趙子墨 王嘉琪

摘要：伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及國(guó)內(nèi)外對(duì)公共藝術(shù)的探索與深入，新技術(shù)、新媒體下的當(dāng)代公共藝術(shù)不再以靜態(tài)和單一的形式呈現(xiàn)在公眾面前。動(dòng)態(tài)雕塑就是繼此背景下產(chǎn)生的，現(xiàn)已成為西方現(xiàn)代雕塑的重要組成形式之一。不同于傳統(tǒng)既定的靜態(tài)形式雕塑，動(dòng)態(tài)雕塑在實(shí)現(xiàn)作品藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)作品的公眾參與性。本文試圖從動(dòng)態(tài)雕塑的概念、發(fā)展歷程及現(xiàn)狀三個(gè)方面展開(kāi)，淺析動(dòng)態(tài)雕塑在城市公共藝術(shù)中的發(fā)展應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：動(dòng)態(tài)雕塑;城市公共藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）05-0027-01

一、動(dòng)態(tài)雕塑

動(dòng)態(tài)雕塑（Kinetic Sculpture），又稱活動(dòng)雕塑，是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一。運(yùn)動(dòng)為動(dòng)態(tài)雕塑的基本要素，作品利用各部件之間的相互作用產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的效果。動(dòng)態(tài)雕塑這一藝術(shù)形式自1913年以來(lái)不斷發(fā)展演變，在雕塑創(chuàng)作中融入了更多的現(xiàn)代手法。動(dòng)態(tài)雕塑的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科技的結(jié)合，使用現(xiàn)代藝術(shù)概念、現(xiàn)代技術(shù)和媒介重新詮釋和發(fā)展傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作。

“能動(dòng)性”為動(dòng)態(tài)雕塑最重要的特征屬性，藝術(shù)家借助自然能源、精密的金屬加工技術(shù)及聲光電技術(shù)賦予作品能動(dòng)性。獨(dú)特的動(dòng)態(tài)化視覺(jué)呈現(xiàn)效果使其出離傳統(tǒng)的固態(tài)結(jié)構(gòu)，作品被賦予了生命力，在時(shí)間和空間中不斷地變化與轉(zhuǎn)換。

二、動(dòng)態(tài)雕塑的起源與發(fā)展

人類雕塑藝術(shù)的歷史可以視為是新的材料、工具、技術(shù)發(fā)展應(yīng)用的歷史。動(dòng)態(tài)雕塑是一門交叉學(xué)科，體現(xiàn)了科技與藝術(shù)的雙向互動(dòng)性。藝術(shù)啟發(fā)了科學(xué)，科學(xué)同樣也在創(chuàng)造著藝術(shù)。動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展是對(duì)西方工業(yè)化進(jìn)程的回響，以探索視覺(jué)的動(dòng)態(tài)特征為旨，同時(shí)宣揚(yáng)具有時(shí)代感的機(jī)械美學(xué)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)大師馬塞爾·杜尚是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的先驅(qū)。杜尚曾告訴他的朋友，他于1913年在廚房的凳子上放了一個(gè)自行車輪，觀察輪子的旋轉(zhuǎn)。彼時(shí)的杜尚已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)在雕塑史上從未涉及到的新形式，即能夠活動(dòng)的雕塑。1932年，杜尚為這一新形式的藝術(shù)命名為動(dòng)態(tài)藝術(shù)。1920年，納姆·加博設(shè)計(jì)了第一件用馬達(dá)作為動(dòng)力的雕塑，名為“駐波（standing Waves）”。同年，加博在發(fā)表的《寫(xiě)實(shí)主義宣言（Realistic Manifesto）》中宣稱“動(dòng)態(tài)的節(jié)奏是我們感知真實(shí)時(shí)間的基本形式”，在動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式中導(dǎo)入時(shí)間的要素，以體驗(yàn)三維空間之外的另一種感受。

20世紀(jì)初為動(dòng)態(tài)雕塑發(fā)展的濫觴期。這一時(shí)期不論是從立體主義還是未來(lái)主義中，還是其后俄羅斯的先鋒雕塑和包豪斯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中都可覓尋動(dòng)態(tài)雕塑早期發(fā)展的蹤影。尤其以畢加索、勃拉克為代表的立體主義對(duì)其而言，在這一階段不論是立體主義的繪畫(huà)作品還是雕塑作品，對(duì)“動(dòng)態(tài)”的追求不再以純粹的視覺(jué)再現(xiàn)為題，而是涉及源于工業(yè)社會(huì)所構(gòu)筑的深層文化理想，其目的之一是要呈現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的視覺(jué)體驗(yàn)，如動(dòng)態(tài)、解離、重構(gòu)、多維空間的藝術(shù)語(yǔ)言形式。在20世紀(jì)30年代，包豪斯進(jìn)行了一系列的動(dòng)態(tài)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，莫霍利·納吉就主張以能量間的關(guān)系取代傳統(tǒng)藝術(shù)觀中形體間的關(guān)系，以力的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)為手段，使空間活動(dòng)起來(lái)。

20世紀(jì)40年代，藝術(shù)家亞歷山大·考爾德的作品再一次拓新了動(dòng)態(tài)雕塑的風(fēng)格邊界?？紶柕率巧鲜兰o(jì)西方構(gòu)成雕塑發(fā)展的重要革新者之一，他的動(dòng)態(tài)雕塑作品不是簡(jiǎn)單的進(jìn)行機(jī)械化運(yùn)作，而是充滿了自由的藝術(shù)生機(jī)?？紶柕碌膭?dòng)態(tài)雕塑作品由金屬絲和幾何片狀體構(gòu)成，作品配合以手動(dòng)、風(fēng)動(dòng)、機(jī)動(dòng)、懸吊等形式，面塊、色彩不斷產(chǎn)生變化，制造出盤(pán)旋的具有漂浮感的完美平衡的視覺(jué)形象。隨著雕塑作品的運(yùn)動(dòng)，時(shí)間也在悄然流逝，引發(fā)了人們?cè)娨獾穆?lián)想。

20世紀(jì)50年代至60年代被稱為動(dòng)態(tài)雕塑發(fā)展的黃金時(shí)代。在這一時(shí)期，更多的藝術(shù)家開(kāi)始了動(dòng)態(tài)雕塑的創(chuàng)作，其中，最具有代表性的人物有讓·丁格利、喬治·里奇、雅各布·阿加姆、愛(ài)德華·別舒特茨基和阿瑟·甘森等人。事實(shí)上直到50年代后期，動(dòng)態(tài)雕塑才正式被藝術(shù)界認(rèn)可并進(jìn)入現(xiàn)代公共環(huán)境空間。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著影像技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，雕塑藝術(shù)家對(duì)新技術(shù)的應(yīng)用進(jìn)一步拓展了動(dòng)態(tài)雕塑的形態(tài)邊界。這一時(shí)期的動(dòng)態(tài)雕塑力圖結(jié)合建筑與裝置的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以進(jìn)入公共空間為旨，尋求作品與所在環(huán)境之間的互生關(guān)系，通過(guò)臨場(chǎng)的感官體驗(yàn)喚起受眾在所處環(huán)境下的藝術(shù)諦視。

三、動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀

動(dòng)態(tài)雕塑起源并發(fā)展于西方，現(xiàn)今己成為西方當(dāng)代公共藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。在我國(guó)，動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展與世界相較而言還是有一定差距的，但可預(yù)言其未來(lái)發(fā)展的廣闊前景?，F(xiàn)今我國(guó)科學(xué)技術(shù)發(fā)展飛速，新的技術(shù)在促進(jìn)舊有藝術(shù)理想實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，帶來(lái)新的創(chuàng)作理念和手段。動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展必將緊跟時(shí)代潮流，為公眾開(kāi)辟新的藝術(shù)和技術(shù)視野。動(dòng)態(tài)雕塑的發(fā)展同時(shí)是一種人文需求。藝術(shù)對(duì)于美的演繹日新月異，大眾的審美觀念也隨之轉(zhuǎn)變，己不再滿足于傳統(tǒng)靜態(tài)雕塑所帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)。動(dòng)態(tài)雕塑兼具藝術(shù)價(jià)值與使用價(jià)值，作品利用新的媒體、媒介拓展了藝術(shù)的公共性，在富于藝術(shù)性需要的同時(shí)又極大的增強(qiáng)了與受眾的互動(dòng)性體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)公共參與性才是公共藝術(shù)的根本所在，為公眾呈現(xiàn)出藝術(shù)與科技結(jié)合的新景象。