Henrique Oliveria

1 亨利克·奧利亞維利亞Transarquitetonica木材、磚、泥漿、PVC、膠合板、樹枝和其他材料500cm×1800cm×7300cm2014巴西圣保羅當代藝術館展出現場圖片攝影：埃弗頓· 巴拉丁（Everton Ballardin）

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：您曾說巴西身份和文化在您的作品中是一種很明顯的存在，請您結合具體作品解讀一下巴西身份和文化。

亨利克·奧利亞維利亞（以下簡稱“亨”）：關于這一點，我指的是創(chuàng)作中使用的材料，尤其是膠合板的使用賦予了雕塑獨有的特點。膠合板是一種在巴西城市街道上隨處可見的材料，它不僅和建筑工地、城市中的棚戶區(qū)聯系在一起，也與巴西普遍使用木材有關——在全球范圍內，巴西地區(qū)的木材量相對充裕。這樣的木材使用量在歐洲或北美地區(qū)是極少見的，這是我以這樣的方式來創(chuàng)作的原因之一。如果我生活在其他國家，可能就沒法做到這一點。除此之外，一些與我成長、生活息息相關的其他因素也影響了我的創(chuàng)作。

當：您如何看待藝術的本土化與全球化？

亨：我認為我們正處于全球化的“黃金時代”，現在人們可以在幾個小時內到達地球的另一端，使用小小的筆記本電腦就能和他人實現即時交流（當然不是每個人都能做到，因為社會經濟的差異性在人類歷史中從未改變）。這些史無前例的新現實讓不同的文化和種族交織、融合。但這些只是這一不可逆進程的開端，在不同的國家，仍然能看到一些幾世紀之前就已經存在的本土特征。在這樣的語境下，藝術可以有多重含義，因為它來源于西方意義上的創(chuàng)作理念，又與不同的傳統(tǒng)、生活方式相遇、碰撞，而這些具有代表性的傳統(tǒng)和生活方式在幾個世紀，甚至更長的時間里標示出了不同的社會族群。這樣的文化沖擊帶來了沖突，促使不同類型的藝術形式出現，但是，要想像過去那樣以藝術的名義圈定人類知識領域的一部分內容就變得越來越困難了。

當：您的創(chuàng)作涵蓋了繪畫、雕塑和裝置多種形式，這三種不同的形式間是否有聯系？請您談談您的創(chuàng)作邏輯和工作方法。

2 亨利克·奧利亞維利亞Transarquitetonica（內部圖）木材、磚、泥漿、PVC、膠合板、樹枝和其他材料500cm×1800cm×7300cm2014巴西圣保羅當代藝術館展出現場圖片攝影：埃弗頓· 巴拉?。‥verton Ballardin）

亨：最初，我學習素描，隨后轉向了繪畫。我的裝置創(chuàng)作源于創(chuàng)作拼貼的過程和對繪畫的興趣，并且我能在圣保羅大街上找到各種各樣的材料。我就讀的藝術學校對抽象表現主義和結構主義的現代繪畫，以及多種多樣的概念藝術都有濃厚的興趣。在2000年早期，我曾做過一項關于藝術家創(chuàng)作實踐的研究，在20世紀，他們將繪畫稱為一種語言，而不是嚴格意義上的繪畫。

在我就讀的學校，學生們通常會因為經濟原因使用一些建筑材料進行創(chuàng)作。這些材料對他們的創(chuàng)作產生了影響，由此我也慢慢開始接觸、使用這些材料。剛開始，我把膠合板當做畫板在上面作畫，后來，我逐漸被板子表面的特質吸引——表面的瑕疵、使用過的印記，特別是膠合板由幾層層壓板制作而成，經過風吹日曬，表面開始剝落，進而顯露出其內在的肌理和制作的過程。由此，我想到了在畫布上增加層次來作畫的創(chuàng)作方法。

拆開這些薄薄的層壓板，我意識到它們可以給我的繪畫創(chuàng)作帶來新的靈感與可能。從那以后，我就剝開墻面上板子的內層，研究它們的幾何形狀。從這點來說，作品不僅指向繪畫，也與其所處的位置有關，在繪畫境界外化的自然過程中，它開始和建筑元素互動。最后，層壓板材料的靈活性激發(fā)了我去探索它們在三維建構中的運用，并使之逐漸與空間獨立開來。

我用“雕塑（sculptures）”來指代我的永久性作品，以此和臨時裝置作品（它們通常與“雕塑”使用相同的材料）進行區(qū)分。我的雕塑創(chuàng)作起步要晚一些，最初，這種木質建筑材料只被我用來創(chuàng)作一些臨時作品，并陳列在特定的空間。2007年，我在圣保羅租下了一間倉庫，才開始了雕塑創(chuàng)作。直到今天，這間倉庫仍是我的主要工作室。

當：有人形容您的作品“不規(guī)則”“荒誕”，您如何解讀“荒誕”背后的創(chuàng)作邏輯？

亨：“荒誕（grotesque）”一詞來源于意大利語的“grotto”，意為洞穴，一個大而空的洞穴般的空間大概就是笛卡爾幾何邏輯概念的反面。在希臘傳統(tǒng)中，這樣的對立呈現為阿波羅精神與狄奧尼索斯精神。當然，我的創(chuàng)作更多依據的是后者，即以一種不太注重精確性的方式創(chuàng)作雕塑和繪畫，不遵循刻板的模式，并且常常無法預知創(chuàng)作最終的走向。如果做一個箱子，你會進行規(guī)劃、確定尺寸，但沒有人會對洞穴進行規(guī)劃，因為洞穴自身會找到穿過地下世界的方式。在藝術中，我們享有拋棄規(guī)劃的權利，只需要挖掘藝術，而在這個過程中，你也會找到自己的方式。

當：您的作品常常會占滿整個房間，甚至占用更大的空間，請您談談您在作品體量方面的創(chuàng)作理念。

3 亨利克·奧利亞維利亞柵欄（Tapumes）膠合板、顏料470cm×1340cm×200cm2009美國休斯頓萊斯大學美術館展出現場圖片攝影：納什·貝克（Nash Bake）

亨：當你拿起一塊大理石的時候，它就是你作品的尺寸；當你鋪開一張畫布的時候，那就是繪畫的全部空間；而當你將一整面墻當做行為的空間，把膠合板當成創(chuàng)作材料，那么，建筑本身就是作品的尺寸。

如果參照雕塑的理念來評價我的作品，人們常常會使用“巨大”“龐大”“巨型”等詞。我個人對此不太認同，因為我的創(chuàng)作是基于建筑空間的，建筑就是它們的尺寸，并沒有比應有的尺寸更大。假如我建造房屋或橋梁，不會有人把它們看成是大體量的作品，因為這就是它們原本的、正常的尺寸。

我希望我的作品不僅能用肉眼去看，也能用身體去感知：感受它們的穩(wěn)固性、嗅聞材料的味道、聆聽它們的聲音、感受它們的生命。比起物體的概念，這更是一種場域的理念，人類的感知才是參照，而不只是視覺。因此，我認為我的作品并不“大”。

當：《腔壁通道》這件作品，觀眾可以進入作品內部，這件作品的創(chuàng)作靈感是否來源于劇場？

亨：從理論意義上講，所有觀眾可以參與、互動的作品，比如進入作品內部，都會不可避免地成為一種場景。以這樣的維度進行創(chuàng)作時，這就是很自然的情形。但是，這和傳統(tǒng)意義上的劇場又有所不同，在這里，你不會與自己的日常生活分離，因為這里沒有底座和臺架，也沒有將作品與觀眾分開的舞臺，公眾是行為的執(zhí)行者，而這些行為與他們的日常行為并無差異。在觀眾進入作品的同時，作品也闖入了他們的生活，此時，藝術的幻想已不再是幻象，因為它與觀眾同在。

當：在材料方面，您使用了大量的木材，作品看起來似乎很“生態(tài)”“有機”，對此，您是如何考慮的？

亨：我想人們用“生態(tài)”這個詞來指代我所從事的工作，是因為我經常使用回收的材料進行創(chuàng)作，也可能是因為我創(chuàng)作了像樹或根一樣的有機結構。但是，就我個人而言，我從來沒把自己的作品形容為“生態(tài)的”，事實上，我極力避免將自己的作品與“生態(tài)”聯系在一起。在我看來，標簽通常與市場捆綁在一起，有了“生態(tài)”的標簽，作品會賣得更好。而我只是將材料進行回收利用，與環(huán)保的關聯遠遠不夠，僅憑這點并不足以讓我的作品稱得上“生態(tài)”。

4 亨利克·奧利亞維利亞Desnatureza膠合板310cm×380cm×360cm2011法國巴黎喬治-菲利普&娜塔莉·瓦洛斯畫廊展出現場圖片攝影：奧雷利安·莫爾（Aurelien Mole）

并且，我也清楚地意識到，創(chuàng)作作品其實會加速自然資源的消耗，因此，我的創(chuàng)作過程并不“環(huán)?！?。可能是我使用回收木材這一行為喚起了人們對環(huán)保的關注，對此我并不否認，不過是否能稱得上“環(huán)?！保€得看它最終帶來的結果。藝術作品的潛力在于和人們展開對話，并讓人們留下深刻的印象，但是藝術作品的政治涵義須來源于詩學、語言和塑造，它應該具有更深刻的意義，而不只是一個外在的主張。

當：在您看來，您創(chuàng)作時使用的膠合板、樹皮等材料是如何幫助作品表達當代性的？

5 亨利克·奧利亞維利亞木腿（Pau-coxa）膠合板、樹干75cm×83cm×264cm2012私人收藏圖片攝影：亨利克·奧利亞維利亞

亨：難道還有能比它們能更好地表達和呈現我們所處時代的其他材料嗎？我們現在生活中的許多物品以前并不存在，20世紀之前就沒有塑料。盡管如此，我認為最重要的不是物品的存在，而是我們通過它們來觀看世界的方式。透過這樣的現象，能更好地表達“時代精神（zeitgeist）”的觀點。

以立體主義為例，在先鋒運動中，藝術家們并不需要刻意提及或使用20世紀早期興盛的技術來改變藝術。但是，通過呈現平凡生活中稀松平常的物品這樣具有顛覆性的方式卻引發(fā)了一場革命。

今天，我們可以看到全世界的國家首腦們用智能手機在社交媒體上表達早在19世紀就已經為人所知的觀點。毫無疑問，技術能夠改變我們創(chuàng)造藝術的方式，但是，我們的思想才具有最強大的影響力，藝術并不需要從技術方式中獲得表達方式。我們看待世界的方式其實就是技術對社會最強大的作用，這就是它操控世界、改變世界的體現，而機器只不過是工具而已。

當：在今天，當代藝術正積極運用新技術（如3D打印、生物科技）進行創(chuàng)作，在此背景下，您如何看待技術對雕塑、裝置創(chuàng)作的影響？

亨：正如我前面所說，這些都是工具。它們有助于創(chuàng)作，但并不能幫助我們理解世界，獲得感知。它們可以為我們節(jié)省時間，改變我們生產的方式。但如果我們不能理解技術所扮演的角色，那技術帶來的結果就是出現一堆看起來極為相似、大眾化的藝術作品。

如果我們拋開技術帶來的便利，再來理解技術，它能打開我們新的視角。但這并不意味著我們需要使用技術工具去達到我們想要的結果，因為它們自身也有局限性。

當我使用樹皮和木板創(chuàng)作像樹一樣的雕塑時，我常常會問自己，這種并非自然的視覺效果是不是生物科技影響力的直接體現？雖然我使用的材料是訂書機、膠水、造紙機和螺絲釘，然而這樣的創(chuàng)作想法的實現，是否因為我生活在基因工程時代？在未來，它是否可能作用于植物的DNA，并對植物的生長產生影響？

當：請您談談未來的創(chuàng)作規(guī)劃。

亨：我通常不會計劃太多，都是自然地進行。在生活方面，在未來至少4年的時間里，我并不打算長時間留在巴西。或許你們也知道，現在巴西的社會環(huán)境不是很好，不幸的是，這極有可能導致藝術家和科學家們遠走他鄉(xiāng)。