Su Hang

1 塞尚馬尼島附近的屋子63cm×79cm約1888

3. “實現主義的還原”之意涵

3.1 還原之不可能

胡塞爾、柏格森、梅洛-龐蒂和克拉里筆下的塞尚都共享了對資本主義現代社會碎片化的理解，并且都處于20世紀的機器視覺王朝徹底重置的背景。差別就體現在對待分心和分散的注意力的態(tài)度上，胡塞爾和柏格森對此都采取了拒斥的態(tài)度。而在二者之外，梅洛-龐蒂與克拉里達成了某種一致性1。

克拉里在塞尚那里發(fā)現了一套和《物質與記憶》中的知覺動力學完全不同的理論?？死镎J為塞尚發(fā)現的是在場的不可能性，是一種“去主體化的運作”?？死镎J為，抓住可見世界的做法是在無休止地經歷失敗，這種效果是最原始的眩暈經驗，眩暈是混亂的自行運動2。

這與梅洛-龐蒂所強調的身體是在“自然中的肉體”是一致的。在梅洛-龐蒂看來，這種自然乃是粗野的自然，一種謝林所謂的“野蠻原理”，或者胡塞爾所謂的“不轉動的大地”。而“肉體”提供一種場域，使得所有的感覺可以浮現、交織。在此場域中，單一的可見者、可觸者都被所有的可見者、可觸者所環(huán)繞3，進而形成了某種可逆性：感覺者與被感覺者的相互交互。但在這種交互過程中，卻蘊含著明確的意義的模糊性與不可能性，“我們應該適時地強調一種總是臨近卻事實上總是未實現的可逆性”4。因為這里的每一個單一感覺都有著多個層次的模糊（比如能觸者已經包含著被觸者、能見者、他人的觸摸等），這些模糊蘊含著不能收攏的裂口和開放5。

正如克拉里指出的，這種模糊性最后導向了另一種節(jié)奏的空間/時間，導向了那樣一種事件的無限漂浮時間。這一事件“只知道速度，不斷地劃分那種早已存在的東西，亦即某種與此同時尚未存在的東西，同時太早與太晚的東西，某種即將要發(fā)生又剛剛發(fā)生了的東西。”6克拉里自然引入了對“身體”的分析：塞尚的作品是“身體研究”的產物。他不由自主地，將注意力投向了身體，投向了它的脈沖、它的暫時性，投向了身體與一個不斷轉化中的世界7。

3.2 朝向“還原之根本不可能”的還原——“激進統(tǒng)一”的可能性

克拉里的塞尚研究其中一個重要洞見在于：塞尚19世紀90年代中期以來的許多作品是對綜合本質的一種激進的再思考。克拉里認為塞尚的作品提出了一種專注的固定，塞尚不會從投向視域的一瞥或眼睛的前后掃描開始（這是胡塞爾做的工作），而是耐心地觀看一個視域的局部區(qū)域8。一旦眼睛停止運動，一種潛在的、反復無常的情境便產生了。各種視覺固定與靜止的經驗，向他揭示了再現世界的那種常規(guī)的繪畫實踐的不充分性9。世界只能被理解為一個正在生成中的過程10。

“統(tǒng)一”是絕大多數畫家和哲學家最后都要做的工作。徹底的解構和對統(tǒng)一的排斥是與繪畫和現象的本質相悖的。繪畫之為繪畫，就是對動態(tài)世界的抓取，不論抓取的是碎片，或者聲稱抓住了整體。這樣，在繪畫的定義上，就蘊含著解構的徹底不可能。所以，塞尚提供的是一種新的“觀看方式”，與重置的視覺機制與碎片化社會相吻合。

這種“綜合”是從兩個角度展開的，其一是“還原對象”與“主觀創(chuàng)造對象”的綜合。“還原對象”即將藝術寫實還原為其展現出來的樣子；而“主觀創(chuàng)造對象”則指的是以個人的主觀情緒為尊，來高于甚至脫離自然萬物而進行的繪畫創(chuàng)造。但這兩點顯然都不是塞尚采納的。有學者在分析“藝術乃與自然平行之和諧”一句時，強調“實現其感覺”與“復制對象物”的綜合，才是塞尚此言的要義所在11，與此處講的“綜合”大體意涵近似。

其二，綜合是將碎片化借助繪畫形式，綜合為具有統(tǒng)一“意義場域”的“一幅圖”。正如學者所著重強調的，繪畫必須要“立”，而不能只有“破”?！捌茖е铝巳考苌侠L畫的終結12”。這種綜合是所有繪畫所堅守的，而這里想指出的是，塞尚是通過第一重綜合，來達到第二重綜合這一目的的。

對第一重綜合分析最為出彩的是弗萊，尤其是其中對《通往黑色城堡的路》分析的一段，筆者初讀此段，深深被弗萊敏銳的領悟力所震撼：

“他在被選中的色彩之鍵上轉調，就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的暗示，而是接受其變化的暗示，然后根據感知范圍的延伸，再將它們描繪下來。13”

如果僅僅是對自然萬物進行再現，實際上只是淪為了自然的奴仆，這也是藝術家強調主觀創(chuàng)造之自由的原因。但是如果僅僅強調主觀的智識或感覺，創(chuàng)作則毫無根基，反而淪為玄想或空洞的呼喊。真正的實現主義式的綜合，應該是自由地接受大自然變化的暗示，然后根據這種暗示，去運用感性或知性得到暗示背后的“統(tǒng)一”。這種暗示也許往往是碎片化的，但卻不是毫無秩序與章法的。如果用中國哲學或繪畫的術語，所謂的“暗示”即“象”?！跋蟆痹谥袊軐W話語中，其實就是由無法察覺的微小變動引生的某種整體的變化趨勢，以及這種趨勢在認知主體中產生出的無法歸約為具體感知的意味?！跋蟆迸c成形的物相比，又因始終保有豐富的趨向和可能性而更為能動和積極14。

克拉里的分析就在這種“綜合”的語境下展開?？死镏赋?，觀看方式不再是被感知的世界內容的聚攏（柏格森式的），而是想要進入不穩(wěn)定的不斷運動中。塞尚試圖在知覺空間內重新建構一種“力”15，作為對“重心”排除的“離心力”。只有在意識到這種不穩(wěn)定的復雜性之后，心智才有可能建構概念并加以創(chuàng)造16。

這種不穩(wěn)定的力，正是上文提到的“象”或弗萊所講的“暗示”。這種新建立的注意力，進入了與世界的主觀交接更加強有力的再創(chuàng)造狀態(tài)。而視覺本身乃是“一座變形與置換的真正劇場”17。在各種關系所構成的星系持續(xù)出現與解體中，我們建立了一種感覺和身體性的注意力。這種重新建立起來的注意力是萬物自身運動變化的顯現，是萬物本來的樣子，萬物“實現了自身”。

2 塞尚咖啡壺旁的女人（La Femme a la Cafetrere）130cm×97cm約1895

3.3 “實現”的意涵——普遍性與個體性區(qū)別的消解

將克拉里的塞尚解讀放入“實現主義”這一語境下，我們會發(fā)現可以幫助我們更好地推進對于塞尚作品的理解。首先，實現的核心是萬物自身的顯現，是作為被給予者的“萬物”的主動活動。而人所做的，正是抓住自身顯現過程中的種種明確的形體與無形的暗示（即“象”），表達或實現萬物自身的綜合統(tǒng)一。這方面并未脫離現象學的語脈（雖然是一種激進的發(fā)展），另一方面將繪畫藝術放入了更為廣闊的哲學背景之內（不論是西方哲學，還是中國哲學）。本文并不準備就這些哲學背景進行詳盡分析，但仍需要勾勒一些基本的框架。

首先，將繪畫作為萬物自身的表達，并非是我們強加給塞尚作品的解讀。塞尚就曾明確說過：“是風景在我身上思考，我是它的意識。”不過，塞尚的這一想法恐怕還需要后世學者對其進行進一步的剖析。弗萊對此的分析是，塞尚并不是去“匹配”自然，而是揭示他如何在對物像進行簡化的基礎上，致力于“通過一種持續(xù)變化和調整的肌理來表達它們。18”表達的種種方式，是弗萊最為關注的，而克拉里在此基礎上，更加關注“表達的可能性問題”。而我們在此文中所討論的“實現主義的還原”，正是對這一問題提供一個可能的回答。

對“實現”重要分析之一當屬亞里士多德。他在《形而上學》Θ卷第六章講（1048a30-32）：“實現活動是事物的顯現”（energeia is the thing's obtaining[or existing, or being present: ?π?ρ χ ε ι ν]not in the way which we call δ υ ν?μ ε ι）19。“?π?ρ χ ε ι ν”的字面意思是“在下?π?，開始?ρ χ ε ι ν”，即“開始有，始有”，在此處作名詞，所以被翻譯為“存在，顯現等”。整句話比較恰當的翻譯即“實現活動是萬物的顯現”。這里翻譯為“實現活動”的energeia，簡言之指的是“目的在其自身的活動”。目的在此處意涵即“完成”，也就是說，這種實現活動并不是去創(chuàng)造某種還未出現的東西，不是去完成某種還未達到目的的活動，而是“顯現出這個事物或東西本來的樣子”。而這正是繪畫活動（乃至全部藝術）的意涵所在。真正的實現活動，就是呈現必然的潛能與傾向。也就是“真實的存在”?！叭械乃囆g不斷地追求趨近現實、實現真實的精義”大概就在于此20。

其次，萬物在繪畫藝術中的顯現，一定是帶有繪畫者濃烈的個人色彩的。繪畫者的自由一方面體現在上文所講的“實現真實”上，另一方面體現在個人色彩上。所以，“實現主義的還原”解釋不僅不與夏皮羅的精神分析研究相沖突，而且是很好地融合在了一起。

“當我們將他筆下的靜物對象與其同時代的或者后來畫家筆下的靜物對象加以比較時，他的選擇帶有十分強烈的個人色彩，而不是偶然的，這一點才顯得更加清晰了……在塞尚的所有靜物畫中，蘋果都是一個十分突出的習慣性母題，而在其同時代其他畫家的作品里，它們卻是偶然的……”21

繪畫最令人驚嘆之處，就在于普遍性與個別性。繪畫者力圖用繪畫來把捉世界的整體、世界的真實。但在塞尚眼里，世界只有被當做不斷去中心的不確定序列，把握世界的定點或中軸已無可挽回地消失后，才是可以被認知的22?？死锓磸吞嵝盐覀儯胁⒉皇窃诶鄯e同一個統(tǒng)一區(qū)域的不同或多樣角度下所看到的東西，而是我們個體對多樣性的不斷把握重新組織整個世界23。這種重新組織后的世界，是真實的？還是個別性的創(chuàng)造？或者，這是一種僅僅屬于個體的真實，抑或真實地創(chuàng)造？恐怕很難有堅實的答案，我們只能看到這些作品敞開的一個世界，并且看到他將自己分解為“無數震顫，全都在從不間斷的連續(xù)性中相互關聯(lián)著，全都彼此密切地聯(lián)系在一起，在各個方向上移動，就像布遍一個巨大肌體的戰(zhàn)栗一樣”24。

結語

行文至此，在開頭部分對本文章的期許已經基本達到。一方面克拉里的研究并未脫離現象學（梅洛-龐蒂）、精神分析（夏皮羅）與形式分析（羅杰·弗萊）太遠。另一方面，通過提出了一種“實現主義的還原”，提出了以還原的不可能為核心的“激進的綜合統(tǒng)一的可能性”。最后，筆者想引用克拉里與弗萊對塞尚“線條”的分析作為結語，以稍微彌補本文對具體繪畫案例分析的不足。

繪畫的構成維度“線條”是釋放“繪畫深度”的重要環(huán)節(jié)。這一點克拉里對《松石圖》的分析尤為清晰，他提醒我們觀察右下方那塊巖石，它的體量不是通過立體造型的技法，而是通過輪廓線來暗示某種不安的氣息。很顯然這個輪廓線是不連續(xù)的：左側是一個S形，在整幅畫的中心，右側則是不精確的羽毛狀的曲線，一直通到右下角，突然轉為一個向下的直線，使整塊巖石顯示出最粗略的“作為巖石的樣子”25。

克拉里指出，這幅圖中間的帶狀結構相對于畫面其他部分有截然不同的質感和清晰性。巖石發(fā)揮著使人“集中注意力”的作用。但當我們試圖穩(wěn)定對巖石的視覺，卻因為觸碰到了巖石奇怪的線條，而又導向了解體和變形。但我們仍然形成了知覺，達到了“去中心化的，不確定的統(tǒng)一”，無論其輪廓線、色彩多么奇怪，我們仍然知道這是“巖石”。

弗萊對筆跡和線條的強調，是顯而易見的。一方面，《松石圖》中的這些徒手線條，能夠清楚地告訴我們“某種我們稱之為藝術家的感性的東西”。這些線條使得整個畫面處于一種動態(tài)的平衡中，為一個扁平化的畫面，賦予了諸形狀的“結晶化”形態(tài)?！爸T平面相互交織，彼此滲透，共同建立起一個畫面，而且復雜性沒有危及生動流暢的相互關系”26。巖石、青苔與后面的松樹都嚴整地統(tǒng)一在一張圖中，卻有著溢出畫面的生機與活力。塞尚敏銳地察覺到了自然的暗示，生機與活力正是這些自然事物“本來的樣子”，他們借助形狀怪異的圓柱體、圓錐體和球體，得以被清楚地呈現出來。在此意義上，我們可能才真正領會了“藝術乃與自然平行之和諧”的意涵。

注釋：

1.克拉里對梅洛-龐蒂并不是十分重視。在書中僅僅出現了三次，在第一章的一個注釋中，克拉里更是指出梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中對“注意力問題毫不重視”，筆者謹慎的認為這是克拉里對梅洛-龐蒂的一個誤讀。

2.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，第270頁。

3.黃冠閔：《觸覺中的身體主體性——梅洛-龐蒂與昂?！罚d《臺大文史哲學報》2009年第71期，第163頁。

4.同上。

5.同上，第163-164頁。

6.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，第268頁。

7.同上，第229頁。

8.同上，第237頁。

9.同上。

10.同上，第238頁。

11.沈語冰：《圖像與意義：英美現代藝術史論》，第74-75頁。

12.同上，第79頁。

13.羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第152-153頁。

14.楊立華：《氣本與神化》，北京：北京大學出版社，2008年，第二章。

15.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，第235頁。

16.同上，第237頁。

17.同上，第235頁。

18.轉引自沈語冰：《圖像與意義：英美現代藝術史論》，第66頁。

20.同上，第75頁。

21.邁耶·夏皮羅著，沈語冰、何海譯：《現代藝術：19與20世紀》，南京：江蘇美術出版社，2015年，第34頁。

22.喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯：《知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化》，第284頁。

23.同上，第280頁。

24.同上，第283頁。

25.同上，第264頁。

26.羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，第164頁。