiàn)出來，從而反映出事物在運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、空間上的相互關(guān)系，當(dāng)為了畫面穩(wěn)定性而進(jìn)行虛假構(gòu)成時(shí)，欺騙就進(jìn)入了畫面，塞尚稱其為“訛詐”。于是他在畫布上一筆一筆的重建各個(gè)要素，這讓人們的實(shí)現(xiàn)不再關(guān)注畫面上具有色彩的單個(gè)個(gè)體，而是關(guān)注了個(gè)體之間的關(guān)系。

在現(xiàn)代哲學(xué)和工業(yè)文明的高度發(fā)展的時(shí)代，人們對(duì)于藝術(shù)的思考發(fā)生了變化，塞尚意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他努力的構(gòu)建自己的藝術(shù)體系，將自己的理性思考與時(shí)代要素相結(jié)合，并始終貫徹自己的藝術(shù)道路，他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。正如弗萊所言：“他對(duì)大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡(jiǎn)單的幾何狀來進(jìn)行思考，并允許這些形狀在每一個(gè)視點(diǎn)上都為他的視覺感受無限制地、一點(diǎn)一點(diǎn)地得到修正。事實(shí)上，這就是他對(duì)藝術(shù)問題的解決辦法，這個(gè)問題總是表現(xiàn)為如何找到某種創(chuàng)造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類的理解力，并擁有具體的現(xiàn)實(shí)，而在別的人類經(jīng)驗(yàn)中，這一現(xiàn)實(shí)總是躲避著我們的把握。”他使西方繪畫藝術(shù)從追求自然轉(zhuǎn)想表現(xiàn)自我，這正是現(xiàn)代繪畫的靈魂所在，塞尚正是奇跡的締造者。