陳永平

于畫(huà)壇而言，無(wú)論作畫(huà)、觀畫(huà)、評(píng)畫(huà)，我實(shí)乃一門外漢也。好在藝苑中有前輩言，觀畫(huà)就是用你的心，和藝術(shù)品所呈現(xiàn)的氣象、神意相遇，從而融合——這就是心心相“映”。更有畫(huà)論說(shuō)，“畫(huà)中見(jiàn)人”是中國(guó)人閱讀藝術(shù)品的傳統(tǒng)，繪畫(huà)創(chuàng)作是昭桂兄這樣的藝術(shù)家做的事，我們要通過(guò)他做的事，遇見(jiàn)他這個(gè)人，并見(jiàn)到他的人格精神。實(shí)際上一個(gè)人讀懂了一幅畫(huà)，也就讀懂了他自己，讀懂了自己，也就讀懂了世界——因?yàn)橛心?，于是有了世界。這樣的高論，我深以為然。然作為門外漢的我，今日妄作評(píng)畫(huà)之舉，倒是“先人后畫(huà)”，因?yàn)橛谡压鹦窒嘧R(shí)、相交與滬上，是先被昭桂兄的學(xué)識(shí)、雅趣、風(fēng)度、人格所深深吸引，后才走進(jìn)他的畫(huà)作之中，走進(jìn)他的思想深處。我可能不大熟悉評(píng)畫(huà)論藝的話語(yǔ)體系，姑且用一名教師熟悉的話語(yǔ)來(lái)談自己對(duì)昭桂兄畫(huà)作的理解與感悟。昭桂兄的畫(huà)作、畫(huà)論，最讓我一個(gè)多年從事教育工作的老教師所折服的是蘊(yùn)含其中的和諧統(tǒng)一的辯證法。

形神皆備，靈貌同現(xiàn)

昭桂兄的畫(huà)，形神皆備，靈貌同現(xiàn)。繪畫(huà)藝術(shù)與我們教育界里談作文，都有“形”與“神”的辯證問(wèn)題?！靶巍?，指的是外殼（表現(xiàn)形式）；“神”，講的是內(nèi)核（精氣神韻）。蘇軾在言及吳道子和王維的畫(huà)時(shí)，曾經(jīng)寫(xiě)道：“吳生妙絕猶以畫(huà)工論，摩吉得之于像外”。皆因吳道子太注重形似，王維得到像以外的本質(zhì)，即“神”。所以其詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與頑童鄰?！边@樣觀念不光反映在繪畫(huà)藝術(shù)中，更得蘊(yùn)在中國(guó)一切藝術(shù)形態(tài)中，成為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要特征，也是中國(guó)藝術(shù)所走的獨(dú)特道路。我不懂繪畫(huà)，但品昭桂兄的畫(huà)，第一感覺(jué)倒是個(gè)“像”字，好像他的山水，是我人生之旅中曾于某處見(jiàn)過(guò)，但細(xì)細(xì)回味，也不全是寫(xiě)實(shí)，這些山水場(chǎng)景好像是我所經(jīng)歷的那些美好實(shí)景的疊加和抽象，是我曾于夢(mèng)中所神游的某處桃源之境。品昭桂兄的山水畫(huà)，看畫(huà)面的筆勢(shì)，跟著走，似乎會(huì)看到光韻的變化和在光韻變化中生成的氣象、神意。我個(gè)人不大看得懂某類太灑脫、太寫(xiě)意抽象的山水畫(huà)，總覺(jué)得脫離了“形似”，是無(wú)序的“神”的泛濫，但是又不太喜歡過(guò)于工于筆法的山水畫(huà)，總覺(jué)得這樣的畫(huà)作中充滿“匠氣”。所以看到昭桂兄的山水畫(huà)，“神”與“形”這二元要素似乎在這里達(dá)成了和諧的統(tǒng)一。

正奇有位，恒變者安

中央文史研究館館員、中央文史研究館書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)趙德潤(rùn)先生曾云，書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展實(shí)踐證明，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，而繼承則是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。只有在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，才能產(chǎn)生經(jīng)典和大家；不潛心研究和繼承傳統(tǒng)，心浮氣躁、淺嘗輒止，甚至脫離傳統(tǒng)，只會(huì)流于平庸和低俗。他評(píng)價(jià)昭桂兄面對(duì)當(dāng)今水墨藝術(shù)的紛紛擾擾，能真正沉下心來(lái)研究傳統(tǒng)，研究和學(xué)習(xí)歷代山水畫(huà)家的特點(diǎn)和長(zhǎng)處，滋養(yǎng)和豐富自己。

昭桂兄自己說(shuō)他先臨摩“用筆用墨俱佳”的元畫(huà)；次摩“結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道”的明畫(huà)；再摩唐畫(huà)，使“學(xué)能追古”；最后摩宋畫(huà)，令筆墨“法備而多變”。我對(duì)昭桂兄的畫(huà)論深以為然。我在學(xué)校教育的圈內(nèi)談教育的本質(zhì)育人，對(duì)“人”字的理解，一撇是傳承、一捺是創(chuàng)新，兩者共同構(gòu)成人的個(gè)體和人類社會(huì)群體的發(fā)展之本質(zhì)要義。這樣的道理在繪畫(huà)創(chuàng)作中恐怕也是一樣的。昭桂兄積淀深厚、法古師今，在他的畫(huà)作中，可以看到對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的繼承，更能看到他融入個(gè)人特質(zhì)的突破嘗試。昭桂兄的畫(huà)作，我懸于辦公室墻壁之上。往來(lái)之教育界中的同仁，皆云“正氣浩然”，又說(shuō)“不類眾人”。我想，這大概就是我們一群也算有點(diǎn)文化的圈外人對(duì)昭桂兄畫(huà)作的最高評(píng)價(jià)——“正奇有位”。徐悲鴻先生曾經(jīng)說(shuō)道：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之?！蔽蚁耄袊?guó)畫(huà)也好，我更熟悉的中國(guó)教育也好，其新時(shí)代變革要有一個(gè)基本的態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)，這就是繼承優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)，在繼承的前提下創(chuàng)新。我很欣喜地看到，昭桂兄保留了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。更看到了他在傳承中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中以現(xiàn)代精神為價(jià)值取向，以他鮮明的個(gè)性創(chuàng)造為主體，以他所經(jīng)歷的默默地行走在名山大川與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生活為基礎(chǔ)，所進(jìn)行的“變”。我從昭桂兄的畫(huà)再次聯(lián)想到習(xí)近平總書(shū)記改革開(kāi)放40年再出發(fā)之際對(duì)我們各行業(yè)、各戰(zhàn)線同志們的諄諄囑托：不忘初心，砥礪前行。其實(shí)也是同樣的道理，我們所珍視的那些優(yōu)秀傳統(tǒng)不但具有延續(xù)性，更應(yīng)當(dāng)具有開(kāi)放性和變革性。新時(shí)代的中國(guó)改革也好，畫(huà)壇也好，教壇也罷，都是“正奇有位，恒變者安”。

道不自器，與之圓方

昭桂兄曾與我談起他那題款之書(shū)道頗具特色，昭桂兄頗為推崇郭熙文中有強(qiáng)調(diào)“用筆，不可反為筆用；使墨，不可反為墨使”；“筆與墨，二者不可隨意操縱，又焉能成為相互砥礪之悖逆因素”。常言道，窺一斑而見(jiàn)全豹，從昭桂兄的畫(huà)論和畫(huà)作中，其實(shí)都能看到他對(duì)“道”與“器”的辯證把握。

古語(yǔ)云，“道不自器，與之圓方?！逼魇堑赖妮d體，萬(wàn)物萬(wàn)類品貌各個(gè)不同，以不同的形象顯現(xiàn)道。萬(wàn)物變化無(wú)常，曲折萬(wàn)端，因而人的藝術(shù)創(chuàng)造也應(yīng)該與萬(wàn)物婉轉(zhuǎn)徘徊，物運(yùn)我也運(yùn)，物瀠我也瀠，和萬(wàn)物共擊著一個(gè)節(jié)奏?！暗馈焙汀捌鳌笔侵袊?guó)古代的一對(duì)哲學(xué)范疇。“道”是無(wú)形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實(shí)即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。老子提出：“樸（道）散則為器?！闭J(rèn)為“道”在“器”先。無(wú)論是昭桂兄的畫(huà)論，還是昭桂兄的畫(huà)作之中，我們都能看到“不反為筆用，不反為墨使”的“道”在“器”先的意蘊(yùn)，但又能看到他對(duì)“筆”與“墨”的精妙使用。形而上者謂之道，形而下者謂之器，實(shí)際上中國(guó)傳統(tǒng)歷來(lái)是道器不分，道器合一的。無(wú)所謂“重道輕技”或“重技輕道”。曾現(xiàn)場(chǎng)看昭桂兄作畫(huà)，我首先感受到的是繪畫(huà)本身就是一個(gè)技術(shù)活，而且是特別精致的一個(gè)技術(shù)活，需要的是難能可貴的高難度技巧和深厚的功力，作中國(guó)畫(huà)涉及到工具，材料及一系列相當(dāng)復(fù)雜技法，如筆法、墨法、水法、描法、皴法、章法，甚至我現(xiàn)場(chǎng)觀昭桂兄作畫(huà)，都覺(jué)得畫(huà)中國(guó)畫(huà)需要好身板，可能還需要武術(shù)的功底，手腕、腰身、腿肚，都需要相當(dāng)?shù)牧Χ取５?，但這些“器”（技巧和功力）的訓(xùn)練是伴隨著“道”的修煉的。這樣的“道”，就是所謂“功夫在畫(huà)外”，也是我們常說(shuō)的養(yǎng)和修，當(dāng)然還應(yīng)包括知識(shí)，閱歷和技能的積累，這已涉及到文化人格的塑造。在《莊子》里，梓慶削木為鋸，“鋸成見(jiàn)者驚猶鬼神”，就在于其超技術(shù)的“以天合天”。庖丁解牛，令人驚嘆，也在于由技入道，技中有道。“以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！笨梢?jiàn)技術(shù)的精微處在于“道”，“可以言論者，物之粗也，可以致意者，物之精也?！保ā肚f子、秋水》）越是高雅的精致藝術(shù)，越與道不可分。我從教近四十年，在與教壇后輩談及教育人生的品悟時(shí)，說(shuō)的就是“技進(jìn)于道”，這或許和昭桂兄對(duì)“道”與“器”的辯證把握是一樣的道理吧。

關(guān)于“道”與“器”，還另有一種說(shuō)法是“道器”，也就是承載道的器皿、載體。我們常說(shuō)，這個(gè)人可以載道，這篇文章可以載道，那么這個(gè)人和這篇文章，便都是“道器”。其實(shí)昭桂兄的畫(huà)也是“道器”。我深深地覺(jué)得，窺昭桂兄之畫(huà)作，除了滿目或浩然或清幽的山水，我能產(chǎn)生對(duì)博大精深的中華文化的深深的自豪感。中國(guó)山水畫(huà)是中華民族土地上孕育和成長(zhǎng)起來(lái)的一門獨(dú)特精神和審美價(jià)值取向的藝術(shù)，走的是一條與傳統(tǒng)文化、與性靈、與人生結(jié)合的道路。品昭桂兄的形神皆備、靈貌同現(xiàn)、正奇有位的畫(huà)，似乎悟到了中國(guó)文人的精神品格，這當(dāng)中有藝術(shù)、有志趣、有思想，更有諸般百味雜陳的人生況味。

昭桂兄曾再三叮囑，望評(píng)及畫(huà)作時(shí)，稍提幾點(diǎn)建議。我本外行。蹉跎講臺(tái)四十年，也時(shí)為“道”與“器”所惑。我們教育界的老同行，古希臘的蘇格拉底非常重視“空”，他常常對(duì)著空瓶子看。他的學(xué)生柏拉圖就老是問(wèn)他，您為啥老看空瓶子啊？蘇格拉底就告訴他，因?yàn)?，瓶子空了，才能裝東西啊。我想我們也應(yīng)該學(xué)習(xí)蘇格拉底，經(jīng)常看看我們作品的瓶子、心靈的瓶子，看看它是不是騰空了，有沒(méi)有足夠的空間，去容納更多的東西。唯有如此，我們才能在生命的白紙上，畫(huà)出最美的圖畫(huà)，寫(xiě)下最美的文字，我們的人生才有了無(wú)窮的可能性和創(chuàng)造性，我們才有超越器物的精神性。所以，要為作品留白，生命留白，也要為心靈留白。冒昧以此與昭桂兄共勉。（作者系上海市特級(jí)校長(zhǎng)、特級(jí)教師，復(fù)興高級(jí)中學(xué)校長(zhǎng)）