文：高柳青 圖：齊 琦

OUTLINE /La Traviata –Vous Meritez un Avenir Meilleurbrought by Théatre des Bouffes du Nord to Shanghai,resembles neither the original novel of Alexandre Dumasnor opera and spoken drama. Instead, it breaks up and reassembles the materials,combining them with modern music and real historical events in a unique stage presentation.

威爾第創(chuàng)作了近30部歌劇，但要論上演率，《茶花女》（La Traviata）絕對(duì)首屈一指。作為“保留劇目”，它已常駐歌劇院舞臺(tái)160余年。我想，這絕不僅是因?yàn)樗摹敖?jīng)典”地位，同時(shí)也應(yīng)歸功于一代代導(dǎo)演對(duì)它的不同詮釋，讓即使早已對(duì)音樂(lè)、情節(jié)爛熟于心的觀眾，也愿意反復(fù)地買票觀看這部歌劇。通常來(lái)說(shuō)，這些不同的制作僅會(huì)在布景、服裝、燈光、道具等方面做文章，樂(lè)譜的呈現(xiàn)上則不會(huì)過(guò)于“離經(jīng)叛道”。然而，這次巴黎北方劇院（Théatre des Bouffes du Nord）為滬上觀眾帶來(lái)的音樂(lè)戲劇《茶花女》（Traviata,vous méritez un avenir meilleur）卻顯得尤為不同，體裁的變化使得它既不似小仲馬的原著小說(shuō)，也不似歌劇、戲劇，而是將它們中的材料打散開(kāi)來(lái)，重新組合，并糅合現(xiàn)代音樂(lè)、歷史真實(shí)事件等各種元素，最終成為獨(dú)一無(wú)二的舞臺(tái)呈現(xiàn)。該劇導(dǎo)演本杰明·拉扎爾（Benjamin Lazar）在節(jié)目?jī)?cè)中寫道：“將如此聞名遐邇的歌劇從歌劇院搬到劇場(chǎng)來(lái)，是為了以此為契機(jī)滿足表演者們對(duì)歌唱的需求——說(shuō)出言外之意、說(shuō)得別具一格、說(shuō)出馬拉美所追求的‘他物’（something else）”。正是他的這種追求，賦予了音樂(lè)戲劇《茶花女》嶄新的特質(zhì)；也或許正是因?yàn)檫@些“新意”，讓其在上海大劇院的三天演出都座無(wú)虛席（2018年11月22日、24日、25日），并使觀眾們走出劇院時(shí)都覺(jué)意猶未盡、回味無(wú)窮。這也讓我不禁思考：這種融合到底碰撞出了怎樣的“新”呢？

序曲陰暗的半音階奏響，幕布拉開(kāi)，演出開(kāi)始，這是我們對(duì)歌劇《茶花女》的期待。然而，音樂(lè)戲劇《茶花女》在一開(kāi)始就打破了我們的期待視野。沒(méi)有幕布，漆黑的舞臺(tái)，只能聽(tīng)見(jiàn)傳來(lái)的一陣喧囂聲。演出開(kāi)始了嗎？當(dāng)我還在思索時(shí)，燈光突然打亮，眼前出現(xiàn)的是一群男女在覆蓋了半個(gè)舞臺(tái)的白紗下把酒言歡、嬉戲打鬧。原來(lái)，此前的模棱兩可，是它特殊的開(kāi)場(chǎng)方式。依稀還可辨認(rèn)出這一場(chǎng)景來(lái)源于歌劇第一幕第一場(chǎng)——薇奧萊塔家的沙龍聚會(huì)。但是，演員只是在念白，歌劇中的合唱消失不見(jiàn)，流行音樂(lè)似的伴奏更是和歌劇八竿子打不著。因此，當(dāng)熟悉的歌劇旋律第一次出現(xiàn)時(shí)，仿佛是異質(zhì)元素的侵入，和此前形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。隨后，這兩種元素更是同時(shí)出現(xiàn)——在用通俗元素的音樂(lè)為紙醉金迷的舞會(huì)伴奏的同時(shí)，阿爾弗雷多唱著歌劇中的“飲酒歌”獨(dú)立于他們之外。兩種音樂(lè)的不兼容，尤為凸顯了阿爾弗雷多此刻“圈外人”的身份，而這種對(duì)比更是投射出了豐富的戲劇意義。他們的對(duì)比越突出，就讓隨后薇奧萊塔和阿爾弗雷多合唱“飲酒歌”這一事件顯得越為重要。同時(shí)，原本站在白紗外的阿爾弗雷多，在“飲酒歌”開(kāi)始時(shí)，鉆進(jìn)了白紗，仿佛在試圖靠近“圈內(nèi)”的薇奧萊塔。在音樂(lè)和舞臺(tái)動(dòng)作的雙重作用下，讓二人的第一次情感碰撞極為強(qiáng)烈，給二人的關(guān)系賦予了更深層、更豐富的戲劇內(nèi)涵。

小仲馬在小說(shuō)《茶花女》的開(kāi)篇就告訴了我們故事的結(jié)局——瑪格麗特①原著中的主人公分別名為瑪格麗特和阿爾芒，改編為意大利歌劇后，替換成意大利名字薇奧萊塔和阿爾弗雷多。已經(jīng)去世，悲傷欲絕的阿爾芒為見(jiàn)她最后一面，決定為她遷墳，這一情節(jié)被融入進(jìn)了音樂(lè)戲劇《茶花女》的第二幕開(kāi)場(chǎng)。此時(shí)的舞臺(tái)靜默無(wú)聲，阿爾弗雷多望著一個(gè)裝滿花朵的長(zhǎng)方形木箱沉思，然后緩緩地躺入木箱。過(guò)了一會(huì)兒，背景音樂(lè)破碎地奏出了第一幕薇奧萊塔所唱“永遠(yuǎn)自由”時(shí)的旋律，無(wú)聲的旁白告訴我們，這個(gè)木箱就是薇奧萊塔的棺槨。顯然，它既不似小說(shuō)中倒敘的敘事手法，也打破了歌劇、戲劇中的線形敘事方式，故事還未講述到最后，就插進(jìn)結(jié)局。這種亂線性的敘事方式，混亂了過(guò)去和現(xiàn)在。本來(lái)看完第一幕的我，以為會(huì)同歌劇一樣，以時(shí)間順序來(lái)一步步展開(kāi)情節(jié)，但此時(shí)的插入?yún)s讓剛才發(fā)生的一切都變成了回憶。尤其是當(dāng)阿爾弗雷多躺在棺材里開(kāi)始唱歌劇第二幕開(kāi)場(chǎng)的唱段“沸騰的激動(dòng)心靈”（De'miei bollen ti spiriti）時(shí)，這種回憶的意向變得更為明顯。第三幕的開(kāi)場(chǎng)亦是如此，無(wú)聲的旁白再次出現(xiàn)，又一次穿越到了茶花女的身后——拍賣她所有的物品用于還她生前欠下的債。依稀可見(jiàn)棺材被放在從高空垂下的白紗后，樂(lè)隊(duì)站在旁邊演奏著暗示她已病入膏肓的虛弱主題（來(lái)自歌劇中第一幕的序曲），而白紗前面是被花包圍著的薇奧萊塔，此時(shí)的她衣衫襤褸，憔悴、病懨懨地坐在椅子上。隨后歌者們更是唱著祭奠亡者的歌，機(jī)械地、如僵尸般地來(lái)回走動(dòng)，這些都賦予了舞臺(tái)后景一種葬禮的意向，而本該躺在棺材里的薇奧萊塔出現(xiàn)在前景，便有了特殊的寓意——她只是人們腦海中的回憶。這再次呈現(xiàn)的虛虛實(shí)實(shí)，讓人感覺(jué)仿佛在茶花女的生前和身后不斷穿梭，也帶來(lái)了電影中常用手法蒙太奇的效果，它所呈現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)空間激發(fā)了觀眾的聯(lián)想，戲中戲的架構(gòu)不斷打破我們的期待，仿佛懸疑小說(shuō)般一點(diǎn)點(diǎn)將線索拋出來(lái)，讓戲劇變得更有吸引力。

歌劇是用音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇，話劇則主要以對(duì)話方式為主。音樂(lè)戲劇《茶花女》中，既有意大利語(yǔ)的歌劇唱段，還有法語(yǔ)說(shuō)白，但卻并不顯得雜亂。在歌劇第二幕中，阿爾弗雷多的父親熱爾蒙誤以為是阿爾弗雷多承擔(dān)著他和薇奧萊塔的一切開(kāi)銷，薇奧萊塔對(duì)此的解釋僅有一句話“我想您需要了解事實(shí)的真相”。隨后，遞給熱爾蒙自己變賣物品的清單。話劇則不同，薇奧萊塔說(shuō)：“我當(dāng)?shù)袅嘶蛘哔u掉了我的開(kāi)司米衣服、鉆石、首飾和馬車……我正要把我所有的家具、油畫(huà)、掛毯，還有您剛才指責(zé)我的奢侈生活中的其他東西統(tǒng)統(tǒng)賣掉?！币魳?lè)戲劇《茶花女》也選擇了后者呈現(xiàn)這一情節(jié)的方式，讓薇奧萊塔說(shuō)出這些話來(lái)，這樣觀眾們也能清楚地知道事情的經(jīng)過(guò)了，從而會(huì)更覺(jué)她無(wú)私、偉大，對(duì)她的同情也更增一分。然而，即使熱爾蒙知道自己誤會(huì)了薇奧萊塔，卻仍然要求她永遠(yuǎn)離開(kāi)自己的兒子，這對(duì)茶花女來(lái)說(shuō)是何等巨大的打擊??！此時(shí)音樂(lè)響起，樂(lè)隊(duì)十六分音符的快速上行帶來(lái)的緊張感，引入進(jìn)了情感的爆發(fā)——薇奧萊塔在小字二組的a上唱道：“哦，不！”而這一段，則來(lái)自歌劇。的確，此處用語(yǔ)言已無(wú)法表達(dá)出她的絕望，唯有音樂(lè)，讓悲痛的情愫震人心弦。

蘇珊·朗格曾在《情感與形式》中說(shuō)：“緊張與松弛的交替是節(jié)奏的實(shí)質(zhì)。”長(zhǎng)時(shí)間的緊張會(huì)給人帶來(lái)疲倦感。音樂(lè)戲劇《茶花女》元素如此之多，適當(dāng)?shù)乃沙诟@得十分必要，因?yàn)槟切?fù)雜、繁多的信息讓戲劇節(jié)奏進(jìn)展很“快”，出現(xiàn)適當(dāng)?shù)摹伴g隔”讓它“慢”下來(lái)，才能達(dá)到有機(jī)平衡的效果。歌劇《茶花女》的第一幕中，威爾第巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)形式卡巴萊塔（cabaletta）來(lái)表現(xiàn)薇奧萊塔所有的矛盾、糾結(jié)、躊躇——讓她交叉演唱慢詠嘆調(diào)（cantabile）和卡巴萊塔，前者的抒情性代表對(duì)未來(lái)美好愛(ài)情的渴望，后者的快速炫技則又讓她回到過(guò)去縱情享樂(lè)的生活中。這些音樂(lè)的變化、穿插、反復(fù)，都刻畫(huà)出了薇奧萊塔從拒絕、疑惑到逐漸走向接受阿爾弗雷德愛(ài)情的心理過(guò)程。但此次的音樂(lè)戲劇中，導(dǎo)演拉扎爾在薇奧萊塔唱“也許他是我真正的靈魂，我真正的戀人”前，插入了當(dāng)代詩(shī)人克里斯托弗·塔爾科斯（Christophe Tarkos）的詩(shī)集《過(guò)時(shí)》中的《橋》，打斷了歌劇旋律，突然把我們拉回現(xiàn)實(shí)世界。我認(rèn)為，這種間插雖然削弱了薇奧萊塔的猶疑、躊躇的心理變化，但卻達(dá)到了另一種戲劇效果——讓第二幕的場(chǎng)景推進(jìn)得更圓潤(rùn)、順暢。在歌劇第一幕的最后，茶花女還在高歌自己“永遠(yuǎn)自由”，而第二幕的開(kāi)始她卻已和阿爾弗雷多幸福地住在了鄉(xiāng)間小屋，這難免會(huì)給人造成一種脫節(jié)感?！伴g插”詩(shī)歌在緩和戲劇節(jié)奏的同時(shí)，也讓我們暫時(shí)忘記她的猶疑，而去相信在風(fēng)月場(chǎng)所待久了的女主人公，在碰到一個(gè)對(duì)自己如此癡心的男子時(shí)，已近淪陷。我想，這也是導(dǎo)演拉扎爾在第一幕最后讓阿爾弗雷多上臺(tái)，與薇奧萊塔相擁親吻的理由，它讓戲劇變得更有說(shuō)服力。而第二幕中醫(yī)生和芙洛拉（薇奧萊塔的朋友）長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的天馬行空的閑聊，初看可能會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)突兀。但不妨思考一下，從阿爾弗雷多向薇奧萊塔表白后，戲劇事件一件接一件地發(fā)生，或許此刻的我們需要脫離戲劇片刻，放松一下，消化一下，才能有更好的精神去體味第三幕——茶花女死前的悲涼情景。而緊隨其后的吉卜賽合唱場(chǎng)景，也正是歌劇中用于放松、緩解戲劇節(jié)奏的段落。

后現(xiàn)代的社會(huì)里，越來(lái)越追求多元化、矛盾性，以“包羅萬(wàn)象”為特征的馬勒交響曲的日漸風(fēng)靡，就是這一趨勢(shì)的典型體現(xiàn)。然而，“多元并存”如果處理不好，就會(huì)變成“雜亂無(wú)章”。同樣，音樂(lè)戲劇《茶花女》吸收了眾多不同的元素——小說(shuō)、戲劇、歌劇、真實(shí)歷史事件，卻巧妙地用來(lái)服務(wù)于自己的藝術(shù)目的和追求。不同元素的“相輔相成”，讓它“雜而不亂”，“豐富”中體現(xiàn)出了“輕盈”。這便是音樂(lè)戲劇《茶花女》，一出別有根芽的《茶花女》。