Lu Hong

1 王慶松跟他學(xué)130cm×300cm2010

按照藝術(shù)史家巫鴻先生的劃分，中國(guó)當(dāng)代攝影起始于1976年，至今可以分為4個(gè)階段：第一階段為“民間攝影社團(tuán)和展覽的浮起”，此一階段的特點(diǎn)是，不僅超越官方管理的攝影社團(tuán)和展覽逐漸出現(xiàn)，而且很多作品在藝術(shù)表現(xiàn)上已經(jīng)完全偏離了官方原先規(guī)定的題材范圍與表現(xiàn)手法，時(shí)間是從1976年至1979年；第二階段為“攝影新潮”，此一階段的特點(diǎn)是，各種全新的藝術(shù)探索相繼冒頭，其主流當(dāng)為紀(jì)實(shí)攝影，時(shí)間是從1980至1989年；第三階段為“實(shí)驗(yàn)攝影”，此一階段的特點(diǎn)是，不少?gòu)氖缕渌挟?dāng)?shù)漠?dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)而以攝影為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，類似情況人們只要看看當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的各類藝術(shù)大展與畫冊(cè)就能清楚地感覺(jué)到。正如巫鴻先生所言，“在這個(gè)潮流中，攝影家把概念和話語(yǔ)置入表現(xiàn)之上，通過(guò)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)解構(gòu)現(xiàn)實(shí)。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)的方式并努力掌控對(duì)作品的觀看，導(dǎo)致人為組構(gòu)影像的流行?！?時(shí)間是從1990至2006年。按我的理解，巫鴻先生的上述觀點(diǎn)也意味著：所謂實(shí)驗(yàn)攝影與以往的紀(jì)實(shí)類攝影是有很大區(qū)別的，即其并不以記錄或呈現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)為目的，而是在運(yùn)用“虛擬美學(xué)”的前提下，更強(qiáng)調(diào)以再造與重組圖像的超現(xiàn)實(shí)手法去表達(dá)觀念或各種奇思妙想。無(wú)數(shù)的創(chuàng)作足以證明，經(jīng)過(guò)一些優(yōu)秀藝術(shù)家的艱苦探索，實(shí)驗(yàn)攝影不僅大大溢出了傳統(tǒng)攝影的邊界，亦使兩者成了既互為獨(dú)立又有一定聯(lián)系的領(lǐng)域。相比起來(lái)，前者對(duì)于后者，在本質(zhì)上是一種建構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)系，其中涉及到了新觀念、新視角、新實(shí)驗(yàn)與新探索的介入。接下來(lái)無(wú)疑是實(shí)驗(yàn)攝影不斷深入發(fā)展的更新階段。

別樣“紀(jì)實(shí)”：王慶松作品展

2019年5月24日—8月24日

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽執(zhí)行：姜宇微

設(shè)計(jì)：柯明、王瑋琪

展覽地點(diǎn)：合美術(shù)館

從藝術(shù)家王慶松的藝術(shù)履歷來(lái)看，他于1993年從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，作為一位北漂藝術(shù)家，一直在從事油畫創(chuàng)作，不少作品也曾參加過(guò)重要的藝術(shù)展覽。直到1996年，他才改以攝影媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其內(nèi)在原因是感到利用攝影作為創(chuàng)作媒介，更能深入表達(dá)他個(gè)人對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深刻感受。雖然王慶松曾經(jīng)在一次訪談中明確指出攝影的優(yōu)勢(shì)在于記錄，否認(rèn)自己的作品是“觀念攝影”，并強(qiáng)調(diào)他不過(guò)是一名“記者”而已。2但我覺(jué)得巫鴻先生的上述評(píng)論顯然十分適合他。事實(shí)上，他并沒(méi)有像傳統(tǒng)記者一樣以抓拍生活瞬間的方式去記錄現(xiàn)實(shí)生活，反倒是以一些自編的荒誕故事來(lái)表明他對(duì)生活的態(tài)度。德國(guó)哲學(xué)家康德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，現(xiàn)實(shí)或自然僅僅只是一種表象或幻象而已，往往離生活的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法，弄得不好，還會(huì)成為各種流行說(shuō)法或謊言的被動(dòng)圖解。我并不知道王慶松看過(guò)康德的相關(guān)言論沒(méi)有，可我覺(jué)得他肯定深有同感，否則，他絕不會(huì)以有異于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的手法去制造一些超現(xiàn)實(shí)畫面。我還注意到，在同一次訪談中，王慶松特別聲明，他一直是在做“紀(jì)實(shí)性攝影”。如果結(jié)合他的一系列作品來(lái)看問(wèn)題，我認(rèn)為，他顯然已經(jīng)賦予“紀(jì)實(shí)性攝影”以全新的文化內(nèi)涵。其具體做法是：首先，他會(huì)在攝影棚或一些場(chǎng)所制造一些特殊的場(chǎng)景，然后邀請(qǐng)眾多模特出演角色，用以編排出一種直指生活本質(zhì)的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面，就像電影的拍攝過(guò)程一樣；其次，他再進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的拍攝階段。在此過(guò)程中，他巧妙地融合了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等諸多元素，還經(jīng)常在其中客串一個(gè)角色。于是，他自己這個(gè)角色不但成了一個(gè)目擊當(dāng)下文化的見(jiàn)證人，也成了一個(gè)特殊的文化符號(hào)。聯(lián)系攝影史看問(wèn)題，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，他所使用的這種拍攝方法叫做“擺拍”。不過(guò)，熟悉攝影史的人都知道，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影中的“擺拍”更多是請(qǐng)人在主觀搭建的背景前按照需要擺出“冒充”現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面來(lái)，這與王慶松故意要制造非現(xiàn)實(shí)的畫面來(lái)表達(dá)他對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的文化態(tài)度絕對(duì)不一樣。由此可以認(rèn)為，那些僅僅從宣傳效果出發(fā)而運(yùn)用“擺拍”手法的攝影家不過(guò)是為了以“冒充”現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面讓人得出一種虛假的看法，而王慶松運(yùn)用的另類“擺拍”手法卻是希望以非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)面讓人得出與生活本質(zhì)相一致的看法。在我看來(lái)，這與王慶松時(shí)常會(huì)從社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等角度觀察現(xiàn)實(shí)生活，并在此基礎(chǔ)上予以認(rèn)真琢磨、研究、分析不無(wú)關(guān)系！也因?yàn)槿绱耍切е捏w溫或體現(xiàn)獨(dú)特價(jià)值觀的作品遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單記錄生活的所謂“紀(jì)實(shí)作品”、一味趕時(shí)髦而玩形式的作品，或用“擺拍”手法而做出的虛假作品要好得多！

2 王慶松跟你學(xué)2013

以上主要談的是王慶松的美學(xué)追求，即他對(duì)生活現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)之間關(guān)系的理解，其實(shí)這也自然涉及到了他對(duì)重組圖像的處理方式。應(yīng)該說(shuō)，落實(shí)到具體的創(chuàng)作中，他特別注重通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化、紅色經(jīng)典文化、當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與大眾文化的借鑒或轉(zhuǎn)換。其結(jié)果亦使他自始至終都沒(méi)有做過(guò)轉(zhuǎn)移西方當(dāng)代影像的工作，即簡(jiǎn)單按照一些西方當(dāng)代影像名家的手法和觀念去進(jìn)行創(chuàng)作。倘要說(shuō)他的一系列影像作品不僅和當(dāng)下中國(guó)文化、傳統(tǒng)文化建立起了非常緊密的聯(lián)系，也與西方當(dāng)代影像藝術(shù)有效拉開(kāi)了距離，那么應(yīng)該說(shuō)，其原因就在如此。下面擬分三個(gè)方面來(lái)談：

1 、對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)借鑒與轉(zhuǎn)換

最近因?qū)懕疚?，我較為系統(tǒng)而仔細(xì)地閱讀了王慶松的一系列作品，我深深感到，由于他曾經(jīng)致力于“艷俗藝術(shù)”方面的創(chuàng)作，所以，在他最初的若干攝影作品中，仍然帶有與“艷俗藝術(shù)”表現(xiàn)方式有關(guān)的痕跡，那就是向美國(guó)波普藝術(shù)學(xué)習(xí)，想辦法將中國(guó)當(dāng)下大眾文化中的一些元素轉(zhuǎn)換到創(chuàng)作中。十分難得的是，與此同時(shí)，他亦十分注重向傳統(tǒng)藝術(shù)尋求借鑒——這當(dāng)中自然也包括對(duì)傳統(tǒng)年畫與佛教藝術(shù)等等的借鑒。不過(guò)，藝術(shù)家在此過(guò)程中還智慧地融入了“挪用”“搞笑”和“反諷”等后現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)元素。比如他于1999年創(chuàng)作的《拿來(lái)千手系列之一》，便有意借用了佛教藝術(shù)中千手觀音打坐的姿態(tài)。此外，他還別出新意地讓由自己扮演的當(dāng)代“千手觀音”手中拿著各種消費(fèi)品，如電話、香煙、金錢、VCD等等。藝術(shù)家借此對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們物欲至上的價(jià)值追求清楚表達(dá)了批判的立場(chǎng)，相關(guān)特點(diǎn)更好地在他2000年創(chuàng)作的《老栗夜宴圖》中體現(xiàn)了出來(lái)。據(jù)知，為了創(chuàng)作此一著名作品，他當(dāng)時(shí)把自己所有的近20張油畫統(tǒng)統(tǒng)打包賣了1萬(wàn)元，再加上他母親去世單位所補(bǔ)發(fā)的10個(gè)月工資，一共湊了2萬(wàn)元。隨后，他請(qǐng)來(lái)藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭、一些當(dāng)代藝術(shù)家與群眾演員，拍出了《老栗夜宴圖》。自此以后，王慶松的攝影作品便獲得了國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注。在與藝術(shù)家的交流中我還得知，該創(chuàng)作靈感一者是來(lái)自于對(duì)生活的具體感受，另一者則是來(lái)自于對(duì)10世紀(jì)畫家顧閎中名作《韓熙載夜宴圖》的閱讀體會(huì)。史料記載，后者的產(chǎn)生是因?yàn)楹笾骼铎嫌赜糜杀狈教又聊咸频捻n熙載，但又心存疑慮，故在得知其擬在家中設(shè)宴邀約親朋好友之后，立即派出了畫院的待詔顧閎中和周文矩到其家里去探聽(tīng)虛實(shí)，并命這兩人要把所看到的一切畫下來(lái)給他看。大智若愚且心知肚明的韓熙載為了保全自己，于是將計(jì)就計(jì)的安排了一出醉生夢(mèng)死、載歌行樂(lè)、腐化糜爛的生活場(chǎng)景，其目的是為了讓李后主不再懷疑自己是個(gè)有政治野心的人。本來(lái)，顧閎中與周文矩都作有《韓熙載夜宴圖》，但周文矩的作品不幸遺失，后世僅存顧閎中的作品?！独侠跻寡鐖D》的場(chǎng)景是在一座大型工作室中擺拍出來(lái)的，幾乎按真實(shí)比例制作。按照顧閎中原畫卷的構(gòu)圖與各段的處理方式，王慶松在作品中不僅將人物分為了好幾組，而且以現(xiàn)代精英階層的享樂(lè)方式替代了古代精英階層的享樂(lè)方式。相信那些但凡了解《韓熙載夜宴圖》產(chǎn)生背景與當(dāng)下文化背景的人，都會(huì)與作品產(chǎn)生一種良性互動(dòng)的關(guān)系。有趣的是，當(dāng)此作品在國(guó)外展出時(shí)，一些西方藝評(píng)家與藝術(shù)家對(duì)打破了焦點(diǎn)透視的平鋪式攝影畫面甚感興趣，因?yàn)榫拖袷怯眠B續(xù)性的電影畫面在講故事，這在西方攝影家作品中是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，故顯得非常新穎。我很同意批評(píng)家王端廷的說(shuō)法，即“正是從這件作品開(kāi)始，王慶松開(kāi)始充當(dāng)導(dǎo)演的角色，通過(guò)邀請(qǐng)他人表演的方式表達(dá)自己的思想，完成自己的觀念攝影作品。也是從這幅作品開(kāi)始，王慶松的攝影作品，越來(lái)越顯示出人物眾多、場(chǎng)面宏大的特征。”3其實(shí)，王慶松的很多作品，如《賣貨郎》（120×400cm，2002年）、《渡口》（120×380cm， 2002年）、《哨卡》（120×680cm，2002年）、《羅曼蒂克》（120×650cm，2003年）、《中國(guó)之家》（120×1200cm，2003年）、《國(guó)色天香》（120×280cm，2003年）、《瑞雪豐年》（120×280cm，2003年）等都很好地借用與轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式，進(jìn)而表達(dá)了他的藝術(shù)觀念與奇思妙想。限于篇幅，在此就不一一評(píng)介了。

2、對(duì)“紅色經(jīng)典”的轉(zhuǎn)換與挪用

認(rèn)真研究過(guò)王慶松藝術(shù)創(chuàng)作的人都知道，在具體創(chuàng)作方法的運(yùn)用上，他并不限于對(duì)辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)的有效借鑒。事實(shí)上，他還有一些創(chuàng)作亦成功地對(duì)“紅色經(jīng)典”進(jìn)行了轉(zhuǎn)換與挪用。我認(rèn)為，他的這一做法應(yīng)該與20世紀(jì)90年代的大背景有關(guān)，即當(dāng)時(shí)在反思80年代對(duì)于西方現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的得與失后，一些思想敏銳的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家由于強(qiáng)調(diào)從中國(guó)本位出發(fā)，一方面有意從辛亥革命之前老文化傳統(tǒng)中借用了一些元素，另一方面還從“紅色經(jīng)典”中借用了一些元素，于是相繼出現(xiàn)了一大批突顯當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)和改革開(kāi)放前歷史相聯(lián)系的藝術(shù)創(chuàng)作。曾有批評(píng)家稱其做法為“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的巧妙運(yùn)用，也有批評(píng)家稱其為當(dāng)代藝術(shù)中的“紅色記憶”。屬于這一范疇的藝術(shù)創(chuàng)作，大致有如下兩個(gè)特點(diǎn)：第一，特別強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)作品來(lái)表達(dá)集體記憶與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在聯(lián)系。也因?yàn)檫@樣，藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與生活之間的邊界也坍塌了，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也隨之出現(xiàn)了全新的走勢(shì)；第二，極為有效地借鑒了“后現(xiàn)代”的藝術(shù)策略，即常常對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放以前的歷史圖像加以翻新式的使用——其手法是或并置之、或戲仿之、或征引之、或影射之，正是隨著一種話語(yǔ)方式向另一種話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換，也就是說(shuō)，由先前的圖像符號(hào)序列向新的圖像符號(hào)序列轉(zhuǎn)換，故當(dāng)年曾經(jīng)流行一時(shí)的圖像符號(hào)內(nèi)涵完全被超越，被突出的則是藝術(shù)家個(gè)人的深刻反思。當(dāng)然，這也意味著，相關(guān)的歷史圖像只是藝術(shù)家們使用的基本元素而已，藝術(shù)家們最終會(huì)以自己的方式改變?cè)械囊庀?，從而傳達(dá)出全新的意旨。由于新的文化信息是特定的歷史條件下的回響，所以會(huì)讓有相關(guān)背景的人與作品產(chǎn)生一種積極的互動(dòng)關(guān)系。

3 王慶松紅牡丹、白牡丹和霜牡丹240cm×330cm2003

《又一次戰(zhàn)爭(zhēng)系列》是王慶松根據(jù)當(dāng)年反映“自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”的圖片改制的。在這幅超現(xiàn)實(shí)的作品中，他虛構(gòu)了一些“中國(guó)軍人”與西方商品文化作戰(zhàn)的場(chǎng)景。此外，作品也強(qiáng)調(diào)了外來(lái)的商品文化其實(shí)反映著特殊的意識(shí)形態(tài)，人們必須有所警惕。我注意到，他還有一些作品也很好地運(yùn)用了“紅色經(jīng)典”的元素……限于篇幅，在此就不加以詳盡評(píng)介了。

3、從現(xiàn)實(shí)生活與大眾文化中升華出新的手法

很明顯，以上評(píng)介王慶松借鑒辛亥革命以前的文化傳統(tǒng)和“紅色經(jīng)典”的文字中，已經(jīng)涉及了他對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)積極介入的問(wèn)題，只是從表述的角度出發(fā)，側(cè)重點(diǎn)有所不同。其實(shí)，通過(guò)對(duì)王慶松創(chuàng)作的整體把握，人們肯定能體會(huì)到：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)姻，進(jìn)而以深沉而鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)體現(xiàn)他的藝術(shù)觀念，乃是他的核心價(jià)值觀。其中包括對(duì)教育問(wèn)題、醫(yī)療問(wèn)題、房屋拆遷問(wèn)題、消費(fèi)問(wèn)題與各種異化現(xiàn)象的深層質(zhì)疑。另一方面，由于他的一些影像作品的題材根植于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的情境之中，故使他將若干新的圖像與表現(xiàn)手法吸收到了自己的創(chuàng)作之中。因?yàn)橄嚓P(guān)作品比較多，下面僅選擇介紹一些作品。

《跟我學(xué)》《跟他學(xué)》與《跟你學(xué)》的創(chuàng)作時(shí)間跨度超過(guò)了十年，是對(duì)國(guó)內(nèi)近些年出現(xiàn)的教育問(wèn)題進(jìn)行深刻反思。作品不同于傳統(tǒng)的“紀(jì)實(shí)攝影”，即場(chǎng)景與人物都是在王慶松主觀設(shè)計(jì)后才拍攝出來(lái)的。在作品《跟他學(xué)》中，由王慶松扮演的“學(xué)生”身處四周全是書籍、地上全是紙團(tuán)的巨大房間里，因?yàn)樽雷由弦捕褲M書籍，所以人們只能看到他的大半個(gè)頭部。很明顯，標(biāo)題中的“他”在作品中顯然指的是為了考試身陷無(wú)盡書海的“書呆子”，然而向“他”學(xué)習(xí)死讀書的精神只會(huì)培養(yǎng)出大批缺乏創(chuàng)造力的“考試機(jī)器”，故對(duì)中國(guó)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展是極為不利的。以上兩幅作品都是強(qiáng)調(diào)單個(gè)人物與環(huán)境的關(guān)系，作品《跟你學(xué)》則不同，其中表現(xiàn)了許多學(xué)生在課堂上打瞌睡的場(chǎng)景，這當(dāng)中顯得特別突出的是由王慶松所扮演的一個(gè)“老學(xué)生”，只見(jiàn)他頭發(fā)已經(jīng)花白，胡子也很長(zhǎng)了，而且是“戴著吊瓶”在堅(jiān)持上課。無(wú)疑，作品借助了非?？鋸埖氖址ǎ晾钡刂S刺了“應(yīng)試教育”對(duì)廣大學(xué)生的異化。當(dāng)然，王慶松還有許多作品的題材與表現(xiàn)方式也是從現(xiàn)實(shí)升華而來(lái)的，特別有創(chuàng)意。因文字有限，在此就不多加評(píng)介了。比如《大廣告》（170×300cm，2004年）就以虛擬的大廣告反思了以華麗而虛假的文字欺騙顧客的商業(yè)模式、《宿舍》（170×400cm，2005年）就以異常的方式表現(xiàn)了農(nóng)民工居住擁擠或生活條件艱難的現(xiàn)實(shí)狀況。

在一次訪談中，記者凡哥問(wèn)王慶松：有沒(méi)有一點(diǎn)訣竅介紹給初學(xué)攝影的人？王慶松回答說(shuō)：“攝影人應(yīng)該更多地去了解攝影以外的知識(shí)，多了解社會(huì)，因攝影只有在觀察中不停地磨練，你才會(huì)有一種經(jīng)驗(yàn)，你的觀察能力才可能有所提高，尤其在數(shù)碼時(shí)代不能去抓著拍、毫無(wú)思考地拍，要珍惜你每一次按快門的機(jī)會(huì)?！?我認(rèn)為，這段話與陸游對(duì)兒子說(shuō)“汝欲果學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外”的內(nèi)涵完全一樣，亦是我們理解王慶松作品的關(guān)鍵之處。相信隨著王慶松綜合能力的不斷提升，并按此創(chuàng)作邏輯推進(jìn)下去，一定會(huì)有更多、更好的作品出現(xiàn)。最近聽(tīng)說(shuō)王慶松因感到攝影言之未盡，故想用自有的資金投資拍一部電影，內(nèi)容是講述一對(duì)兄弟從小城荊州來(lái)到大城市后的命運(yùn)起伏，并會(huì)用更多對(duì)話的形式去談及一些社會(huì)問(wèn)題，名字叫《爛兄濫弟》。所以，我謹(jǐn)迫切地期待著，同時(shí)祝他取得更高的藝術(shù)成就！（節(jié)選）

注釋：

1.巫鴻：《中國(guó)當(dāng)代影像40年》，載于《畫刊》2017年7期。

2.圖蟲：《學(xué)攝影，就要多看大師作品》，發(fā)表于微信公眾號(hào)“攝影大師的秘密，2019年2月28日”。

3.王端廷：《一念之間——作為觀念藝術(shù)的中國(guó)當(dāng)代攝影、影像和數(shù)字藝術(shù)概述》，載于《茅塞頓開(kāi)，中德觀念藝術(shù)比較研究展》，河北美術(shù)出版社，2015年2月第一版。

4.凡哥：《攝影，每個(gè)人都是突破口——王慶松訪談》，發(fā)表于微信公眾號(hào)“凡是攝影，2016年6月30日”。