[俄]彼得·雅克夫列維奇·索達金科夫文 熊彥譯

在俄羅斯的電影藝術(shù)論中，我們可以看到某些相反的藝術(shù)理論，而這些理論大多與最早對于電影剪輯的認知有一定的聯(lián)系。在我們的國家，從好萊塢導演大衛(wèi)·格里菲斯所拍攝的影片《納粹的誕生》和《黨同伐異》那時起，他們將每一個畫面連接在一起的方式被我們稱為“美國剪輯”。而當時蘇聯(lián)電影的創(chuàng)始人列夫·庫里肖夫、謝爾蓋·愛森斯坦和費謝沃洛德·普多夫金，從美國電影工作中吸取了經(jīng)驗，結(jié)合自己的實踐得出的剪輯理論，在美國被稱為“俄羅斯剪輯”。

而這樣的定義在當下被認為是不準確的，畢竟談?wù)摰氖侨螂娪肮ぷ髡邚膶嵺`中積累得出的經(jīng)驗，是為了更好地使銀幕形象變得生動，讓觀眾更好地沉浸在時間與空間當中。

關(guān)于安德烈·塔可夫斯基的作品，這種情況在某種程度上也出現(xiàn)過。許多歐洲電影研究者認為，安德烈·塔可夫斯基是電影藝術(shù)的改革者、革新者。而在俄羅斯，安德烈·塔可夫斯基獲得很高的聲譽，僅僅因為他是一個導演。同時在西方國家，他的理論研究不僅被屢次發(fā)表、出版，而且一直被電影評論家和電影導演學習。

正是因為這樣，大家總是在討論“如何理解安德烈·塔可夫斯基的俄羅斯電影理論”？這個問題可以從《時間中的雕塑》這篇文章入手（《雕刻時光》第五章第二節(jié)），它當初作為電影理論被電影工作者采用，同時也最早在西方和美國得到認可和學習。丹麥導演拉斯·馮提爾不止一次提到他十分欽佩俄羅斯導演的才能，并承認在其電影藝術(shù)作品中采用俄羅斯的電影藝術(shù)理論。墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納利圖也曾使用安德烈·塔可夫斯基電影的視覺表達方式，甚至連畫面構(gòu)圖都十分相近，這樣的視覺方式很容易被我們認出。美國導演凱瑞·福永和斯蒂芬·斯皮爾伯格也毫不隱瞞地在實踐中重復著安德烈·塔可夫斯基的電影場景。

那么在俄羅斯呢？和安德烈·塔可夫斯基同時工作或同時期的導演琪拉·穆拉托娃、阿列克謝·格爾曼、謝爾蓋·帕拉杰諾夫、欽吉茲·阿布拉澤、奧塔·埃索里亞尼、盧斯塔姆·漢達莫夫——這些詩意電影的代表人物，他們的作品都有各自的特點，甚至和安德烈·塔可夫斯基之間沒有任何相似之處。較為年輕的導演像亞歷山大·卡伊達諾夫斯基和康斯坦丁·羅普桑夫斯基還可以說是安德烈·塔可夫斯基的直接學生。

電影導演亞歷山大·索科洛夫在電影業(yè)里是自給自足、高產(chǎn)量的導演，他電影作品的本質(zhì)緊密地聯(lián)系或者可以說追隨著安德烈·塔可夫斯基。阿歷克塞·巴拉巴諾夫20世紀90年代所拍攝的各類電影中，也沒有離開過安德烈·塔可夫斯基的電影風格。而在這個時代，尼古拉·霍梅里基和安德烈·薩金采夫常常在自己的電影作品中結(jié)合塔可夫斯基的電影美學。

追根究底，盡管有相似的動機、方法甚至直接引用，于是便會有這樣一個問題——在作品中表現(xiàn)安德烈·塔可夫斯基的電影理論研究，這種發(fā)展趨勢及現(xiàn)象是否可以被定義為“安德烈·塔可夫斯基的俄羅斯電影理論”？

在某一個時刻，愛森斯坦的原理“鏡頭——剪輯的格子”是一個新的發(fā)現(xiàn)，在某種程度上可以說，他讓電影進入了一個轉(zhuǎn)折點。經(jīng)典鏡頭的連接被預(yù)先決定（這種決定需要一定的先覺條件），因此有些人需要克服現(xiàn)實場景與影像畫面之間的因果關(guān)系，而安德烈·塔可夫斯基處理這類畫面，要求效果合乎邏輯。

當今有著對安德烈·塔可夫斯基消極的表現(xiàn)，他的一些模仿者，只抓住了他電影藝術(shù)風格對潛意識的描繪、對暴力與性的過度興趣、表象上對自由的彰顯，而現(xiàn)實則是，這些新的形式是對人的疏遠。因為導演自己認為，這才是藝術(shù)的使命。[1]

“一部優(yōu)秀的作品是在作者竭力去傳達精神和想法的過程中誕生的，而這種精神和想法同樣是在藝術(shù)家對生活的認知與感受中誕生的。如果藝術(shù)家熱愛生活，不可抗拒地想要去認識它、改變它、幫助它，讓它變得更好，力圖提高生活的價值，就不會產(chǎn)生通過使用主觀視角以及主觀看法的濾鏡描繪現(xiàn)實的危險。因為我們想要追尋的結(jié)果是通過人類的心靈完善世界的形象。在這個過程中，情感與思想的和諧、高尚與冷靜的一致性將我們深深俘獲。”[2]

同時，我們需要注意到，對于安德烈·塔可夫斯基這樣一個故事片導演，使用紀錄片的表現(xiàn)形式來討論劇情片電影藝術(shù)的現(xiàn)象并不尋常，例如他對盧米埃爾兄弟的電影畫面說道：“我一直無法忘記在19世紀所放映的那部絕妙的象征著電影起源的影片——《火車進站》。這部眾所周知的短片可以上映，只是因為攝影機、膠片、放映機被發(fā)明出來而已。作品時長只有半分鐘，描繪了陽光下的站臺，紳士淑女們來回走動，火車從遠處直接向攝影機的位置駛來。隨著火車駛近的同時，放映廳里的觀眾開始躁動不安，四處逃散。就在這時，電影誕生了。這不僅是因為技術(shù)的誕生，或是新的描繪世界的方式誕生，而是一種新的美學原則的誕生。”[3]這種原則是在藝術(shù)史和文化史上，人們第一次找到了直接留存時間的方法。同時，這段被留存的時間可以無數(shù)次地投射到銀幕上，不斷重復并回到消失的時光中。人類得到了真實時間的模型?？吹奖挥涗浵聛淼臅r間，可長久的（理論上是永遠）記錄在金屬的盒子中。

時間被雕刻，并擁自己獨特的表達方式與表現(xiàn)手法——這就是為什么電影會被歸為新的藝術(shù)形式。

安德烈·塔可夫斯基是在巴贊之后第一個宣布了 “雕刻時光”這一定義的人，而這個概念也一直影響到現(xiàn)在，不斷將忠誠的電影藝術(shù)研究者引入了這個誘惑?！兜窨虝r光》這篇文章最早在1967年第四期的蘇聯(lián)電影雜志《電影藝術(shù)》中公布出來，然后作為書籍出版發(fā)行。

盧米埃爾兄弟最好的電影攝像師中的一員——菲利克斯·梅斯基奇，在自己的書《旋轉(zhuǎn)的手柄》（1935年出版）中用簡單的話語描述了盧米埃爾兄弟電影事業(yè)的特性。“在我看來，盧米埃爾兄弟正確地決定了電影的領(lǐng)域。小說和戲劇已經(jīng)足夠好地了解和分析人類所處的環(huán)境。電影承載著生命與自然的鼓動，是民眾與他們的心波，一切動向所在之處。”[4]

因此，安德烈·塔可夫斯基無條件地要求嚴格還原真實的畫面，尤其是在紀錄片電影中。安德烈·塔可夫斯基將這種“觀察法”同樣用于故事片中。他要求演員和電影工作人員所有的動作、效果都必須保持自然，就像達到基本紀實的方式一樣。

我第一次接觸到安德烈·塔可夫斯基的理論，是在1976年俄羅斯國立電影大學圖書館中，我在翻開了那本記載了他《雕刻時光》著作的雜志——《電影藝術(shù)》。

在我面前，他的電影理論就像電影宣言，對于剛步入大學的我，這個宣言讓我滿腦子想的都是從簡單的模版式的演技中、從荒誕的庸俗的明星中、從老生常談的市儈劇情中、從血與愛中、從催人淚下的劇情中、從印象深刻的歷史情節(jié)中解放電影。

電影將反映真實生活，這才是電影的未來。

“用事實的方式展現(xiàn)雕刻的時光——這是電影作為藝術(shù)最主要的理念之一。這個理念讓電影工作者明白，電影擁有如此豐富的可能性，以及遠大的前景，與此同時我工作的理論建設(shè)實源于此。

人們?yōu)槭裁匆ル娪霸?？黑暗的放映廳會發(fā)生什么？可以讓觀眾花上一個半小時觀看投影在銀幕上的光影游戲？是為了娛樂消遣還是為了獲得心理上的某種麻醉效果？的確，娛樂業(yè)遍布世界上各個角落，它們對于電影、電視以及其他視覺經(jīng)濟進行剝削。但我們的初衷并非在此，電影的本質(zhì)是與人類對世界的掌握和認知密切相關(guān)的。我認為，人們?nèi)ル娪霸和ǔＪ且驗闀r間，為了逝去或者已經(jīng)錯過的時光，為了那些自己不曾擁有的時光。

人們?yōu)榱苏覍ど罱?jīng)驗去看電影，因為電影有一點是其他藝術(shù)形式不能比的，那就是它能夠擴展、豐富、濃縮人的實際經(jīng)驗，不僅是豐富，而是延長，可以說是明顯的延長。這就是電影所存在的力量，無關(guān)明星、娛樂性或是模板式的情節(jié)?！盵5]

正是因為攝像的客觀性，這一點在巴贊的書中《電影是什么？》中也有提到?！皵z影的客觀性賦予影像以任何繪畫作品都無法具有的令人信服的力量。盡管用批評的方式提出異議，還是相信被臨摹的原物是確實存在的，它是真實被再現(xiàn)出來，即被時空之中不斷展現(xiàn)。攝影獨特的優(yōu)勢，可以把客體如實轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。最逼真的繪畫手法可以使我們更加深刻地了解被描繪物的原貌，但不論我們?nèi)绾侮U述，它終究不會具有像攝影那樣不同尋常的威力，以博得觀眾的完全信任。

因此，在保證形似方面，用繪畫的方法展現(xiàn)，相對于攝像來說只是一種較低級的技巧。只有當攝像機拍攝影像時，可以滿足觀眾潛意識中對原物再現(xiàn)的需求，這種方式有著更為真切的效果，因為它就是實物的原型，卻已經(jīng)不再受時間流逝的影響。

基于對攝影的觀點，電影攝像的表達不但像攝影一樣完整地呈現(xiàn)出事物的客觀性，又完善了客觀性在時間中的表現(xiàn)。影片的意義也不再滿足于只是為了在時間中保存被攝物的瞬間情景，就像琥珀中被保存了數(shù)百年的昆蟲，而是將巴洛克風格的藝術(shù)，從那種似動非動的環(huán)境中解放出來。這是客觀的影像在時間中的延續(xù)，仿佛是一具可變的木乃伊?！盵6]

這就是為什么說巴贊是“僵化的時間”。

對于“時間”這個觀點，我繼續(xù)擁護著安德烈·塔可夫斯基，在他的心中，完美的鏡頭畫面是用事實的方式表現(xiàn)時間。他所期待的不是拍攝的手法，而是重新搭建和再現(xiàn)真實生活的方式。

“理想的工作狀態(tài)我心中有這樣一個憧憬：作者攜帶數(shù)百萬米的膠片，在這些膠片上，記錄下一個人從出生至死亡的每時每刻，每一天，每一年。最后剪輯出25000米長的膠片，也就是一個半小時的銀幕放映時長。而事實則是我們無法擁有上百萬米的膠片，而這個‘理想的工作條件并非不能實現(xiàn)，因為這正是我們在電影制作中努力的方向。這是什么意思呢？就是在我們選擇去連接一些所觀察的事實片段時，要準確地去明白、去看、去聽，是什么原因把它們相互連在一起，他們之間又有什么關(guān)系。這就是電影。將人物放置在一個無邊的環(huán)境中，他周圍有無數(shù)的人與他擦肩而過或者遠遠地路過，將他與周圍的人物與整個世界相聯(lián)系，這就是電影的意義。在這我想就這一點再做一個澄清。如果以事實的方式表現(xiàn)電影中的時間，那么這種事實必然是用簡單、直觀觀察的方式呈現(xiàn)出來的。從最小的細胞延伸到整體的觀察，是電影藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)。所以，電影形象基本上是建立在對生活事實的觀察，以及其本身時間性的基礎(chǔ)上。同時觀察應(yīng)當有所取舍，我們只能把可以被記錄的形象，停留在膠片之中。”[7]

偉大的安德烈·塔可夫斯基的這些基本的理論，是電影普遍的本質(zhì)。我一直堅守著他的電影理論，直到現(xiàn)在這些理論也像路途中的星星一樣，在我的生活中、艱難的職業(yè)道路上，或從事教育時為我指引方向。

回到今天所要談?wù)摰膯栴}：安德烈·塔可夫斯基的電影理論在當今俄羅斯電影藝術(shù)里的體現(xiàn)。

在這個時候我們需要注意一點，沒有任何一個地方存在過電影理論與實踐相脫離的時候。這個問題，那個時期的愛森斯坦已經(jīng)注意到了，他所在銀幕上呈現(xiàn)出來的畫面表現(xiàn)十分自然——雖然這個想法誕生得很突然，同時很快地通過唯一的方式將它具像化。然后當我們看到所有結(jié)果的時候，分析這個被使用的方法，發(fā)現(xiàn)它顯示出了一定的規(guī)律性，我們在畫面之間找到了一定的聯(lián)系，并且對這些畫面的聯(lián)系作出了合理的解釋。這便是電影理論與實踐相聯(lián)系的例子。

安德烈·塔可夫斯基臨終之前在自己的書中說：“我不相信我自己所有的電影都符合我自己所表述出來的電影理論。”[8]

因此，想從其他的電影導演身上看到對安德烈·塔可夫斯基的追隨，或者追隨他完美的電影理論是不明智和無意義的。每一個藝術(shù)家都是不同的，即使他們坐在同一張桌子上觀看了整個世界的景象，他們每個人也會得到只屬于自己的畫面。

漢斯·約阿希姆·斯雷格爾，德國電影評論家、理論家、電影歷史研究者，把安德烈·塔可夫斯基的書翻譯成德語，并與亞歷山大·索科洛夫開展了一場關(guān)于塔可夫斯基的座談會。

俄羅斯雜志《電影藝術(shù)的筆記》在2000年第49期發(fā)表了以下內(nèi)容：索科洛夫強調(diào)了自己獨立完成藝術(shù)作品的方法。“當別人問我是否是安德烈·塔可夫斯基的學生時，我回答不是，我并沒有向他學習，我也從來沒有對他有過崇拜，同樣也不準備延續(xù)他的電影創(chuàng)作風格。因為在藝術(shù)中，每一個人都會有自己的道路。而他走過的路，是他自己的路，也只能他一個人走”。[9]

當我們看到這篇文章時，注意到了斯雷格爾博士使用了相反的書寫方式，在和索科洛夫談話的文章中使用了大寫的“他”。

在討論安德烈·塔可夫斯基的電影藝術(shù)特點時，斯雷格爾博士對其中一些畫面稱其為“真實的”，因為他們只是將紀錄性的鏡頭和聲音進行延長。而另一些畫面，當我們看到這些場景時，我們會通過它們產(chǎn)生一系列的聯(lián)想，美好的或者是恐怖的。因此我們必須明白，這些聯(lián)想只是我們大腦中所產(chǎn)生的，而并非與現(xiàn)實有一定的聯(lián)系，而這些只屬于觀眾自己。

在斯雷格爾翻譯的《雕刻時光》中，他對于剪輯和紀錄性的拍攝與安德烈·塔可夫斯基的理論相隔甚遠，甚至長時間地否認了他的觀點。就像用自己的方式重新編寫了一首交響樂。

安德烈·塔可夫斯基也不是在所有的作品中都落實了自己的電影藝術(shù)理念，然而索科洛夫有意識或是無意識地在自己的影片中使用了安德烈·塔可夫斯基的電影理念。這點毫無疑問，在他的作品中到處體現(xiàn)著：修飾性的拍攝;沒有塔可夫斯基的特點;對特殊的畫面視聽效果的描繪;畫外音特殊語調(diào)的使用;對拍攝場地的特殊選擇;廣角鏡頭的使用;對演員妝容的修飾;對現(xiàn)代影相設(shè)備和電腦特效的使用……完全是一個陌生的“安德烈·塔可夫斯基”展示在我們眼前。最主要的是，所有這些細節(jié)都是在表達我們所處的環(huán)境，在索科洛夫的紀錄片與故事片的拍攝中，這些想法沉浸在膠片的最深處，同樣在為我們展示著世界真實的一面。[10]

索科洛夫向德國電影研究家說出了一些自己的觀點，在安德烈·塔可夫斯基的周圍有一些瘋狂的事。今天有很多安德烈·塔可夫斯基的崇拜者，對他拍攝的電影感到癡迷，而這類人中的大部分只是看到了最膚淺的表層，沒有看到其中絲毫的美學價值與他作品中的核心理念。當他們在做自己的個人作品時，他們自認為是安德烈·塔可夫斯基的繼承者，并且完全沒有從這樣瘋狂的想法中走出來。想復制“安德烈·塔可夫斯基”是十分困難的，也是十分少見的。[11]

安德烈·塔可夫斯基的一位學生康斯坦丁·羅普桑夫斯基，在他高年級時才學習了編劇，并在埃米爾·洛提阿努的課堂上學習了導演學。在那時，安德烈·塔可夫斯基為大二學生開設(shè)了電影導演公共課，并在1978年帶領(lǐng)學生進行實習，拍攝了電影《潛行者》，其間親自教導康斯坦丁·羅普桑夫斯基。

帕維爾·庫茲涅佐夫在談?wù)摰娇邓固苟　ち_普桑夫斯基的時候說道：“對于康斯坦丁·羅普桑夫斯基來說，導演學在自己的腦海里已經(jīng)是很熟練的知識了，因為從精神上講，他仿佛是伯格曼和安德烈·塔可夫斯基傳統(tǒng)理論精髓的繼承人。同時在不遠的過去發(fā)生了意料之外的改變，我們仿佛被烙上被拋棄的印記。那時我想，我們應(yīng)該更加地頑強。但與其相反，在社會的壓力以及環(huán)境的改變中，很多導演改變了對電影的看法，很多導演改變了自己電影拍攝的主題，每一個人都會為自己的電影設(shè)立一個極高的目標。”[12]

康斯坦丁·羅普桑夫斯基談?wù)搶а輰W時說：“在我高年級學習劇本創(chuàng)作和導演課時，阿列克謝·格爾曼帶著電影《二十天無戰(zhàn)事》來到了我的教室。那時這部電影還沒有在任何地方展示過，但卻先給我們學生進行了放映。我們非常吃驚在影片中感受到如此的真實——仿佛讓我們身臨其境。當我們詢問起他是如何完成這樣的作品時，阿列克謝·格爾曼說：‘這種方式是從安德烈·塔可夫斯基那學到的，當他在拍攝《安德烈·魯布廖夫》時，他仿佛是把我們帶領(lǐng)到了道路的另一面。我記下了他說的每一句話并且絕對的精準?！盵13]

當然，安德烈·塔可夫斯基的電影理論在電影藝術(shù)中永遠都會有顯著的影響。在我們分析他的理論時，不能停留在表面，而要去發(fā)現(xiàn)他深邃的內(nèi)核，這一點并不容易。而剛才所說到的“道路的另一面”將會被所有人圍困。舉個例子，就像列寧格勒被圍困一樣，康斯坦丁·羅普桑夫斯基堅守著那座城市，他在那里生活工作，帶領(lǐng)著電影電視學院的學生研究著安德烈·塔可夫斯基的理念。

而同樣的，今年亞歷山大·索庫洛夫在這個學校（圣彼得堡國立電影電視學院）開展了自己的導演大師班，是否會在他們中間看到安德烈·塔可夫斯基的另一種影響或是另一種傳承？

當我們一次次討論安德烈·塔可夫斯基式電影理論以及他在世界電影學中的地位時，是否可以不去站在關(guān)于電影美學的角度看待影片，而是站在道德的層面去了解這個導演。因為只有這樣，我們才會更加明白，他是如何克服種種困難擁有最為真誠的擁護者，并成為偉大導演的。

是什么讓安德烈·塔可夫斯基與那么多銀幕創(chuàng)作者有顯著的區(qū)別？讓我們來聽一下導演自己所說的話。

對職業(yè)的熱愛：“我熱愛電影。我自己還有很多很多不知道的：例如，我會不會有這樣的作品，它百分百符合我所堅持的理念、遵循著自己的電影原則。周圍有太多誘惑，老生常談或不同藝術(shù)表達的誘惑?？偟膩碚f，要讓場景變得精彩、生動、獲得贊賞太容易了……可一旦踏上這條路，你就完了。應(yīng)當憑借電影的幫助展示出非常復雜的現(xiàn)實生活中所存在的問題，并且要和幾個世紀以來的文學、音樂、繪畫提出的問題水平相當。我們需要尋找，并且每一次都需要重新開始尋找屬于電影藝術(shù)的道路。我堅信，對于任何一位電影工作者來說，假如不能精確懂得或不能專心致志地了解這門藝術(shù)的特點，不能在自身中發(fā)現(xiàn)打開電影大門的鑰匙，我們會失去一切，并毫無希望?！盵14]

最嚴苛的要求：“對于電影人都有這樣一個問題：電影專業(yè)語言不簡單，不明確。當我們談?wù)摰疆敶娪盎蛘呃鲜诫娪罢Z言時，我們會用新潮的形式手法去代替本質(zhì)的問題，更何況會從相近的藝術(shù)形式中借鑒。而這時我們會瞬間落入一個臨時、偶然、臆造的陷阱。例如，今天我們可能會說‘倒敘是電影最新的語言，明天又會自大地說‘錯亂的時空展示已經(jīng)過時了，經(jīng)典的敘事方式已經(jīng)回歸電影。但是各種各樣的創(chuàng)作手法真的會過時或者自動迎合時代嗎？我們要去明白作者的創(chuàng)作思路，才會懂得作者為什么用這樣的手法創(chuàng)作。當然，作者的方式方法可能只是一味地模仿，那這樣已經(jīng)超出了藝術(shù)的范疇，而是要討論其工匠的領(lǐng)域?！盵15]

對理想的找尋：“任何一種藝術(shù)，只要不是為‘消費者準備、以售賣為目的，都在向自己與周圍的人，闡明人為什么活著，其存在的意義是什么。藝術(shù)，同樣也承載著重要的交流功能，因為人與人之間的相互了解與團結(jié)終究是藝術(shù)最重要的終極目標之一?！盵16]

對自我的要求：“任何作品都致力于簡明，最大程度簡單化的表達。對簡明扼要的追求，也就意味著追求重現(xiàn)生活的深奧。然而，這也是創(chuàng)作中最痛苦的——找到最短的途徑來講述你想要展示的世界。追求簡明，意味著痛苦的追尋自己想要全力表達的真理。”“為了找到蘇聯(lián)軍隊渡過錫瓦什海的片段，我需要看完成千上萬米的膠片，我之前從來沒看過類似的東西?！薄爱斘易阢y幕前，看到人們從虛無中出現(xiàn)，他們?nèi)淌苤鴼埧岬膭诳嗾勰ズ捅瘧K命運，那一刻，所有的一切在我面前變得如此明了，這個片段必須成為這部電影的中心與內(nèi)核、神經(jīng)中樞與心臟，它牽動著所有的情感?！薄般y幕上充滿了富有感染力和戲劇性的畫面——這一切都是我的，只屬于我：個人的，沉痛的。”“觀看這段影像令人不安、憂傷，因為鏡頭里只有人。人們在蒼白無邊的天空下，拖著身體，勉強在齊膝的沼澤中艱苦前進，走向盡頭，幾乎無人返回。印刻在膠片上這種多維度的、有深度的展示，產(chǎn)生了近乎令人撼動與凈化的效果。沒多久我了解到，記錄下這段素材的戰(zhàn)地攝影師在當天就犧牲了，他把自己在這一天對周圍事物嚴肅的觀察，印刻在膠片上?！盵17]

追求的可行性：“如果作者不能相互地結(jié)合自我的主觀印象和對現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)，不僅沒有辦法做到內(nèi)在的精確與真實，連表面的相像都達不到。”“我們可以用拍攝紀錄片的方式把某個場景記錄，還原生活中的點點滴滴，這一切必須源于真實的生活，如果只是接近真實生活，這樣拍出來的影像還是離現(xiàn)實有很多距離，或多或少可以看出假設(shè)性的表現(xiàn)，盡管假設(shè)性正是作者想繞過的。”[18]

對觀眾的真誠：“想要欣賞藝術(shù)，并不需要太多專業(yè)知識：有一顆敏感、細膩、溫柔而且對美與善敞開心扉的心就能夠接受直接的美學經(jīng)驗。例如，在俄羅斯，我的觀眾當中就有很多這樣的人，他們當中大多數(shù)人通常并不富有經(jīng)驗，也不具備多少專業(yè)知識。我認為，人接受藝術(shù)的能力是與生俱來的，但是這種能力的大小又取決于他的精神高度。假如有觀眾喜歡和我對話，并且每次都很有收獲，那將是我工作的最大動力。假如有觀眾和我有共同語言，那我為什么要拋棄他們，去迎合與我沒有共同語言的群體呢？他們有自己的神明，跟我沒有任何關(guān)系。”“藝術(shù)家只擁有一種可能，便是在獨自面對素材時，向觀眾展示自己對他們的忠誠，與此同時，觀眾會理解并欣賞我們?yōu)榇烁冻雠?。”[19]

藝術(shù)家的責任：“對我來說，我所有影片的重點在于建立聯(lián)系的嘗試，那些把人聯(lián)系在一起的嘗試（不是純?nèi)庥模。?，那是我和整個人類，或者說與周遭一切的關(guān)聯(lián)。我必須感知到我是這個世界的傳承者，我的存在并非偶然。我們每個人的內(nèi)心都有一套自己的價值體系。在《鏡子》中，我力圖傳達一種感受，無論巴赫、佩戈萊西、普希金書信，還是橫渡錫瓦什海的戰(zhàn)士，以及純粹的家庭私事——這些在某種意義上而言，都是等值的人類經(jīng)驗。對于人類的精神經(jīng)驗來說，昨天發(fā)生在他身上的事，或許與一千年前的遭遇同樣重要……”

“我拍攝的所有電影都有一個重要的主題根基。它和父親的房子、童年、祖國、地球相關(guān)聯(lián)。對我來說，找到自己所歸屬的傳統(tǒng)、文化、人群、思想，十分重要?！盵20]

最后，我想用采訪安德烈·塔可夫斯基的文獻來作為文章的結(jié)尾：“對于我來說，電影需要合乎情理的表達，而不只是專業(yè)的展示。我必須整理我對藝術(shù)的看法，需要認真嚴肅、負責任的傳遞我的想法，而不是在一個‘容器中放入主題、思想、拍攝形式等等。藝術(shù)的存在并不是為了反映現(xiàn)實，它需要將人們武裝，給予人們直面生活的勇氣，給予人們與生活對抗的力量。擊落生活給我們的壓力，消除生活給我們的攻擊。那這樣說的話，應(yīng)該安排什么樣的內(nèi)容呢？對于藝術(shù)而言，這樣的問題并沒有準確的答案。雖然，像我剛才所說的，這樣的問題并沒有準確的答案。但是藝術(shù)可以讓我們感受到信仰，讓我們感受到自我的價值。而這樣的感受深深地在我們的血液里流淌，同樣在社會的血液中也起到了相應(yīng)的作用，正是因為這樣的能量讓人們永不放棄。人們需要光明，藝術(shù)給予了人們光明，透過信仰，我們看到了未來。”[21]

參考文獻：

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