熊彥

隨著安德烈·薩金采夫2015年制作的電影《利維坦》榮獲第72屆美國電影電視金球獎最佳外語片獎和第67屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎，同時獲得第71屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，本已在世界影壇備受關注的他重新走入了大眾的視野。

2017年，55歲的導演安德烈·薩金采夫再次創(chuàng)作了一部讓俄羅斯電影走向世界舞臺的作品——《無愛可訴》，這部作品在第70屆戛納電影節(jié)首映，并被提名金棕櫚獎，最終拿下了評審團獎。影片在倫敦電影節(jié)也拿下了最佳影片獎，并在第90屆奧斯卡金像獎中再次被提名最佳外語片。

從最早的作品《回歸》到最新的作品《無愛可訴》，僅有5部電影作品的安德烈·薩金采夫卻得到了如此高的成就，將俄羅斯電影推向另一個高度的同時，與其密不可分的便是俄羅斯厚重的電影理論基礎以及俄羅斯電影人對電影美學的研究與探索。

通過分析安德烈·薩金采夫電影中詩電影表達方式的再現(xiàn)與對現(xiàn)實的特殊敘述方式，讓我們明白為什么當代俄羅斯一些電影評論家稱他為塔可夫斯基的“繼承者”。

一、塔可夫斯基詩電影理論在安德烈·薩金采夫作品中的傳承

在塔可夫斯基的電影理論中，觀眾可以真切地感受到，其作品不會有明顯的偏向性。塔可夫斯基希望觀眾可以從內(nèi)心感受電影美學，用最純粹的自然方式表達畫面的美感。

同樣，塔可夫斯基一直認為詩歌的表現(xiàn)手法與電影美學最為接近。因為詩在畫面中的表達方式，是拋開剪輯帶來的組合效果，將獨立鏡頭進行連接，從而每一組鏡頭都會成為一個單獨的片段。這些畫面信息不依賴劇情而決定，也不需要導演提前用剪輯的手法進行預設，觀眾得到這些畫面信息，并在自己的大腦中重組景象的方式，會將觀眾與電影制作者放置于同等層面，從而更加有利于讓觀眾像電影制作者那樣去領會電影美學的意義。

塔可夫斯基提出了這樣的想法，并且按照這樣的想法創(chuàng)作電影時，與他一起創(chuàng)作或同期的導演琪拉·穆拉托娃、阿列克謝·格爾曼、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、欽吉茲·阿布拉澤、奧塔·埃索里亞尼、盧斯塔姆·漢達莫夫等，都將詩電影的美學特征展示在自己的作品中。

而在今天，俄羅斯導演安德烈·薩金采夫也成為其中的一員。在創(chuàng)作早期，他已經(jīng)從伯格曼、塔可夫斯基、安東尼奧尼身上很好地學到了視聽語言在電影美學中的展示方式。而使用詩電影的美學表達，已經(jīng)不是單純討論鏡頭與鏡頭之間的銜接問題，而是為了使觀眾如何通過畫面的組合更加深刻地了解真實世界的方式。電影《無愛可訴》和《利維坦》的成功，已經(jīng)證明導演薩金采夫?qū)⒃婋娪懊缹W在自己的作品中得到了很好的體現(xiàn)。

《無愛可訴》整部電影講述的是一個以各自利益為目的而組建起來的家庭，當所有情感與利益都已不復存在時，每個人都去尋找自己新生活的時候，主角當時“愛”的結晶——小孩，卻承受著所有不經(jīng)過思考帶來的罪。

在他們尋找所謂“幸?！钡臅r候，男孩無法承受家庭碎裂的壓力，無法面對自己不負責任的父母時，也選擇了離開。離開的悄然，毫無痕跡，仿佛從未來過。當父母對失蹤的兒子進行找尋時，展示出兩個人對自己小孩的態(tài)度——無愛可訴。

薩金采夫為了達到讓觀眾所獲得的情感超出銀幕表達，超出敘事界限的時候，不曾使用愛森斯坦或是普多夫金所提出的剪輯理論“當不同畫面疊加而產(chǎn)生情緒性的變化”，而是選擇讓每一組鏡頭都是一個單獨的場景，每個場景都有屬于自己的元素特征，場景與場景之間不曾刻意地用剪輯手法相連接，每一個場景都是導演整個電影的一塊拼圖，相互之間的聯(lián)系是在整個畫面、整段劇情結束后，觀眾才可以感知到導演想要表達的意境之美。

這種意境美，已經(jīng)超越畫面以及時間對觀眾物理性的影響，這種情緒的擴張會在心理層面不斷地強調(diào)以及延伸。

而薩金采夫的銀幕語言并不是對塔可夫斯基詩電影一成不變的模仿，他同時在自己的影片中成功使用了象征手法。

塔可夫斯基在《雕刻時光》中說：“‘詩電影產(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類的東西，他們恰巧同電影與生俱來的意象沒有任何共同之處?！盵1]而薩金采夫在電影創(chuàng)作的時候刻意使用了這種描繪手法，通過象征物的出現(xiàn)來加強自己對觀眾情緒性的占領。

在他的電影《利維坦》和《無愛可訴》中，我們不難看出導演一而再再而三地使用“家”這個象征性的存在，這個家既是物質(zhì)性的“居所”，作為故事發(fā)生的舞臺，同時也可以理解為抽象性的家人的“聯(lián)系”，作為劇情展開的媒介。

《利維坦》中的父親認為只要守住了自己的房子，即使破碎了的家庭關系，還會被維系在一起。同樣，在《無愛可訴》中，這對夫妻的談話中透露出只要賣掉了那個“家”，一切無論如何都會有新的開始。在丈夫和情人第一次與觀眾見面時，他們也在討論房子是否可以賣掉，在影片最后，觀眾也能看到新人開始裝修自己的房子。

二、對銀幕上“現(xiàn)實”的獨特展示

在電影的制作中，導演必須決定好攝像機的位置，因為這個位置相當于觀眾的“眼睛”。

塔可夫斯基在自己的理論中認為：“觀察是電影藝術最重要的構成基礎，從最細小的細胞貫穿整體?！盵2]當導演在制作電影的過程中，如果想要把最真實的生活展示出來，那么必然應該用最簡潔的手法來觀察周圍的環(huán)境。同樣要想達到這樣的情緒效果，必須用事實的方式展示事件在時間中的反應。而在薩金采夫的電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，導演為了讓觀眾更好地投入到故事所營造的氛圍中，首先是讓觀眾感知到，生活中真實的時間在銀幕中同樣擁有真實的時間。

在《利維坦》開篇中有主角出門開車的畫面，《無愛可訴》中有主角小孩放學的畫面，導演不惜犧牲銀幕時長來讓觀眾感受到真實時間的長度。在感受到真實時間后，為了加強情緒的客觀性，同時再將“觀眾”放置在一個相對客觀的位置，既不會遠離主角，也不會使用主觀鏡頭來代替主角，而是讓觀眾以旁觀者的身份“觀察”整個事件的來龍去脈。

由于電影的真實性取決于演員的表演、臺詞、情感場景的描繪等，而以上所有都是對真實生活的仿照，所以必定會用自然的方式將畫面展現(xiàn)出來。詩電影的表達，更是用這種類似于純粹的觀察，讓讀者看到導演展示的理性世界，并在感性上體驗作者所帶來的情緒描繪。為了表現(xiàn)出這樣的“真實世界”，薩金采夫所做的第一點，就是在視覺效果中，通過對鏡頭客觀性的研究與使用，來自然描繪一些真實的場景。

薩金采夫“現(xiàn)實”描繪中第二要點則是，對場景真實的還原。無論是影片《利維坦》還是《無愛可訴》，導演并沒有刻意地去設計場景，他的設計，是最大程度地還原場景的真實性。

電影藝術在不斷發(fā)展過程中，必將獨立于其他幾個藝術形式。然而，現(xiàn)在越來越多的導演不斷借助其他藝術形式來描繪現(xiàn)實生活——設計過的場景，搭配好的色彩，每一幅畫面都表現(xiàn)出對美的追求，而這一點會讓觀眾、電影作者對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)產(chǎn)生分歧與隔閡。在電影中過度地使用造型藝術，觀眾勢必會得到超越現(xiàn)實的一些畫面，這種已經(jīng)被設定好的對美的展現(xiàn)，雖然會得到一定的視覺效果，但是卻違背了對真實生活的展現(xiàn)，這種刻意的表達，不符合導演在自己電影中一開始所設計“平凡家庭”這樣的概念，會讓觀眾認為一切劇情安排，以及人物設計都是刻意為之。

由于薩金采夫的主角設計趨于大眾性的表達，希望可以讓觀眾產(chǎn)生共鳴，對劇情的共鳴或是對情緒的共鳴，因此必須真實地傳遞一切信息。

當使用真實的場景、客觀的鏡頭來表達時，薩金采夫的第三要點則是電影節(jié)奏與時間表現(xiàn)的真實性。

說到電影節(jié)奏時，不得不提到蒙太奇。塔可夫斯基向來反對用“蒙太奇的方式”——兩個概念組合產(chǎn)生一個新的概念。因為在這樣的鏡頭中，觀眾無法感知真實的時間，因為真實時間的鏡頭不是只有視覺上的描繪，而是有我們對真實生活的感知。一旦我們感受到了超越畫面的真實世界內(nèi)容，我們也同樣感受到了時間的真實性，這種真實性來自于畫面與情緒碰撞。

《無愛可訴》中觀眾在一開始就看到了夫妻之間的爭吵，在客觀鏡頭對吵架的描繪中，觀眾感受到了他們真實的情感，而這樣的情感張力在一開始并不強烈。但是在下一個鏡頭中，觀眾就看到了一個即使母親從身邊經(jīng)過，也絲毫沒有發(fā)現(xiàn)自己的男孩，一個人在門后聽著父母的爭吵，無聲痛哭的男孩。

這時觀眾能夠真實的體會到這段情緒在時間作用下不斷量化，最后找到的出口，像火山般的噴發(fā)。而小男孩在鏡頭中的出現(xiàn)，也證明了薩金采夫與塔可夫斯基的不同之處，雖有使用他的電影理論，但薩金采夫找到了自己講述故事的方式，他讓觀眾在影片一開始就明白男孩的渴望，而男孩的父母卻不明白，讓觀眾直觀的感受到了這種心理上的落差。

這種落差的存在，正是薩金采夫在《無愛可訴》的敘事中表現(xiàn)出的屬于自己的特點。

三、通過獨特的敘事結構與方式展示主角的內(nèi)心世界

電影敘事的關鍵，在于導演如何通過視聽語言來表達對生活的感受與認知，即通過剪輯使鏡頭組合，將現(xiàn)實的一段時間轉(zhuǎn)換為銀幕上的一段時間。塔可夫斯基的敘事手法擅長通過對生活真實的還原，從而表現(xiàn)精神層面的追求;而薩金采夫則是對生活中的現(xiàn)實不斷進行解剖，從而加強對生活本質(zhì)的解讀。

這種方式也在《無愛可訴》中被很好地運用。整體影片從三個點出發(fā)，母親、父親和尋找小孩的過程，使用多角度的敘述手法，向觀眾更好地展示了最客觀的現(xiàn)實狀態(tài)。

影片起始以小孩的角度回到了家中，因為那是他唯一的去處;但身在家中的母親，卻不是在等待他的到來，而是在等待買房子的客人。整個電影的全篇，父母之間的關系只有爭吵與指責，父親沒有和自己的兒子見面，在這時我們能夠看到一家人在這間房子里的三個不同的狀態(tài)。

導演通過直觀的拍攝手法表現(xiàn)出了這個家庭的狀態(tài)，同時又使用隱喻的表達方式，將這種敘事方式加以升華，讓觀眾更加深切地感受到這種客觀、理性的鏡頭背后，有著爆發(fā)式的情緒表現(xiàn)。

在夫妻第一次爭吵結束后，我們再也沒有看到男孩的鏡頭，在餐桌前他所說的那句“Я больше не хочу”（我再不想要了）重復了兩遍。第一遍母親認為是小孩不想吃早餐了，而小孩認真重復的第二遍，則是對生活狀態(tài)的隱喻，既“我不想要這樣的生活了”，隨之而來的則是小孩的出走。

影片中小孩這一形象也是一個隱喻的存在，隱喻夫妻二人的“過去”，與此同時，丈夫情人肚子中的“嬰兒”則是新生活的象征。在母親發(fā)現(xiàn)“過去”找不到之后，并沒有多大的慌張，最后的氣憤也是由于丈夫?qū)Α斑^去”的不負責任所引發(fā)的。同樣象征性的表達，展現(xiàn)出最后在一個廢棄房間中，找到了一些“過去”蹤跡，但也找不到“過去”在哪。

導演通過平行敘事的方式，展示出尋找自己走失的孩子過程中夫婦過于冷靜的情緒，因為對于兩位主角來說，他們渴求新的生活，只要“過去”這個問題解決了，一切都會隨之改變。正是兩人格外冷靜的表現(xiàn)，即使當父親面對搜救隊長制訂搜救計劃時，注意力集中不超過3分鐘，便被懷孕情人的電話所叫走。通過這種敘述方式，觀眾加倍感受到夫婦兩人的無情，兩個人通篇的冷靜，最后在停尸房中崩潰，因為他們發(fā)現(xiàn)每個人永遠都無法擺脫這個陰影。妻子對丈夫的責備，以及相互的自責都是最后情緒的爆發(fā)。

影片最后也沒有交代小孩是否找到，但我們能夠看到迎接主角的并不是一個新的開始，而是過去生活的另一個重復?？陀^鏡頭第三人稱視角的使用，平行敘事的展現(xiàn)，讓觀眾真實地感受到了生活，這種觀察式的記錄，也讓觀眾深入劇情之中。

結語

觀察式的敘述中，無論是《利維坦》還是《無愛可訴》，畫面的美感與構圖都充斥著冷靜與克制。在《無愛可訴》的制作中，導演更是既不會讓鏡頭過分前移來表達情緒，也不會刻意遠離主角一味地渲染氛圍。而選擇這樣的敘述方式，其本質(zhì)的目的則是更加淋漓盡致地展現(xiàn)悲劇的魅力。在悲劇的世界中，“應該”不意味著“能夠”，“不應該有”不意味著“能夠不有”。[3]正是因為悲劇有著這樣的模式，加上冷靜、客觀、簡單的畫面描繪，導演進一步拉近了觀眾與生活間的距離。

完美的藝術作品會讓人向往更好的生活，而薩金采夫運用了最真實的鏡頭描繪和最多面的敘事手法，是不斷將悲劇更加深刻地烙印在觀眾的心中，因為繼亞里士多德之后有無數(shù)藝術家、哲學家都在探討“悲劇的意義”。

薩金采夫讓觀眾深切感受到事件、主角的真實性，當觀眾被帶入畫面，并經(jīng)歷與主角相同的悲劇時，觀眾將其否定后，會再找到自我存在的價值。而這種真實的實踐體驗，能讓觀眾感受到主角與環(huán)境的沖突，并把這種性情在自己的生活中得到升華與提煉。

從這一點出發(fā)，我們所提到的升華與提煉則是在道德的層面。悲劇帶給觀眾最大的美學價值在于讓觀眾在悲劇的情節(jié)中，維持或者鞏固自身的道德品格，讓自己面對這種劇情的時候，明白如何做出正確的選擇，因為道德的形成與培養(yǎng)是在實踐中一步步積累而來的。

薩金采夫通過悲劇的形式，配合詩電影的特點，以及最真實的表達，用殘酷的手法向觀眾展示出生活中最壞的結果，而這些結果在電影一開始，已經(jīng)被觀眾猜測到了。導演所做的就是把這些道德準則在觀眾心里內(nèi)化，不斷通過事件、時間的疊加，來形成觀眾對生活的認知。

安德烈·薩金采夫無疑是一位成功的導演，他在世界影壇上所取得的成就，代表著無數(shù)電影人對俄羅斯電影的期待。

俄羅斯電影評論家、電視節(jié)目制作人安東·道林說：“安德烈·薩金采夫向世界電影人回答了什么是俄羅斯電影，從20世紀90年代俄羅斯電影從零開始的時候，像他這樣的電影從來沒有出現(xiàn)過?！?/p>

鏡頭觀察般的記錄畫面的真實性，再將各個真實畫面，用剪輯的方式進行組合，產(chǎn)生電影美學中詩的表達，最后用這種強烈的真實性描繪悲劇的情節(jié)。因此，觀眾對畫面真實內(nèi)容的理解，加上畫面組合所產(chǎn)生的情緒，不僅讓觀眾感受到整個電影敘事的節(jié)奏、情緒的渲染以及時間的張力，而且可以通過悲劇的使用，讓簡單的戲劇效果上升到道德的層面，形成一定的性格傾向。

安德烈·薩金采夫之所以能夠取得如此成就，是因為俄羅斯擁有深厚的電影理論，擁有無數(shù)的優(yōu)秀導 演，他們在實踐中不斷前行，從而為一代代電影人的成長提供了肥沃的土壤。

參考文獻：

[1][2][蘇]塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.南海出版公司，2016：5.

[3][美]蘇珊·菲金.悲劇[ J ].美學指南，彭鋒，譯.南京大學出版社，2018：10.