文/白根升

清澗道情的特殊，就在它那濃郁的地方色彩和獨特的演唱風格、民間韻味。它的演唱與其他姐妹藝術有共同點，也有不同點。

一、道情演唱的基本方法和特點

聲帶是先天賦予我們的功能。一個人有一副好嗓子是先天條作，要想唱得好，僅靠嗓音的先天條件還不夠，還要和呼吸、共鳴等方面配合。

戲劇界有這樣的說法：“學一輩子戲，練一輩子氣”?？梢姎庀ρ莩闹匾?。常能聽到一些道情愛好者說，愛好唱，氣不夠用。根據有關聲樂知識，正常人的氣都夠用，關鍵在于呼吸是否正確。凡是唱，都和平常呼吸不相同的。平常氣較淺，感覺不明顯。演唱時吸氣較深，聲樂老師常提示學生，用聞鮮花時吸氣的感覺來體會正確的吸氣方法。我們常說呼吸，應該是分兩步，第一步是正確的吸氣，將吸進的氣短暫的保存，就是會憋氣。第二步是有控制的呼出，就是將吸進的氣都能用在吐字和拖腔中。凡是氣不夠用，可能有以下原因造成。一是吸氣不正確，就是吸氣不足（要適當，過量也是不對的）；二是吸氣正確，但不會憋氣，保存不好；三是呼氣（吐字）時控制不好，即吐一個字，耗去幾個字的氣，浪費了部分。

有人會這樣說，“會講話，就會唱歌”。這個不假，但也有“會唱容易唱好難”的說法。就呼吸而言，說話和唱歌，會唱與唱好，有它相同的地方，也有不同的地方。講話或僅僅會唱都沒有技巧性的，而唱的好的是高技巧性的。吸氣過深是腹式呼吸，吸氣較淺屬胸式呼吸，正確的呼吸在聲樂界稱“胸腹聯(lián)合呼吸法”。

歌唱家郭頌曾說過，人人都有擴音器，說的就是共鳴腔體。唱道情的共鳴是以頭腔、口腔為主的，用小張口或半開口的腔體狀態(tài)發(fā)聲，發(fā)聲的反射點多在硬腭前一點。唱道情的發(fā)聲方法，可以說是民間藝人們在實踐中不斷摸索，總結的一種自然的民間發(fā)聲方法，這樣發(fā)出聲音的音色能與道情的幾件特色樂器的音色融為一體，韻味特殊。民間稱之為唱得“入音”，能“咬住絲弦”。

二、清澗老道情演唱中的方言運用

清澗道情貴在它的特色，特色除了音樂旋律外，還有清澗方言。就因為方言，才使唱道情必須半張口，因為清澗方言中大張口、打開喉嚨發(fā)聲的字很少。陜北方言特別，清澗方言更特殊，其語言幽默，字音特別。語言如：

西瓜生來圓又圓，

一刀切成兩半截（qie），

大老爺用了里邊物，

剩下的皮皮賞三班。（正角唱）

豬肚生來圓又圓，

一刀切成兩半截，

大老爺用了里邊物，

剩下的皮皮賞三班（丑角唱）

——選自《賣詩句》

背地里眾人瞎圪吵，

說我的事情能過好，

就怕我那死老婆，

又給我里頭瞎圪烙。

清澗方言把zh ch sh，z c s，j qX混用，更特殊的是有的發(fā)音用漢語拼音無法標注。例如“書”字，方言讀shre，有句唱詞是：“驚動了毛洪小書生”，假如用普通話唱出來，就有失清澗道情的韻味。用方言演唱才使作品生動活潑，唱腔上口，內容真實。下面是摘自《李四賣女子》中李四妻的一段快板：

我（咋）尋的個死賴皮（pi），

叫他受苦毯出氣（ci）

賭博場里往里擠（zi）

抽上洋煙坐飛機（zi）

不早睡，不早起（ci）

把我氣得眼瞪起（ci）。

道情的詞曲選配并不是隨便組合的，既要選擇合適的唱腔音樂，又要根據唱詞的語氣和字的聲調。下面以平調中三道腔的第三句為例：

同是平調的第三腔，假如將兩句旋律的唱詞互換，例2 中的“富”字的字音就是“夫”的音，例1 中的“分”字的字音就是“奮”音，聽起來很別扭。又如老道情的“流水”旋律，有的唱成例3 這樣的，有的唱成例4 這樣的。很明顯，后者比前者更上口，更自然，能更充分地表達出毛洪十分憎恨張雄的心情。

民間藝人們不懂發(fā)聲、共鳴等，他們就靠實踐中摸索總結些經驗，他們習慣在字尾句后加上一個容易發(fā)聲的襯字。如“哎、咳、咿、呀”等，唱詞“遠照南山一個朵”唱出來就是“遠照（哎）南（哎）山（哎）一朵（哎）公（喲哎哎咳呀）”，還有方言口語中的一些虛字在道情唱腔中經常出現(xiàn)，例如：“我說”、“了的”、“上的”、“爾不里”、“那咋”等。有這樣的唱詞：“丁山兒子在河灣”，藝人們唱出來就是“（我說）丁山（上的）兒子（哎）在河（哎）灣（噢哎哎咳呀）”。因為他們都是口口相傳，你讓他不用襯字虛字演唱反倒不自然。正因道情的襯字、虛字多，這才使不很了解道情的人認為，清澗道情是咳咳腔，沒有詞。其實清澗道情應屬小型劇種，道情的新老劇目就有百十本，怎能沒有詞呢？老藝人當年都有唱詞，是因當今地道的道情藝人健在的甚少，真正拜師踏踏實實學藝的人更少。多數(shù)道情愛好者，有的學會兩個唱腔不會唱詞、有的靠聽會幾個唱段，就急于演唱道情，當然只能哼哼。

關于清澗道情的演唱有人提出要用普通話，不然外地人聽不懂。其實我國地方劇種很多，如川劇、越劇、粵劇等等，我們也是聽不懂，戲劇界常說“字正腔圓”。如果將地方戲都改成普通話，就會失去原汁原味。正因為清洞道情是地方語言，才直接影響著曲調的風格，致使它靈活上口，通俗易學，便于流傳，才深受陜北人的喜歡。

例1

例2

例3

例4

三、關于道情中“行路句”的特征

清澗道情的老藝人全是農民，識字的很少，一本戲可演幾個小時，其唱腔、劇詞完全是師傅口口相傳，背詞成了普及道情的一大難題?！案F則思變”，為解決背詞的困惑，藝人們在實踐中逐步發(fā)現(xiàn)：在這本劇中描述人物行路的唱詞，可在另一本戲中的類似情景中套用，省得背新唱詞，又可應急，這樣逐步形成了“模式”。如：

“路上走，路上行，路上走路快如風”。

“三蹺并成兩步走，兩蹺并成一步行”。

剛開始我不懂，于是問老藝人們:“為什么一句唱詞在不同的劇中出現(xiàn)”？他們說那叫“行路句”。后來接觸的藝人多了才發(fā)現(xiàn)多數(shù)藝人都知道，只是叫法不同。藝人張澤民說他們叫“行路牌”。曹保福說他們叫“行路句”，惠竹林說他們叫做“過街道情”。

天長日久，逐步發(fā)現(xiàn)，不僅行路情景能用此方法，其他方面也可替代、套用。例如表達小姐、太太類似人物梳洗打扮時均可用：

在X X 忙把烏云整，

棱花鏡前搽脂粉，

前邊梳起前盤龍，

后邊又梳水墨云，

八幅羅裙緊一緊，

輕輕打下身下塵。

還有：

走得快了一溜風，

走得慢了蹤對蹤，

正然行走抬頭看，

X X 不遠在面前。

描述正面人物：

柳葉眉，杏子眼，

小桃紅胭脂把口唇點，

滿口銀牙碎紛紛，

紅格當當口唇動人心。

或：

天庭飽滿后心平，

兩耳墜肩有官心。

形容反面人物有：

丫鬟生來長的丑，

銀粉擦了七八斗，

葫蘆腦，瓢兒嘴，

彎彎胳膊羅圈腿，

轉過彎彎就搗鬼。

以上僅僅是舉例，類似的套用很多。有的直接用，有的只需換個別字就另有用處。由藝人們不斷運用、總結，“行路句”的內容和運用范圍在擴大。每當遇有緊急情況趕排新戲的時候，來不及背新詞，只要師傅交待清出場要唱描述什么情景，老演員就心領神會。

“行路句”可以說是藝人們的實踐結晶、成就。藝人們運用“行路句”為普及和傳承清澗道情起了不小的作用。

但是，任何事情都需要有個適當?shù)脑瓌t，超出適當必然起反作用。

當前在道情界，有的演員不愿背新詞，大量唱詞都套用，有的不太合適的套用，還有東拉西扯的、牛頭不對馬嘴的套用，也有用他熟悉的一段唱腔可在不同的場景應負。

不僅是唱詞，唱腔曲牌都是，易唱、易奏的經常用；相對不容易記、演奏較難點的唱腔、曲牌就少用或不用。長此下去難免有的唱腔、曲牌失真或失傳。例如老道中大起板的“七十二梆子”、東路調的耍孩調等等，能完整演唱、演奏的人越來越少。

在我采訪過的道情班演員中，有的人在唱傳統(tǒng)唱腔時，唱詞東拉西扯，有的會唱選段，但說不出選自哪本戲的唱段。此現(xiàn)象證明，超出適當原則的套用、替代，反而又影響道情的傳承和發(fā)展，造成有些唱腔、曲牌的失真及失傳。這里要呼吁從事清澗道情工作和關心愛好道情的人應當重視此類現(xiàn)象。把我們的清澗道情原原本本、踏踏實實地傳承下去。