吳江龍

【摘 要】當(dāng)代水彩畫早已打破了西洋畫史上固有的插圖草稿和附屬性表現(xiàn)的觀念。從當(dāng)代世界水彩畫與舊時代的畫對照中，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)下水彩畫的特性：吸收了早期荷蘭、英國的傳統(tǒng)技法精華，以及德國人精辟的描寫，冷靜的設(shè)計性；融入了歐洲的浪漫風(fēng)格；添加了美國的現(xiàn)實觀感和美式寫實。中國人正以其深厚的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)觀念、生活體驗，揉和著科學(xué)精神與自然、內(nèi)在的觀照，在水彩畫的領(lǐng)域里做出逐步的探尋。

【關(guān)鍵詞】水彩畫；王肈民；當(dāng)代水彩

一、王肇民與中國水彩的當(dāng)代性

王肈民是廣東嶺南畫派水彩畫的集大成者。他的作品以靜物為主，特別擅長嶺南花果，多以尋?；ɑ?、瓜果入題，但卻從不重復(fù)，無論是他人的抑或者是自己的，構(gòu)圖數(shù)以千計，千變?nèi)f化，他所表現(xiàn)的瓜果極富生機，無論畫什么，皆有其獨特的精髓，都能體現(xiàn)出王肈民極高的藝術(shù)修養(yǎng)和深刻敏銳的洞察力。

王肈民水彩藝術(shù)的內(nèi)涵和價值不單體現(xiàn)在造型構(gòu)圖的獨特和新穎，還體現(xiàn)在他水彩畫的用色方面。王肇民一改傳統(tǒng)水彩以水分流動、色彩透明來產(chǎn)生輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合在一起，從而達(dá)到“色彩險異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術(shù)語言，表現(xiàn)出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現(xiàn)出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術(shù)也不易達(dá)到的。王肇民說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力?！碑嬅嬷写髩K的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達(dá)上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)水彩語言的強度。

王肇民早年在杭州藝專學(xué)習(xí)，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風(fēng)眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學(xué)習(xí)國畫。拜這些西畫、國畫第一流大師為師，給了王肈民學(xué)畫一個很高的起點，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗。

對于西方藝術(shù)，他繼承尊重自然的寫實技巧，有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術(shù)在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗.，同時，王肇民的水彩藝術(shù)也十分注重畫面黑、白、灰關(guān)系的強化，從而加強畫面的表現(xiàn)力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強烈的藝術(shù)感染力。

在繪畫理論上，王肇民有許多新的、獨到的見解。如我們最熟悉的他的“形是一切”的主張。他指出傳統(tǒng)繪畫理論中那種形神分家的論調(diào)是錯誤的，認(rèn)為任何精神特色都必須依附于形的力量，形以外的神是不存在的。他說：“形不是手段，神不是目的”，主張“以形為實質(zhì)，以神為反映”，“形決定神，形備神全”。這就同傳統(tǒng)繪畫中“以形寫神”的理論和一些人不求形似的做法拉開了很大距離。

同時，在《大葉紫薇》、《桔》、《石榴》等大量作品中，他吸收了八大山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫筆法和風(fēng)韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術(shù)的色彩美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細(xì)膩的詩情。其畫風(fēng)質(zhì)樸、執(zhí)著、品格高尚，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現(xiàn)與東方的意象表現(xiàn)共冶一爐，用西方的繪畫語言，強烈卻又含蓄地傳達(dá)著東方民族的文化精華，的確讓觀者為之折服。李可染先生稱贊他的水彩畫是“把中國畫的用筆、素描的功底、油畫的色彩和詩的境界融合在作品中，形成了他鮮明的藝術(shù)風(fēng)格”。之所以這樣，正是他善于繼承、吸收一切好的傳統(tǒng)所取得的成果。

二、新材料、新技法與水彩的當(dāng)代性

第二次世界大戰(zhàn)之后，繪畫潮流再次興起，時代啟發(fā)了思想、潮流、藝術(shù)再創(chuàng)造，而拒絕局限與因循守舊的中西藝術(shù)家使了各種素材物料去創(chuàng)造有生命的、有個性的現(xiàn)代藝術(shù)。

水彩畫是以水作為媒介來調(diào)和作畫，這一特色區(qū)別于其他畫種?！八疅o常形”這個特點決定了水彩畫時時刻刻都會出現(xiàn)“偶然性”。面對“偶然性”的視覺元素，就需要藝術(shù)家們進(jìn)行合理的選擇和重新組構(gòu)，盡可能將能給畫面帶來視覺效果的視覺元素保留下來。在當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作中有很多藝術(shù)家開始關(guān)注“偶然性”，怎樣把水彩畫的“偶然性”主觀能動地運用到水彩畫創(chuàng)作中是一個值得討論和研究的問題。于是，人們開始在材料、工具，技法的運用上不斷探索求新、大膽突破，不斷創(chuàng)造新的畫風(fēng)，大大拓寬著水彩畫的表現(xiàn)力和感染力。

對于水彩畫的載體——水彩紙，已經(jīng)由原來的只是單純的水彩紙發(fā)展到現(xiàn)在在卡紙、有色紙、高麗紙、宣紙、工業(yè)過濾紙，甚至是畫布，木板。因為這些載體的材料對顏料的附著力、吸水性能及其質(zhì)地粗細(xì)不同能產(chǎn)生出與水彩紙上作畫截然不同的效果。如果作畫時加入覆蓋性強的水粉顏料作畫，采用油畫的表現(xiàn)手法，也會使得水彩畫的色彩、層次更加豐富，塑造更加形象，從而彌補了水彩畫單薄、難以至極刻畫對象的弱點。作畫工具也變得不拘一格，不再是單純的毛筆了，國畫的葉筋筆、依紋筆，油畫筆，油畫棒，噴壺，油漆刷子，甚至是牙刷都能成為作畫工具。

為了畫面的需要，我們往往需要一些技法，原來的水彩畫基本都是干畫法與濕畫法，干畫法，主要是給人“色彩”的感覺，各種不同的色彩，表現(xiàn)肯定、明晣的形體結(jié)構(gòu)和豐富的色彩層次，而濕畫法主要是是給人“水”的感覺，非常流暢和透明，表現(xiàn)雨霧氣氛、濕潤水汪、水墨淋漓的情趣是其特長。而現(xiàn)在則出現(xiàn)了越來越多的特殊技法，如：采用版畫的拓印法、紙板印壓法，即使用氣球按摩著色紙面，使得水色在縫層中自成紋路；采用冰凍法，即使水色凍結(jié)后形成冰狀花紋與其他奇特的結(jié)晶紋樣；利用油與水不相融的特性，從而產(chǎn)生一種色彩集結(jié)的效果；采用鹽與水相互排斥產(chǎn)生畫面所需的灰白點、線；利用各種辦法破壞紙張的光潔度，從而造成不同程度的吸水性能，產(chǎn)生特殊效果；還有用丙烯顏料，用宣紙，用羽毛，用花瓣樹葉粘貼在畫上做底、做肌理等。各種特殊技法不斷出現(xiàn)和廣泛使用，大大地拓展了水彩畫的表現(xiàn)力和感染力。

三、水彩畫當(dāng)代性的意義

研究當(dāng)代水彩畫，是一項重要課題。以二十世紀(jì)為分界，當(dāng)代水彩畫之所以異于近代，或更古老年代的水彩畫，其一是內(nèi)容與形式的劇變，其二是畫法的突破而產(chǎn)生廣泛的進(jìn)展。內(nèi)容與技法密切的配合和革新，才產(chǎn)生成功的繪畫創(chuàng)作，最終拓展成引領(lǐng)的潮流和畫派。往日的水彩藝術(shù)多以寧靜的境界，單一、含蓄的畫法，單調(diào)的式樣來表現(xiàn)，或者更多的因襲而缺少強烈的個人感受?，F(xiàn)代水彩畫更適應(yīng)時代的需求，是跨時代的產(chǎn)物，表達(dá)了現(xiàn)代人的精神，排除了不適合應(yīng)用的見解，以及遲鈍的表現(xiàn)方法，使藝術(shù)的血脈流通，成為新的生命、新的藝術(shù)。

四、理論與思考

中國水彩畫歷經(jīng)了一百多年的發(fā)展，逐步形成了自己的藝術(shù)隊伍。而今，水彩畫的展覽、交流、評獎、出版畫冊等各種有益的活動日益增多，特別是近20年，學(xué)術(shù)性的會議交流有力地促進(jìn)了水彩藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，各種風(fēng)格與流派層出不窮。時代在前進(jìn)，水彩畫的水平也在不斷地提高。著時代的發(fā)展，一批批新秀出現(xiàn)，我國水彩藝術(shù)后繼有人，這是非常可喜的事情，但新秀的前進(jìn)需要中肯的批評與指導(dǎo)，尤其是我們的水彩畫只有百余年歷史，沒有自己的理論隊伍，不得不說，這是影響提高的一個重要因素。開辟權(quán)威性的理論園地，培養(yǎng)一批既有水彩藝術(shù)實踐經(jīng)驗，又有理論素養(yǎng)，并關(guān)心水彩藝術(shù)發(fā)展的隊伍，以保證中國水彩畫朝著健康方向繼續(xù)向高水平發(fā)展，這必將是當(dāng)下水彩畫藝術(shù)者需要認(rèn)真考量的核心問題。

【參考文獻(xiàn)】

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