文：謝朝宗（本刊駐美特約記者）

大都會歌劇院曾于2011年引進威利·德克爾（Willy Decker）在薩爾茨堡執(zhí)導的《茶花女》，那個以一個大時鐘和一件紅色小洋裝著名的制作，與2010年演出季中呂克·邦迪（Luc Bundy）那個斯卡爾皮亞擁抱圣母像的《托斯卡》制作，共同成為大都會新方向的象征：不拘泥于作曲家和劇作家定下的時空背景，而是由導演來重新想象戲劇的含義。

但不到十年，這兩個制作都退役了。揭幕2018年演出季的大衛(wèi)·麥克維卡（David McVicar）版《托斯卡》及本季面世的邁克爾·邁耶（Michael Mayer）的《茶花女》，都是所謂的“傳統(tǒng)”制作，即都遵循了創(chuàng)作者的原意。劇院經(jīng)理蓋爾伯（Peter Gelb）說，沒有制作應該被永久使用，他打算加快每個制作的更新速度。但這個說法不能解釋為什么更早推出（而且都是傳統(tǒng)詮釋）的《卡門》及《游吟詩人》都仍在上演。

大都會似乎決定，在比較冷門的劇目上可以采用冒險而前衛(wèi)的制作，但在經(jīng)典劇目上還是走比較保險的傳統(tǒng)路線。傳統(tǒng)或非傳統(tǒng)，本身不是判斷好與壞的標準，焦點應該在整個制作有沒有統(tǒng)一的觀點，每個環(huán)節(jié)有沒有集中匯聚成戲劇張力?！锻兴箍ā返闹谱魑枧_調(diào)度沒有新意，但至少布景服裝還算華麗壯觀，但新的《茶花女》連這點都沒有。

這個《茶花女》只能用“俗”來形容，尤其是第一幕，濃妝艷抹的賓客，身上的服裝紫紅黃綠、雜亂交錯，再加上金色繡線，猶如迪士尼的電影。而合唱團飾演的賓客隨著音樂節(jié)拍扭動的一致動作，更是強化了卡通效果。二幕二場，男舞者光著上身下著皮紋緊身褲，女舞者則身著類似馬克·雅可布（Marc Jacob）的垃圾華麗（Grunge）時裝，也是極落俗套。

至于布景，三幕都是同一個，環(huán)繞舞臺后方的木板將舞臺圍成圓形房間，拱門一個接一個，加上大大的圓形天窗，看上去有點像是涼亭；墻面上滿是金色的葉片，沒有一點留空處。這種單純炫富的設計，讓人幾乎要喪失對茶花女的同情。舞臺正中一張大床，旁邊放著一架鋼琴，從頭到尾沒有搬走過，不管是要象征病床或是茶花女的“職場”，都嫌太過明顯。面對一個寫實的制作，觀眾基本的期待是布景多少要反映劇情。《茶花女》三幕的場景各代表了女主角不同的心情，因此當這個制作給我們同一個布景，不免會有不合實際的感覺。

導演的手法像是采用倒敘方式，在前奏曲里導演已經(jīng)讓我們看到了奄奄一息的茶花女，這一點就非常不合常情。另外，如此擔心遭人議論的熱爾蒙去說服茶花女離開阿爾弗萊多時，怎么可能還帶著自己的女兒，還讓她步入一個如此惡名昭彰的妓女的家里？

“傳統(tǒng)”制作的一個優(yōu)點，是比較容許歌手展示自己對角色的看法，不會強迫他們縮手縮腳地套進導演的概念里（威利·德克爾的制作就有這個問題），尤其是能唱又能演的歌手，比如這個制作中的達姆勞（Diana Damrau）。她曾說過，茶花女是她最喜歡的角色之一，而這個制作的演出則顯示出她喜歡的理由。達姆勞的聲音不如剛出道時那樣響徹行云，但多年的經(jīng)驗讓她知道如何控制聲音，以達到最佳的效果。一流的花腔技巧，充分傳達了第一幕薇奧萊塔及時行樂的放浪形骸，平穩(wěn)的弱音控制讓垂死的薇奧萊塔更加楚楚可憐。情感大起大伏的第二幕，她從聲音到舞臺動作，都呈現(xiàn)了為愛犧牲的高貴情操。她的薇奧萊塔既有身不由己的脆弱，也有在最惡劣環(huán)境下也要維持尊嚴的勇氣。她的演技與聲音相輔相成，讓我們看到一個立體的人物。

男高音胡安·迭戈·弗洛雷茲（Juan Diego Florez）近幾年來開始放棄一些他賴以成名的羅西尼和多尼采蒂的浪漫角色，開始嘗試稍重的角色。阿爾弗萊多是大都會觀眾看到的他的第一次嘗試。他的高音還是一點都不費力，音樂線條圓滑，每個音符都如珠圓玉潤。但是在需要悲切憤怒的情緒時，他的力量就略顯不足，因為他不愿意給他的聲音任何一點壓力，因此傳達不了比較重的情感。

他們兩人在音樂表現(xiàn)方面與指揮雅尼克·涅杰-瑟貢（Yannick Nézet-Séguin）志同道合，整場演出充滿美聲風格，尤其是第一幕，比一般制作略緩的速度，讓歌唱家可以細致雕琢每個音符。第三幕的幕間曲更是凄楚可憐，讓人動容。

飾演父親熱爾蒙的奎因·凱爾西（Quinn Kelsey）是標準的威爾第男中音，聲音雄渾，帶有暗沉的色彩，他飾演這個一切決定都是為了子女好的父親，再合適不過。