當(dāng)下，中國故事及其如何講述，已經(jīng)成為文學(xué)、新聞與傳播學(xué)、國際關(guān)系與政治等多學(xué)科的研究熱點(diǎn)。這是政治、文化、藝術(shù)關(guān)于故事的逆向貫通，政治傳播的介入使這個重要議題超越了傳統(tǒng)屬于敘事藝術(shù)的范疇。習(xí)近平總書記在2013年8月19日-20日召開的全國宣傳思想工作會議的講話，從根本上促使了集中多學(xué)科研究的現(xiàn)象產(chǎn)生。他提出了打造融通中外新概念新范疇新表述，講好中國故事，傳播好中國聲音。這意味著在當(dāng)下復(fù)雜多變的國際政治格局中，講述中國經(jīng)驗(yàn)、塑造中國形象、提升中國國際話語權(quán)等重大歷史命題，與中國故事密切關(guān)聯(lián)在一起。由于涉及民族國家的政治利益、意識形態(tài)，很容易在復(fù)雜而又敏感的國際政治格局中被抵制甚或拒絕。敘事藝術(shù)，尤其是電影等借助大眾媒介傳播力的敘事藝術(shù)，恰恰能夠發(fā)揮重要功能。

習(xí)近平總書記提出的“講好中國故事”的時代命題，意味著面向世界的國際傳播維度。當(dāng)故事具備這一嶄新的意識之后，具體內(nèi)涵也隨之發(fā)生重大的變化。在21世紀(jì)的今天，中國故事不僅需要具備美學(xué)意義的藝術(shù)力量，文化意義上的生活樣態(tài)，也要求承載著特定意識形態(tài)的價值觀、人生觀，進(jìn)而走上國際政治傳播的前臺。在20世紀(jì)90年代全球產(chǎn)業(yè)升級后，文化產(chǎn)業(yè)已成為國家支柱性、戰(zhàn)略性經(jīng)濟(jì)?？梢钥隙ǖ卣f，以產(chǎn)業(yè)力量、適合市場規(guī)律生產(chǎn)出來的中國故事，已成為世界多元文化競爭的重要形式。這是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)揮政治功能不容忽視的表征。中國電影作為當(dāng)下中國最成熟、最具國際性的文化產(chǎn)業(yè)，理應(yīng)成為講述中國故事、傳播中國聲音的重要媒介。在這個嶄新的時代背景下，厘清中國電影講述怎樣的中國故事，以及如何講述，就成為一個囊括藝術(shù)、傳播、政治、文化等眾多領(lǐng)域的重大議題，亟待學(xué)界投入學(xué)術(shù)精力。

一、什么是故事？

要厘清中國故事，首先得厘清故事。我們說，敘事在中國傳統(tǒng)文學(xué)中表現(xiàn)為強(qiáng)大的史傳傳統(tǒng)。許慎的《說文解字》中說：“史者，記事者也?！睔v史就是對事件的組織安排。著名學(xué)者楊義在其論文中作了詳細(xì)的梳理?！皵⑹隆币辉~早在先秦時期就已出現(xiàn)?！皵ⅰ奔础靶颉保饕侵v奏樂或者喪葬儀式上的順序，使樂器的擺放和儀式的進(jìn)行整然有序;六朝的《文心雕龍》中兩次出現(xiàn)“敘事”一詞，均作動賓詞組用;真正名詞化了的“敘事”是在唐代劉知幾的《史通》，該書專設(shè)《敘事》一章，并以敘事揭示史：“國史之美者，以敘事為工。”南宋真德秀的《文章正宗》，將文章分為辭命、議論、敘事、詩賦等四類。敘事成為與詩賦等并肩而立的重要文類。[1]可以說，在中國古代文學(xué)中，敘事從史傳到變文、傳奇、話本再到演義，一直縷縷相傳、絡(luò)繹不絕。司馬遷的《史傳》，被魯迅譽(yù)為“史家之絕唱、無韻之離騷”，可謂史（敘事）、詩（抒情）結(jié)合的典范。在西方文化中，敘事傳統(tǒng)同樣突出，一開始就以神話、寓言、史詩、敘事詩等諸多形式呈現(xiàn)出來，再從中世紀(jì)傳奇、騎士小說發(fā)展到現(xiàn)代小說，其脈絡(luò)更為清晰。無需贅言，從人類誕生以來，講/聽故事就成為重要的精神活動。

值得追問的是，人類為什么如此迫切地需要故事，并在相距遙遠(yuǎn)的東西方文化中不約而同地存在著如此悠久的敘事傳統(tǒng)？在筆者看來，這與故事的交流本質(zhì)相關(guān)。任何故事都存在于敘述過程之中。它幾近天然地設(shè)置了一個敘述者（開端）與接受者（終端）共同在場的想象性空間（即便未必是真實(shí)在場），講述一個有別于日?，F(xiàn)實(shí)但又與之相關(guān)，注重個人體驗(yàn)但又裹挾集體記憶的公共因素，形成講、聽雙方共同參與的意義交流。概言之，在一個具體感性的敘述活動中，故事將個體/隱秘/藝術(shù)、集體/公共/文化兼?zhèn)洹?/p>

故事的交流本質(zhì)造就了自身的重要性。與詩歌、音樂等面向內(nèi)心傾訴的抒情藝術(shù)不同，敘述活動首先預(yù)設(shè)了敘述者（自我）與接受者（他者）共同在場的想象性空間，強(qiáng)調(diào)信息的雙向交流、意義的雙重生成。所謂雙向交流，指在敘事活動中始終存在著講、聽的關(guān)聯(lián)互動的想象，“講”故事以“聽”故事為前提，講故事預(yù)想聽故事的反應(yīng);意義的雙重生成，則是指敘述者講述故事傳達(dá)意義，但聽者在接受過程中參與了自身的人生經(jīng)驗(yàn)，必然涉及敘述者意義的改動。在這種情況下，自我/敘述與他者/接受需要一個共同的路徑。日常經(jīng)驗(yàn)就成為故事的第一個層次。故事在個體的敘述中是否被理解，就取決于是否擁有相似的日常經(jīng)驗(yàn)。換句話說，故事實(shí)際上蘊(yùn)含了普通民眾的日常經(jīng)驗(yàn)、集體記憶、民族情感，天然地在同一區(qū)域、相似文化圈層中吸引人們、繼而互相溝通交流。因此，講故事、聽故事就是自人類誕生以來就隨之出現(xiàn)的大眾娛樂活動。正是這種共通、相似的生活經(jīng)驗(yàn)，在講述中發(fā)出自我與他者參與互動的吁求，使得故事與生俱來地?fù)碛写蟊娦浴⑼ㄋ仔浴?/p>

然而，在長期講述過程中，故事的普適性、共通性經(jīng)驗(yàn)與集體記憶，遲早都會變得單調(diào)乏味。另一個問題浮現(xiàn)出來：為什么故事能夠常說常新呢？原因在于個人性。故事在敘述者的敘述中，離不開具有個人立場的社會認(rèn)知。通過敘述故事，理解自身的生存環(huán)境、生活狀態(tài)與社會關(guān)系。這是故事的第二個層次。故事之“故”，在于過去完成的狀態(tài)，敘事即為重述已然完成之事。它要求揭示事件結(jié)束所意味的意義、價值、觀念，事件只有在結(jié)束的狀態(tài)中才具有較確切的內(nèi)涵。故事之“事”，由于個人的敘述，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)事件相似，但又不同的虛構(gòu)事件。敘事要求主觀性想象。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)層面的真實(shí)事件實(shí)則處于“未完成”狀態(tài)，只有運(yùn)用虛構(gòu)的特權(quán)，才會結(jié)束某一事件。如此，故事不同于現(xiàn)實(shí)之事件，始終存在個人的選擇安排（自由的截取與組合）、主觀體驗(yàn)（情感與觀念）與微觀視角（事件敘述的切入）。敘述者講述故事，其實(shí)講述的是他所體驗(yàn)、理解、想象的社會事件，并通過講故事表達(dá)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。有論者說得好：“故事是基本的認(rèn)知能力，因?yàn)槲覀円怨适碌姆绞饺ソM織我們的大部分的經(jīng)驗(yàn)、知識和思想?！盵2] 敘事藝術(shù)反映和實(shí)現(xiàn)了人類基本的認(rèn)知能力。敘事由于選取現(xiàn)實(shí)事件，但又與之不同的事件，不僅能以虛構(gòu)事件逼真地勾勒、還原現(xiàn)實(shí)，而且，在“重講”中，賦予了事件的價值和意義，表現(xiàn)出個人的現(xiàn)實(shí)理解。

正是在表達(dá)個體性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，故事超越了社會認(rèn)知，成為關(guān)于人生的特殊而又普適性思想。這是第三個層次。敘述者以敘述生活狀態(tài)的社會事件，在形象生動、具體微觀中隱藏了關(guān)于人生的理性思考。如此，故事說到底就是人生的思想。紀(jì)實(shí)、新聞與小說、電影等敘事藝術(shù)不同，前者重在敘述現(xiàn)實(shí)發(fā)生的真實(shí)事件，需要客觀冷靜的敘述立場（當(dāng)然，任何敘述不可能徹底擺脫主觀性，但就敘述態(tài)度而言，盡量克制中立）;后者強(qiáng)調(diào)的是理解現(xiàn)實(shí)事件的真實(shí)觀念，更重要的是關(guān)于生活經(jīng)驗(yàn)的反思。人類為什么需要故事？因?yàn)楣适率且环N聚焦于人生的思想，無限地倍增了我們的生活經(jīng)驗(yàn)。它并不追求探究普適的社會現(xiàn)象背后的發(fā)展規(guī)律，更強(qiáng)調(diào)個體性思想，在特殊的語境中的自洽，即，特殊的普遍性。

當(dāng)我們厘清了故事的含義，什么是“中國故事”也就不難理解。中國故事的第一層次，是關(guān)于中國的集體記憶及其共通性民族經(jīng)驗(yàn)、情感。這是構(gòu)成雙方參與、溝通交流的基礎(chǔ)。這種內(nèi)涵已經(jīng)被評論家廣泛注意。如李云雷提出：“所謂‘中國故事，是指凝聚了中國人共同經(jīng)驗(yàn)與情感的故事，在其中可以看到我們這個民族的特性、命運(yùn)與希望。”在這個基礎(chǔ)上，“我們講述‘中國故事，并非簡單地為講故事而講故事，而是以文學(xué)的形式凝聚中國人豐富而獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與情感，描述出中華民族在一個新時代最深刻的記憶，并想象與創(chuàng)造一個新的世界與未來?！盵3] 這就是強(qiáng)調(diào)中國人“共同”的日常經(jīng)驗(yàn)、情感與集體記憶，已經(jīng)成為學(xué)界共識。第二層次，就是對當(dāng)下中國社會的個體性認(rèn)知與理解。中國故事需要與當(dāng)下國內(nèi)以及世界范圍的觀眾建立起密切的關(guān)聯(lián)。對于國內(nèi)觀眾來說，僅僅依賴于國家記憶、民族情感是不夠的，當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實(shí)更與自身的生活狀態(tài)息息相關(guān)，因此，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，成為中國故事的應(yīng)有之義;對于世界觀眾來說，講述中國故事之所以如此迫切，就在于當(dāng)下中國改革開放40年，社會發(fā)生翻天覆地的變化，在現(xiàn)代性發(fā)展中擁有豐富、復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，能夠?yàn)槭澜绨l(fā)展提供某種有益的中國經(jīng)驗(yàn)，而這恰恰是當(dāng)下世界觀眾關(guān)注的現(xiàn)實(shí)原因。第三層次，就是具有中國文化傳統(tǒng)的人生哲學(xué)與思想。如上所述，故事就其根本，在于表現(xiàn)特有的感悟與反思;講述中國故事，說到底就是講述中國人在歷史過往、現(xiàn)實(shí)人生中凝聚起來的人生智慧。這種對人生構(gòu)成的理性反思真正超越了國家民族的歷史與現(xiàn)實(shí)疆域，使中國故事具有了特殊的普適性。

二、中國電影講述中國故事？

從“后冷戰(zhàn)”以來，世界國家競爭的重心逐漸從代指政治制度的意識形態(tài)轉(zhuǎn)移到涵蓋價值觀的文化。與國家的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等硬實(shí)力相比，軟實(shí)力標(biāo)識出文化的政治功能得到前所未來的關(guān)注。主流文化競爭力成為重要的研究議題。眾所周知，文化在傳統(tǒng)意義上分為精英文化、大眾文化、政治文化三種類型。隨著1990年代全球產(chǎn)業(yè)升級以來，文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)在發(fā)達(dá)國家中越來越重要。文化產(chǎn)業(yè)即是國家政府部門倡導(dǎo)下，吸納社會資本，按照經(jīng)濟(jì)規(guī)律成為市場主體，但同時它又是內(nèi)容生產(chǎn)，屬于人類精神文明的生產(chǎn)。文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出來的新型文化，既是政治力量的推動，符合經(jīng)濟(jì)運(yùn)用的規(guī)律，又具有文化內(nèi)涵的精神產(chǎn)品，即整合了政治、經(jīng)濟(jì)、文化三種優(yōu)質(zhì)資源的國家主流文化。正是在這個意義上，文化產(chǎn)業(yè)成為國家的支柱性產(chǎn)業(yè)，戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)。只要與小說、音樂、美術(shù)等其他種類略加比較，就可以發(fā)現(xiàn)，電影在我國文化產(chǎn)業(yè)中無疑是最成熟，也是最具國際性、最具世界影響力的。這是由電影產(chǎn)業(yè)整個運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制所決定的，不僅在內(nèi)容制作方面，具有編、導(dǎo)、演、服、化、道等細(xì)分的內(nèi)部環(huán)節(jié)，而且在投資、制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)充分市場化，已形成完整流暢的產(chǎn)業(yè)鏈。中國電影在講故事、講中國故事方面囊括了藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的雙重力量，勢必發(fā)揮重要的功能。

如此，中國電影講中國故事，講什么、如何講，成了一個嚴(yán)肅而重大的時代命題。我們首先需要在世界范圍內(nèi)明了自身的處境，不妨從一個美國電影的例子開始。2009年《我愛紐約》關(guān)于華人的敘述就能較好地說明當(dāng)下西方視野中的中國形象。這段由土耳其裔德國導(dǎo)演法提赫·阿金執(zhí)導(dǎo)的故事發(fā)生在紐約的唐人街。它透過一個租居在紐約、身患重病的西方畫家的視角，并由中國女人主動作出回應(yīng)的方式，清晰地勾勒出當(dāng)下西方視野中的中國形象。具體說來存在三個特征：第一，性感而壓抑的中國女人。在畫家創(chuàng)作的時候，不斷插入舒淇扮演的女主角的嘴唇和眼睛的特寫鏡頭;畫家蘇醒過來時，不由自主地親吻畫紙上女人的嘴唇，這就是導(dǎo)演用來解釋中國女人吸引西方畫家的原因;另一方面，這個來自西方男人的指認(rèn)，得到了東方女性的回應(yīng)。當(dāng)女主角發(fā)現(xiàn)了畫家未能完成的自己畫像，就剪下拍立得的照片，貼在畫像中眼睛的空白處。這一細(xì)節(jié)富有深意，中國女人主動、自覺地回應(yīng)了西方這種性感而壓抑的身份吁求。第二，專權(quán)而自大的中國男人。法提赫在短短的幾個鏡頭中突出老板所代指的中國男人的特征：在旁邊監(jiān)控、看管自己的女人，藥鋪就是囚籠、監(jiān)獄的封閉空間;毫無表情地指使女人顯示自身的權(quán)威性。這種監(jiān)管又存在讓女人溜出去的權(quán)力空隙，舒淇就是趁老板看電視睡著的時候偷偷溜出去的。第三，神秘主義的氣質(zhì)。整個短片用巧合、偶然設(shè)置東西方相遇的故事，事件、情節(jié)存在諸多縫隙，如這個身患重病的畫家為什么來到紐約，為什么畫不出眼睛，為什么舒淇會在同一個小飯館里，等等。文本的空缺，就是凸顯出東方文化的神秘氣質(zhì)，展示西方文化視野的“非理性”的中國形象。追溯起來，這種形象與刻板經(jīng)驗(yàn)由來已久。巴勒斯坦裔美國學(xué)者賽義德1978年出版的《東方學(xué)》就是考證歐洲中心主義的形成史。他發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)西方人已經(jīng)普遍存在專制、長者中心主義、黑暗、淫蕩等東方形象，成為西方形成世界概念的不可或缺的部分。美國學(xué)者德里克認(rèn)為，到了20世紀(jì)初，西方文化產(chǎn)生出來的東方形象得到了東方人自己普遍的確認(rèn)，這種對東方的再現(xiàn)“使‘東方人沉默起來，并削弱了他們再現(xiàn)自身的能力”[4]。如在90年代，張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等一系列電影喚醒了西方關(guān)于古老中國的記憶——死寂的中國，冷酷專制但又生命衰微的老人、被扼殺的年青人，亂倫淫欲，等等。其實(shí)與法提赫執(zhí)導(dǎo)的這段故事極為相似。我們認(rèn)為，當(dāng)中國電影講述與之相似的中國故事時，盡管獲得較多藝術(shù)的贊譽(yù)，但從文化及其政治層面考察，此類作品在客觀上發(fā)揮了迎合西方、自我東方化的負(fù)面效果。時至21世紀(jì)，中國乃至東方、世界發(fā)生了巨大的變化，然而，西方仍然存在如此刻板、保守的中國經(jīng)驗(yàn)，成為當(dāng)下中國電影講述中國故事?lián)]之不去的文化陰影。如果說，在東西方缺乏有效交流的情況下，中國形象遭到西方嚴(yán)重的誤讀存在某種現(xiàn)實(shí)障礙，那么，在媒介信息異常發(fā)達(dá)的全球化時代，這種刻板印象沒有絲毫修正，從根本上透露出西方的自我認(rèn)知與基本定位，實(shí)際上拒絕對當(dāng)下中國的認(rèn)知，并以過去的東西方關(guān)系與陳腐的文化經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)世界的想象，維系自身在世界中心的地位。這是一個典型的“經(jīng)驗(yàn)滯后于現(xiàn)實(shí)”的文化現(xiàn)象。

當(dāng)下，中國電影在“講什么”方面存在較大的缺陷。在筆者看來，面對根深蒂固的東方主義，中國電影應(yīng)當(dāng)提供新的中國故事、中國經(jīng)驗(yàn)。

照中國故事的內(nèi)容構(gòu)成來看，中國電影講述中國故事，首先要求共同經(jīng)驗(yàn)與情感，故事與民族深刻的集體記憶、文化傳統(tǒng)存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，否則將難以形成凝聚觀眾、喜聞樂見的大眾基礎(chǔ)。我們看到，新世紀(jì)興起的古裝大片體現(xiàn)了刻板的中國經(jīng)驗(yàn)與印象，與古代中國缺乏真實(shí)的關(guān)聯(lián)?！队⑿邸芬誀奚鼈€體的方式推崇威權(quán)的專制主義，《十面埋伏》追求無關(guān)社會的自由主義，《滿城盡帶黃金甲》暴露人性的殘忍，《影》對權(quán)力欲望的呈現(xiàn)，《妖貓傳》對愛情的極力夸張，等等，都是延續(xù)著東方主義的思路，重復(fù)著20世紀(jì)90年代興起的中國藝術(shù)電影自我東方化的敘事模式。一些偏于現(xiàn)代械斗、動作、戰(zhàn)爭類型的新主流大片，無論是故事內(nèi)容、人物性格，還是情節(jié)設(shè)計(jì)、節(jié)奏剪輯，就其二元對立的思維方式與思想價值來說，分明就是好萊塢電影模式，偏離了民族文化傳統(tǒng)與集體記憶。如《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《紅海行動》《流浪地球》等。與此同時，當(dāng)下中國藝術(shù)電影大多走地下電影、獨(dú)立制片的路線，沉溺于欲望簡單的暴露、自我情緒的囈語，如《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《天長地久》等。

另一方面，中國故事要求的關(guān)于當(dāng)下中國社會的個人式認(rèn)知與理解，在中國電影中同樣付之闕如。如上所述，這一部分的故事內(nèi)容應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注。新中國40的改革開放舉世矚目，“中國崛起”已經(jīng)成為一個不容回避的世界現(xiàn)象。作為后發(fā)現(xiàn)代性國家的代表，中國在社會結(jié)構(gòu)急劇轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷怎樣的精神裂變與心理陣痛，存在著怎樣的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)與智慧，是世界尤其是其他后發(fā)性國家極為關(guān)心的議題，也是突破西方中心主義及其刻板的東方主義的關(guān)鍵。我們亟待傳達(dá)現(xiàn)代中國、理性中國，抵消、削弱頑固殘存在當(dāng)下西方想象中滯后的歷史形象。韓國電影在這方面相對出色。一系列關(guān)注社會的現(xiàn)實(shí)電影，如《熔爐》《素媛》《出租車司機(jī)》《辯護(hù)人》《燃燒》，揭示社會弊端，反而塑造出現(xiàn)代的理性形象。印度電影借助女性地位、教育等現(xiàn)實(shí)問題，《摔跤吧爸爸》《起跑線》等，也引起世界的關(guān)注。進(jìn)言之，當(dāng)下中國的現(xiàn)代性發(fā)展，雖是中國電影講述中國故事的重要內(nèi)容，但又最容易被情緒、道德等傳統(tǒng)情感簡單化處理。陳凱歌拍攝的短片《百花深處》就是如此。該片講述了馮先生要求搬家公司搬已然不存在的家的故事，就是表達(dá)對當(dāng)下社會發(fā)展的態(tài)度。這里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成截然兩分的對立。現(xiàn)代化發(fā)展造成拆除，傳統(tǒng)的四合院在現(xiàn)代發(fā)展的重力下變成了一片廢墟;四合院的傳統(tǒng)，成為懷舊、情感的慰藉。這種關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的認(rèn)知與思考顯然被情緒化、道德化所左右，廣泛存在于當(dāng)下中國電影中。毋庸說第五代導(dǎo)演電影作品，第六代導(dǎo)演同樣持有這般態(tài)度，大多從邊緣底層的角度，對現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)行強(qiáng)力的道德批判，如《扁擔(dān)姑娘》《安陽嬰兒》《北京單車》《三峽好人》等。我們看到，《我不是藥神》成為近年來少見的現(xiàn)實(shí)主義作品。影片不僅正視了涉及千家萬戶的藥費(fèi)、醫(yī)療保險、假藥行騙等社會問題，而且，其敘事表達(dá)存在當(dāng)下中國電影少見的理性克制與妥協(xié)，從而獲得了廣泛的社會關(guān)注與好評。這足以說明，用理性態(tài)度認(rèn)知現(xiàn)代性的中國故事在當(dāng)下如何稀缺。

具有中國文化、價值觀的人生態(tài)度、哲學(xué)與思想，是中國故事的第三個層面。然而，這對當(dāng)下中國電影來說，有些遙不可及。陳凱歌的《百花深處》似乎是強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，但是背后卻是傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的偏激態(tài)度。傳統(tǒng)就是情感、已然逝去的精神家園;現(xiàn)代就是對傳統(tǒng)的破壞，就是以金錢為核心的世俗利益。然而，現(xiàn)代性已經(jīng)是人類的社會現(xiàn)狀，構(gòu)成了人類的總體性文化背景。如果傳統(tǒng)與現(xiàn)代完全割裂，那么，傳統(tǒng)對當(dāng)下有什么價值呢？割裂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)，單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，恰恰取消了傳統(tǒng)的價值。

為了說明這個問題，不妨對照一下日本電影。日本電影一直保持著活力，從20世紀(jì)50年代開始在國際電影節(jié)方面獲獎無數(shù)。從黑澤明、小津安二郎、溝口健二，到大島渚、山田洋次、今村昌平，再到北野武、河瀨直美、是枝裕和，日本電影的傳統(tǒng)美學(xué)形成了一道涓涓細(xì)流，深刻影響到當(dāng)下。它的傳統(tǒng)，就是融入現(xiàn)代生活中的傳統(tǒng);它的現(xiàn)代，就是有著日本傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代。如《我是和尚》就用一個片段面對現(xiàn)代人講述佛教的死亡觀。人生就是一場短暫的廟會，生命之前是沉睡，生命的盡頭是死亡，不過是人們借助死亡的途徑重新回到了生命之前的沉睡狀態(tài)。所以，生命短暫，人與人的相逢，值得珍惜;但死亡也并不可怕，只不過是重新回到生命之前的路徑而已。這對當(dāng)下中國電影“講什么”具有啟發(fā)意義。影片敢于觸及這個抽象的傳統(tǒng)哲理，讓和尚說了足足兩分鐘關(guān)于死亡的禪宗佛理。更重要的是，影片選取的死亡觀，是每個人都會面對的問題，而且，現(xiàn)代文明對死亡產(chǎn)生了恐懼心理。我們知道，西方現(xiàn)代哲學(xué)也思考死亡?！跋蛩蓝保劳鲎鳛橐粋€終點(diǎn)，對人生、對生命具有標(biāo)識價值的意義，以此解決死亡的畏懼。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代人作為獨(dú)立個體的生存勇氣，生與死之間有一種很緊張、很激烈的態(tài)度。但是佛教的生命觀、死亡觀無疑平靜很多，取消了那種現(xiàn)代人被死亡壓迫的緊張感，顯示了傳統(tǒng)文化對當(dāng)下社會的價值。事實(shí)上，這在日本電影絕非孤例。沖田修一在2018年執(zhí)導(dǎo)的《有熊谷守一住的地方》值得重視。影片塑造年逾七旬的老畫家熊谷守一，然而，最獨(dú)特的不是彰顯他的藝術(shù)成就，而是表現(xiàn)他的生活態(tài)度。他跟老伴兒相依為命，居住在自家的庭院，30年不出家門。白天下棋、晚上畫畫，每天都要看庭院里的植物、動物。影片用了10多分鐘的段落，完整表現(xiàn)他與自然的親昵交往。當(dāng)下中國電影存在傳統(tǒng)文化、知識方面的重要缺陷，不理解傳統(tǒng)文化，與傳統(tǒng)隔膜，自然也就難以講述中國故事。

中國電影講述中國故事，目前處于匱乏狀態(tài)。同屬東亞的日本電影在全球化語境中講述富有日本特色的故事，相對較為成功。我們從其中獲得如下啟示：第一，日本電影是在現(xiàn)代生活的背景下講述傳統(tǒng)，傳統(tǒng)構(gòu)成了反思現(xiàn)代生活的重要的價值觀念。兩者呈現(xiàn)水乳交融的和諧狀態(tài)。這對中國電影來說具有非常重要的啟示。第二，講述故事需要落實(shí)到具體人生，對于一部電影來說，表現(xiàn)一個人的生活態(tài)度可能比表現(xiàn)一個人高大上的事業(yè)貢獻(xiàn)、社會地位顯得更加重要。第三，這種傳統(tǒng)，確確實(shí)實(shí)是傳統(tǒng)，是對現(xiàn)實(shí)真正有益的傳統(tǒng)，而不是由現(xiàn)代替換、扭曲的傳統(tǒng)，如上文提及的禪宗的死亡觀、形象化的“天人合一”境界。第四，傳統(tǒng)文化也有淺深不同的層次，對中國電影來說，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的觀念價值與思維方式更為重要。如《有熊谷守一住的地方》用很多特寫、大特寫的鏡頭來呈現(xiàn)院落的生命世界，產(chǎn)生庭院似乎很大的觀感。但影片的結(jié)尾，卻是一個大全景的俯拍鏡頭：原來，他的庭院空間很小。導(dǎo)演通過“主觀之大”“客觀之小”的比較，表現(xiàn)了更為深層的禪宗思維方式。正所謂“一花一世界”“一葉一菩提”。一個狹小的庭院，卻孕育了如此之大的生命世界，這比天人合一、人與自然和諧相處等泛濫、流俗的思想觀念更微妙、深層，值得當(dāng)下中國電影講述中國故事時特別重視。

三、中國電影如何講中國故事？

以上探討了“講什么”的故事內(nèi)容，“怎么講”，則是藝術(shù)形式，成為敘事的另一個重要內(nèi)容?！皵⑹虏粌H僅重講發(fā)生的事;它還給事件以形態(tài)和意義，論證其意義，宣告其結(jié)果。”[5]故事的“形態(tài)”和“意義”是由敘事形式賦予的，效果取決于敘述者的設(shè)計(jì)。

嚴(yán)格說來，中國電影“如何講”中國故事，同樣是一個尚未徹底解決的困境。這涉及電影藝術(shù)觀的根本問題。當(dāng)電影與故事相遇時，如何才能成為藝術(shù)？首先就得依賴“如何講”的藝術(shù)技法。故事是否生動形象，既取決于和技術(shù)相關(guān)的表演、鏡頭、剪輯、后期效果，也包括如何講的敘事策略。兩者共同決定故事的基本形態(tài)。從世界電影史來看，故事形態(tài)經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜、從事件到心理等系列變化。在其誕生初期，注重喜劇性表演而劇情簡單;等及聲音介入后強(qiáng)調(diào)戲劇性形態(tài)，故事逐漸復(fù)雜;再到藝術(shù)形式自覺，帶來深入人物心理的變化。據(jù)大衛(wèi)·波德維爾考證，世界電影在1907年開始就將敘事動機(jī)放在了內(nèi)在的人物心理。[6]這意味著，電影發(fā)展到現(xiàn)在，其故事與小說一樣，已從外在的動作化、戲劇化深入到心理化、風(fēng)格化。對此，寧浩深有體會：“真正凝聚一個東西的力量是每個人物的欲望，這是一個故事的核心和動力，也是傳統(tǒng)敘事所講的，一切的出發(fā)點(diǎn)源于人物的動作。”[7]聯(lián)系上下文，這里的“人物的動作”顯然是指心理動機(jī)產(chǎn)生的內(nèi)在緊張感。人物心理化之所以重要，就在于它將藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分開來：藝術(shù)的價值正是基于個體的差異性。只有當(dāng)電影人物具有足夠強(qiáng)大的心理能量，能夠?qū)⑼庠谑录{入內(nèi)在的心理世界，故事才會呈現(xiàn)形態(tài)各異的面貌及其對于個體的意義，產(chǎn)生出藝術(shù)價值。

就當(dāng)下中國電影來說，最大的問題在于心理化的程度不夠。在筆者看來，心理化就是要求特殊的敘事視角、心理邏輯、思想觀點(diǎn)。只有在特殊的人物視角（講述特殊的事件）、心理邏輯（組織事件的情理）中敘述故事，事件才能成為一件“獨(dú)一無二”的心理事件。照此看來，新主流大片強(qiáng)調(diào)敘述事件的沖突、人物的械斗贏得觀眾市場，故事的普適性意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過個體的心理價值。如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《唐人街探案2》《港囧》等“現(xiàn)象級”電影，存在不同的市場訴求，但大多從宏觀、集體的角度敘述事件，在二元對立的情節(jié)框架中進(jìn)行沖突性敘事。就其故事經(jīng)驗(yàn)來說，缺乏足夠的個體心理化程度，給人單調(diào)、重復(fù)、空洞之感。即便是當(dāng)下的藝術(shù)電影，在這方面也是差強(qiáng)人意。如上文提及的《百花深處》，雖然看起來講述了一個小事件，也有馮先生作為瘋子的特殊視野，但仍然缺乏足夠的心理化。從敘事視角來看，前以搬家工人為主，后以馮先生為主，破壞了視角限制的效果;從人物心理來看，未能一以貫之地掌握住瘋子的心理邏輯;從思想觀點(diǎn)來看，在電影設(shè)置的懷舊語境中，馮先生作為瘋子的角色，說出的正是過于主流與常規(guī)的普適性經(jīng)驗(yàn)。因此，故事缺乏個體認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)及其足夠的心理能量。我們不妨再回到《有熊谷守一住的地方》這里。其成功之處不僅在于將敘事空間牢牢限定在熊谷守一居住的庭院，而且，凸顯了熊谷守一這種特殊的不予外求、返璞歸真的心理邏輯，并且難能可貴地將之貫徹到底。正是這種特殊的處世態(tài)度、生活態(tài)度，即便在他的日常生活中遭遇的均是尋?，嵤拢ㄈ缬^察螞蟻時提出邁動哪條腿的問題、只寫自己想寫的字、拒絕博物館授予國家勛章的原因是不愿意穿正式服裝，等等），都是趣味盎然。

那么，怎樣才能心理化？最重要的是落實(shí)到個體的微觀敘事。如何講故事，就是要聚焦地講。只有聚焦，才能深入人物的心靈世界，把外在的客觀事件賦予主觀情感，使之變成內(nèi)在的心理事件，將普適性經(jīng)驗(yàn)、價值、思想變成自己理解的特殊意義。舉一個簡單的例子，在人物傳記片中，我們一般都習(xí)慣于表現(xiàn)傳主的生平事跡，強(qiáng)調(diào)其社會地位及其貢獻(xiàn)。這就是講述公共領(lǐng)域、大眾經(jīng)驗(yàn)的宏大敘事，嚴(yán)格說來，應(yīng)當(dāng)是紀(jì)錄片、專題片處理的題材內(nèi)容，而不是電影故事所要求的微觀敘事?！队行芄仁匾蛔〉牡胤健穼λ夭倪x取的標(biāo)準(zhǔn)遵循熊谷守一這個特殊人物的心理邏輯，真正落實(shí)到個體。對于70多歲的老畫家來說，安靜平穩(wěn)的生活環(huán)境、與世無爭的處世態(tài)度、超越現(xiàn)實(shí)的精神愉悅的重要性，顯然超出了世俗意義的功名利祿。而正是這種難能可貴的人生觀，構(gòu)成了對當(dāng)下現(xiàn)代性社會的反思。因此，心理化所要求的微觀敘事，強(qiáng)調(diào)聚焦個體最重要的特征，從個體內(nèi)心的深處敘述人生事件。這樣的事件就是心理化、情感化事件。它能夠打動觀眾，促使觀眾的認(rèn)同。另一方面，這種心理化的表達(dá)需要特殊的藝術(shù)形式。藝術(shù)情感之所以不同于日常情感，就在于它具有自身的表達(dá)形式;正是形式介入情感，將日常情感提升為藝術(shù)情感，由此產(chǎn)生理性的反思。[8]2016年獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚短片獎的西班牙短片《時間代碼》就用特殊的藝術(shù)形式講述了現(xiàn)代人的孤單。西方現(xiàn)代性從中世紀(jì)神學(xué)掙扎出來，依賴的是個人主義。它通過文藝復(fù)興、宗教改革、啟蒙運(yùn)動，100多年的發(fā)展歷史逐漸形成了現(xiàn)代社會，運(yùn)用理性的武器，把平等、自由普遍地輸入每個西方人心中。人從宗教中開脫出來成為現(xiàn)代性的原子式的個體，勇敢地面對自我、他人、社會，但在缺乏上帝庇護(hù)之后，產(chǎn)生出前所未有的孤獨(dú)感。應(yīng)該說，《時間代碼》利用特殊的藝術(shù)形式，舉重若輕地處理這個深沉的主題，讓人感動不已。我們不妨比較一下，同是表現(xiàn)當(dāng)下時代的重大問題，陳凱歌的《百花深處》講述現(xiàn)代化發(fā)展，付出了傳統(tǒng)的代價，展現(xiàn)出了悲觀絕望的人生前景;《時間代碼》敘述了表面木訥、呆板、機(jī)械、無趣的現(xiàn)代人，卻依然保留了一顆童心，在舞蹈的身體舒展中釋放自己，追求精神的交流，使得深夜的孤獨(dú)不再孤獨(dú)?！栋倩ㄉ钐帯方柚趹騽⌒员硌菖c事件沖突，主要通過人物對白建構(gòu)情節(jié)、表達(dá)情感，缺乏必要的敘事形式，情感表達(dá)較直白;《時間代碼》則具有很強(qiáng)的藝術(shù)形式。兩人的交流是通過中介的間接方式，就連最后解開謎底，也是讓老板無意中打開了監(jiān)視器錄下深夜兩人跳舞的視頻，給觀眾展現(xiàn)出來。觀眾看短片，短片內(nèi)出現(xiàn)監(jiān)視器，這里的雙重觀看就是藝術(shù)形式，不乏幽默地敘述了現(xiàn)代人面對孤獨(dú)以及突破孤獨(dú)的可能。正是在這種特殊的藝術(shù)形式中，具有反思性的情感顯得雋永動人。

總之，當(dāng)下中國電影講述中國故事，就是建構(gòu)在世界范圍內(nèi)的可辨識性符號。它需要植根于本民族的文化傳統(tǒng)、美學(xué)體系，凝聚本民族最有優(yōu)勢、最具影響力的文化特質(zhì)，既是一種提綱挈領(lǐng)的文化表達(dá)，也是一種最佳的視覺形象。世界電影由于充分的心理化，故事形態(tài)日趨復(fù)雜，產(chǎn)生出一紙兩面的藝術(shù)形式。如著名作家王安憶所說：“一個故事帶著它的模式存在了，它的模式與生俱來，并無先后。而最大的困難同時也是成功最重要的秘訣，便在于如何去尋找那故事里唯一的構(gòu)成方式?！盵9]也就是說，特殊的故事內(nèi)容要求特殊的藝術(shù)形式。形式與內(nèi)容一同產(chǎn)生，敘事者需要找到這個已然形成的敘事形式。然而，對當(dāng)下中國電影來說，心理化程度尚且不夠。只有實(shí)現(xiàn)充分的心理化，在微觀敘事中尋找故事自身的形式感，才能形成豐富多彩的敘事形態(tài)。

結(jié)語

中國故事，由于擁有虛構(gòu)性與假定性的敘事原則，雖然與生活常態(tài)、社會現(xiàn)狀、國家綜合實(shí)力等有著密切關(guān)系，但更重要的是一種主觀的、后發(fā)性、可建構(gòu)性的文化形象，成為新世紀(jì)國家文化戰(zhàn)略的重要組成部分;尤其是21世紀(jì)以來，隨著“冷戰(zhàn)”的結(jié)束，世界步入負(fù)責(zé)的多極格局，民族國家經(jīng)濟(jì)競爭、政治觀念的沖突，更多以文化競爭的形式出現(xiàn)。因此，中國故事需要富有本民族的美學(xué)、文化、思想內(nèi)涵，走上國際傳播的前臺。

在目前世界產(chǎn)業(yè)升級后，文化產(chǎn)業(yè)成為國家支柱性、戰(zhàn)略性經(jīng)濟(jì)后，中國故事所蘊(yùn)含的經(jīng)濟(jì)效益、國際影響力、文化軟實(shí)力，已成為多元文化競爭的重要形式。當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，雄厚資本的介入帶來許多硬件方面的解決，比如技術(shù)、發(fā)行、院線等，但從世界范圍內(nèi)考察，中國電影“走出去”確實(shí)存在困難，這個困難首先是因?yàn)槲鞣轿幕瘜|方、對中國存在由來已久的刻板印象，而且，也得到了中國電影導(dǎo)演某種程度的主動回應(yīng)。這種刻板印象很難短時間內(nèi)打破。那么，怎么破解這種困局呢？需要解決好兩個問題：講什么和怎么講。講什么呢？那就要講融入當(dāng)下生活、對現(xiàn)代社會富有價值的文化傳統(tǒng)，就是針對國內(nèi)、世界的難題，尋找有益于解決這些難題的文化傳統(tǒng)。怎么講呢？那就要通過足夠的心理化，進(jìn)行微觀敘事。在微觀的聚焦中，進(jìn)入人物心理世界，尋找故事自身的藝術(shù)形式。只有當(dāng)我們聚焦到一定程度時，這個人物、事件、環(huán)境就不再是受到現(xiàn)實(shí)約束的具體，而抽象成了人類的代表。這種故事、如此講述，必然會引起人們的共鳴，打動人們的心靈。

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