徐巧越

木魚書是明末誕生于嶺南地區(qū)的一種俗曲文學(xué)，它是在粵語民歌的基礎(chǔ)上借鑒各地說唱藝術(shù)的精華，形成了以七言體為主的詩贊系說唱體載。隨著木魚書歌唱體式的日趨成熟與民間出版業(yè)的蓬勃發(fā)展，這種俗曲說唱文學(xué)在清代獨樹一幟，成為嶺南獨具特色的代表性說唱藝術(shù)，其中最知名的作品便是“第八才子書”《花箋記》。

木魚書的誦唱內(nèi)容十分豐富，多以民間逸聞、神話故事與歷史傳說為主，更有不少借鑒了其它地域的民間文學(xué)題材，但惟獨文詞雅馴的《花箋記》“在中國文學(xué)及其他戲劇與小說中，還未能找到雷同故事情節(jié)和內(nèi)容的”[1]21。這部俗曲唱本在過往的數(shù)百年里有近30 種版本發(fā)行，流傳于世界各地，并有多種譯本出版。大文豪歌德在讀后更創(chuàng)作了《中德四季與晨昏合詠》十四首，藉此贊美中國傳統(tǒng)的禮義美德。但是，由于中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一向不重視戲曲說唱等俗文學(xué)作品，又因中國自清末起一直處于戰(zhàn)亂不斷與局勢動蕩的階段，許多古籍遭遇劫難，所以此前少人注意的俗文學(xué)作品大多流入海外的藏書機構(gòu)?！痘ü{記》亦是如此，該書的版本雖多，但許多早期與珍稀的版本大多散落在國外的各大圖書館。面對這部木魚書唱本“墻內(nèi)開花墻外香”的境況，梁培熾在《海外所見＜花箋記＞版本及其國際影響》也曾感慨：“至于更古老的版本，目前在中國國內(nèi)似乎尚未發(fā)現(xiàn)，或不易見到了。”[1]22

最早提及該木魚書海外藏本情況的是鄭振鐸，他在1927年發(fā)表的《巴黎圖書館中之中國小說與戲曲》里便提到附有康熙五十二年(1713)朱光曾序的靜凈齋藏板《第八才子書花箋》。而柳存仁則是最早提及英藏《花箋記》的學(xué)者，他在倫敦大學(xué)留學(xué)期間，利用課余時間著錄了英國博物院(大英圖書館前身)與皇家亞洲學(xué)會所收藏的舊刻本中國小說，偶有提及彈詞說唱等俗曲唱本，匯集成《倫敦所見中國小說書目提要》，此書就著錄了大英博物院的考文堂藏板《靜凈齋第八才子書花箋》與皇家亞洲學(xué)會藏文畬堂藏板《繡像第八才子箋注》，后者隨該學(xué)會漢籍的移交，在20 世紀(jì)60年代被轉(zhuǎn)移至利茲大學(xué)的布萊澤頓圖書館(Brotherton Library)特藏部。進入20世紀(jì)90年代后，在海外相關(guān)學(xué)者的開拓下，愈來愈多的英藏《花箋記》版本亦為學(xué)界所認知，其中不乏孤本與珍本。日本學(xué)者笠井直美在1996年發(fā)表的《大英圖書館所見通俗文學(xué)書抄——木魚書為中心》便著錄了考文堂與福文堂版的《花箋記》。俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清于1995年曾赴歐洲進行文獻調(diào)查，期間便發(fā)現(xiàn)了牛津大學(xué)博德萊恩圖書館收藏的《新刊全本繡像花箋記殘頁》，并據(jù)書中所夾信函推測此本為明末刊本[2]。稍晚，美籍華裔學(xué)者梁培熾作《海外所見＜花箋記＞版本及其國際影響》與《＜花箋記＞會校會評本》，系統(tǒng)的搜集了海內(nèi)外罕見的《花箋記》藏本，并通過比對更正了鄭振鐸與柳存仁此前著錄的錯誤。梁氏在專著中詳細介紹了入藏于英國、法國、德國、俄羅斯、挪威、丹麥、越南與香港等地區(qū)的十余種《花箋記》版本。梁氏的會校本雖存在一些?？卞e誤，但此書至今仍是關(guān)于《花箋記》最全面的版本著述。而楊寶霖在《＜花箋記＞研究》中，也對流入歐洲的幾種《花箋記》版本進行了詳細的著錄與考述，其中亦提及兩種英國藏本，為學(xué)界提供了寶貴的信息。

近年來，隨著域外漢籍與俗文學(xué)研究的興起，愈來愈多的國內(nèi)學(xué)者亦將目光投向海外的藏書機構(gòu)，并在文獻調(diào)查與編撰目錄的過程中發(fā)現(xiàn)了更多的《花箋記》木魚書唱本，完善了這部說唱作品的版本著述。筆者于2016年赴英國做文獻調(diào)查，在英國的各大藏書機構(gòu)共訪得6 種不同版本的《花箋記》，其中不僅有前文提及的明末孤本，更有來自名家收藏的珍本。下文將在著錄這些《花箋記》版本的基礎(chǔ)上，介紹它們的入藏經(jīng)歷，分析這部嶺南唱本在不同時代背景所產(chǎn)生的變化，詳述這部嶺南木魚書在英國的收藏情況與接受歷程。

1 《花箋記》在英國的入藏與流傳

《花箋記》是首部被譯為英文的中國俗曲說唱作品。由于契合了當(dāng)時歐洲的民謠熱潮，它在19 世紀(jì)頗受西方學(xué)者的青睞，出現(xiàn)多種西文譯本，僅英文便有湯姆斯(Peter Perring Thomas)與包令(Sir John Bowring)的兩種譯本。鑒于它在歐洲學(xué)術(shù)界的受歡迎程度，也不難理解為何歐洲較知名的藏書機構(gòu)皆有收藏這部嶺南木魚書唱本。據(jù)調(diào)查，目前已知大英圖書館、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院、牛津大學(xué)與利茲大學(xué)收藏有6 種不同的版本。參見表1。

據(jù)表1可知，上述的四個圖書館都分別入藏了兩種不同版本的《花箋記》，由此可以看出這部木魚書在英國的受歡迎程度。在這些版本中，尤以牛津大學(xué)收藏的《新刊全本繡像花箋記殘頁》最值得令人關(guān)注。在發(fā)現(xiàn)這個版本以前，關(guān)于《花箋記》是否誕生于明末一直是學(xué)界試圖解決的疑題。鄭振鐸在法國發(fā)現(xiàn)朱序本時便說：“原文中提到征戰(zhàn)事，每多缺字，如‘奏旨征□’，則卻□自，原本似為明末之作，缺字當(dāng)為關(guān)于清人之事者，故入清時，不得不鏟去這些違礙字樣。”[3]但由于缺乏確鑿的證據(jù)，他也僅是做個推測而已。此后，梁培熾在談及牛津殘本時，因該本殘缺不全又“字體潦草，漬漫不易認”[1]25等緣由，在判斷此書是否為明刊本時，他認為“還需要進一步深入研究”。直至最早發(fā)現(xiàn)《新刊全本繡像花箋記殘頁》的李福清公開了夾在此書中的信件②，其誕生朝代才有了定論。從圣約翰學(xué)院的圖書館負責(zé)人科爾文(H.M.Colvin)于1953年4月22日寫給大英博物館費蘭德雷希博士(Dr.Flenderleith)的信件可知，此書是威廉·勞德(William Laud，1573-1645)大主教在17 世紀(jì)初捐贈給圣約翰學(xué)院的漢籍。他從勞德主教的卒年斷定，其生前捐贈的漢籍一定是明版，其中亦包括了此《花箋記》殘本。這不僅是目前已知最早的《花箋記》刊本，更將整個廣府木魚書的誕生年代推前至明朝。

表1 英國藏《花箋記》之版本與入藏信息

此外，湯姆斯的譯本Chinese Courtship 兼具中英兩種語言的雙語本，梁培熾將其中的中文部分歸為一種版本。王燕作的《＜花箋記＞：第一部中國“史詩”的西行之旅》也認為“湯譯本為《花箋記》保存下一個獨特的中文版本”。湯姆斯翻譯所依據(jù)的底本到底為何版本，學(xué)界至今未有定論。但經(jīng)比對，湯姆斯譯本應(yīng)更接近法國國家圖書館藏的康熙五十二年靜凈齋朱光曾序刻本與道光二十年(1840)翰經(jīng)堂本。比如，在“兄弟談情”一回，僅湯本與翰經(jīng)堂本唱詞為“我想人事得逢風(fēng)月景”，別本均作“花月景”。又如，在“碧月收棋”一回，梁生請丫鬟碧月帶向楊瑤仙表達愛意的唱詞，湯譯本與法藏康熙本均作“望娘指引藍橋路，無敢忘恩負我娘”，別本則為“豈敢忘恩負我娘”。值得注意的是，不僅湯姆斯在序言稱“這部作品出現(xiàn)在明代”[4]；而湯譯本還保留“胡”與“番”等對異族及其政權(quán)的蔑稱字眼，這在康雍乾三朝最為忌諱，故此種《花箋記》明顯的帶有明版的痕跡。而且，僅湯譯本、翰經(jīng)堂本與牛津大學(xué)藏明刊殘本將“揖別夫人歸館去，二生攜手繞欄桿”兩句歸入“姚府祝壽”章末尾，其它版本均放在“兄弟談情”章的開頭。另外，湯姆斯譯本的許多細節(jié)與別本均不同，僅“棋邊相會”一回，湯本就有6 處細節(jié)與別本相異。通過與《花箋記》的其它版本的比對，推測湯姆斯在翻譯《花箋記》正文時，極有可能參考了至少兩種以上的版本，而其中一種的版本體系與最早的明版本十分接近。

作為較早進入歐洲視野的中國文學(xué)作品，追溯《花箋記》文本的英傳經(jīng)歷，能為研究漢籍的西傳提供寶貴的案例。從上表可知，它們主要通過捐贈與采購兩種方式入藏相應(yīng)的圖書館，而早期收集這部嶺南木魚唱本的是英國的勞德主教和馬禮遜傳教士。勞德主教是在荷蘭的阿姆斯特丹圖書中介處購得此書，他不認識中文，更看不懂書中的內(nèi)容，但因《新刊全本繡像花箋記殘頁》內(nèi)附有多幅帶有東方特色的繡像圖畫，不僅具有藝術(shù)觀賞價值，還能豐富其個人收藏。馬禮遜在駐華期間肩負著編撰《華英字典》的重任，他大量收集中國的書籍，以全方位了解中國的語言文化與風(fēng)俗禮儀，此書便是在此期間購得。以獨特的東方書籍?dāng)U充個人收藏，通過由通俗易懂的俗文學(xué)作品了解中國的風(fēng)土人情，此二人的收藏動機亦反映出當(dāng)時西人購藏漢籍的目的之一。

《花箋記》最早來到英國的是刊刻于明末的《新刊全本繡像花箋記殘頁》，它的原收藏者勞德主教曾于1635年、1636年、1639年與1640年四次向牛津大學(xué)捐贈書籍[3]，雖不知道此書是在哪一年被贈予，但最遲也應(yīng)在勞德主教逝世(1645年)前入藏該校圖書館。此外，還有其它四種版本可明確是在19 世紀(jì)西傳至英國。亞非學(xué)院的福文堂本原為馬禮遜的舊藏，他在1823年回國時將駐華期間收集的漢籍一并帶回；大英圖書館藏考文堂本的封底鈐有館藏印章，上面注明了入藏日期③；正如前文提及，入藏利茲大學(xué)的兩種《花箋記》原為皇家亞洲學(xué)會舊藏。而基德教授(Samuel Kidd)在1838年編撰的《皇家亞洲學(xué)會中文圖書館目錄》(Catalogue of the Chinese Library of the Royal Asiactic Society)里收錄了這兩種藏書，它們的流傳經(jīng)歷亦可由此推知。從17 世紀(jì)至20 世紀(jì)下半葉，陸續(xù)有不同版本的《花箋記》入藏英國的藏書機構(gòu)，這亦側(cè)面反映這部嶺南說唱作品在海外的傳播不僅范圍廣，且持久性也較長。

《花箋記》是嶺南木魚說唱的代表作品，國內(nèi)現(xiàn)存的版本主要以清末刻本和民國機器印本為主。相較之下，英國圖書館收藏的《花箋記》版本，不僅種類豐富，而且稀見版本更多，但它們長期都未引起學(xué)界的重視。英藏《花箋記》版本的刊刻年代普遍較早，除牛津藏明刊《繡像花箋記殘頁》外，其它版本亦保留了大量明刊本的痕跡，這些細節(jié)對研究這部作品的時代變遷、清代廣東出版業(yè)的發(fā)展與廣府文化的傳播都有重要意義。

2 《花箋記》的版本差異及其緣由

自明末以后，隨著商品經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，各地的民間出版業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮的盛態(tài)。從清代至民國初年，《花箋記》因其生動的故事與朗朗上口的雅馴唱詞，在嶺南一帶深受廣大民眾的喜愛，因此這部家喻戶曉的粵調(diào)說唱作品也被不同的書商翻刻發(fā)行。目前已知版本將近30 多種，傳布世界多個地區(qū)。這部作品在被再版和翻刻的過程中，其版式與文字均出現(xiàn)了變化，這些差異亦見證了這部作品隨著時間推移而發(fā)生的演變。

朝代的更迭影響了民間書坊的刊行，出版商會隨時局的變革對刊物作出調(diào)整，故出版于不同時期的同一作品，彼此間亦會有所區(qū)別?！痘ü{記》在不同朝代的刊本，其繡像的內(nèi)容就有明顯的變化：清刊本繡像的內(nèi)容比較單調(diào)，如福文堂與考文堂刊本，其中的繡像僅以刻畫主要人物的形象為主；而圣德堂版與文畬堂版《花箋記》插圖描繪的多為“棋邊相會”“歸館相思”“閨閣達情”等浪漫的愛情片段，圖畫背景也以富有生活氣息的園林閨房等室內(nèi)景致為主。而明刊本雖只保留了11 幅繡像，但展示的情節(jié)與內(nèi)容比清刊本更為豐富。如圖1至圖2所示，不僅有描繪發(fā)生在朝堂廟室的場景，更有展示征戰(zhàn)的圖畫，在清刊本中尚未發(fā)現(xiàn)與此雷同的繡像。據(jù)此，《花箋記》的清刊本有意抹去了明版原貌中所有與戰(zhàn)爭相關(guān)的痕跡，并淡化了政治色彩。

圖1 牛津大學(xué)藏《新刊全本繡像花箋記殘頁》之“劉舅訴請”(左)、“梁生議計”(右)繡像

圖2 牛津大學(xué)藏《新刊全本繡像花箋記殘頁》之“玉卿投江”繡像

此外，《花箋記》的版式在由明入清與滿清傾覆這兩個時期出現(xiàn)了明顯的變化，它的版本大致可分為無評語的二卷版本與有鐘戴蒼評語的六卷版本，早期的刊本只有六十個章節(jié)④。此書的明刊本與其它清刊本有許多細節(jié)差異，尤以“胡”和“番”等康雍乾三朝所忌諱的字眼為最。比如，在“奏凱回朝”章節(jié)中，牛津大學(xué)藏明末殘本的唱詞為“膽又壯時心又懇，亂殺胡兵似斬泥。五千萬胡兵都殺凈，天明山上血成池”，其中的兩個“胡”字在早清的刊本中均被剔除；而在民國時期發(fā)行的五桂堂機器版《花箋記》，它不僅刪去了前兩句，“五十萬胡兵”也被改成了“五十萬人”，參見圖3。

圖3 《繡像花箋記殘頁》(左)、考文堂版《花箋記》(中)、五桂堂板《花箋記》(右)之書影

清末民初，隨著清廷的沒落與分崩離析，原本指代異族政權(quán)的文字也不再受忌諱，因此后出的《花箋記》版本便將部分“胡”和“番”等字重新補入。即使未能補全所缺文字，也會依據(jù)原意改寫。在清刊本中，“梁生被困”的前一章為“奉旨征□”，這因避諱而缺字的章節(jié)標(biāo)題在五桂堂機印本中則被改為“領(lǐng)軍平虜”。正如薛汕所言，“正是所缺欠的都是‘征番’一類的事，往往為‘好奇者’所獵奇，于是節(jié)外生枝”[5]，因此，出版年份較晚的版本在“蕓香報主”之后新增補了章節(jié)，如在以文堂藏板刊本中，新增的四個章節(jié)分別為“瑤仙問覡”“回話勾魂”“衷訴情由”和“衷情告別”；五桂堂版本則作“覓影尋蹤”“沙場撮影”“表述因由”與“衷情苦別”；而省城廣州翰經(jīng)堂本更將新增的內(nèi)容合為一節(jié)，以“瑤仙問覡”作為標(biāo)題，故發(fā)行較晚的版本會出現(xiàn)六十四章節(jié)本與六十一章節(jié)本。而這些新增的文字遠不如原文雅馴流暢，內(nèi)容也以神鬼報應(yīng)為主，與原作的中心思想迥然不同。補全缺字與新增內(nèi)容都是書商為了滿足讀者獵奇心理所想出的對策，以此吸引眼球和增加銷量，有些改動雖粗鄙低俗，但《花箋記》的這些變化亦體現(xiàn)出當(dāng)時的時代境況：封建政權(quán)的沒落與出版業(yè)走向商業(yè)化。

至于《花箋記》的作者為何人也，至今尚未有明確的考知。據(jù)說梁培熾在民間走訪時，曾打聽到相關(guān)傳聞：撰寫《花箋記》的作者因罪死于獄中，他當(dāng)時只完成了這部木魚唱本上半卷的創(chuàng)作，翰林院中的耆老在閱讀這部未完之作后，深受感動，便按原作情節(jié)續(xù)寫了下半卷。這雖是民間傳聞，但并非全無依據(jù)。此書前39 回(第二至第五卷)主要以梁亦滄、楊瑤仙和劉玉卿三人的愛情故事為主，文字細膩優(yōu)美，但從第40 回“奉旨征□”起，則筆鋒忽轉(zhuǎn)，濃墨重彩地描述梁生奉召出征、沙場平賊；第六卷的情節(jié)不僅轉(zhuǎn)折突兀，文采也略遜于前文。鐘戴蒼在點評此書時，便多次提及此書有后人的添寫與續(xù)作之筆。他于“花箋大意”的開篇便指出：“真乃因乎其所，不得不因，易乎其所，不得不易。非一味胡抄亂改者所可同日語也?！盵6]卷二第二頁其在“對花自嘆”的總評里也寫道：“此篇無甚新雅，聲調(diào)亦平。與對月、化物等篇俱豈后人所添耶?！盵6]卷四第八頁直接指出此書的部分章節(jié)為后人添寫。而在“奏旨征□”的總評，鐘氏更直言：“花箋記自此以下是續(xù)筆矣。余細相其用筆，真不復(fù)知有輕重，知有詳略，只隨筆卸去，有何多味。”[6]卷六第一頁而他對這些后人添作與續(xù)寫之筆并不認同，鐘戴蒼在“對月自嘆”的尾批中感嘆：“大殊詞句亦俗，頗似續(xù)筆，天下后世才子必能同辨。”[6]卷五第四頁而對“房中化物”章節(jié)的點評亦然：“大是敗筆，當(dāng)亦后人所添，真不是《花箋記》一色筆墨也。”[6]卷五第七頁綜上推斷，《花箋記》并非出自一人之手，才華橫溢的原作者并未完成原作，有后人在其故事發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上添寫續(xù)作，這些后作雖不如原作者的筆墨富有情感，但卻讓這部作品得以完篇。

此外，圣德堂版《花箋記》的封面上注明了“芥子園藏板”，而文畬堂版與考文堂版的封面雖修改了藏板信息，但版心的“芥子園”藏版記識卻被漏鏟。芥子園原是李漁在金陵的宅院，他后來以“芥子園”書坊的名義印刷與售賣書籍。在康熙至同治的兩百多年間，芥子園書坊雖幾經(jīng)易手，卻一直是出版界的翹楚?！痘ü{記》乃獨具地方特色的粵調(diào)俗曲，能為南京著名的書坊芥子園所刻印，這不僅體現(xiàn)出這部木魚說唱作品的獨特魅力，更說明它在清朝的流傳范圍并不局限于嶺南地區(qū)。而南京作為當(dāng)時匯集文壇名流的文化中心，這部廣東俗曲既在江南地區(qū)被印刷出版，不難猜測，它應(yīng)曾廣泛流傳于該地區(qū)的文人墨客之間。

通過比對不同版本的《花箋記》可知，這部作品曾隨兩次朝代更迭而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。由避諱少數(shù)民族政權(quán)到補全缺字與新增內(nèi)容，其版本差異亦反映了民間出版業(yè)在改朝換代中的經(jīng)營之道。細讀鐘戴蒼之評語，亦可得知此作有添作與續(xù)筆，并非出自一人之手。而部分版本中殘留的“芥子園”藏板標(biāo)識，說明此作的流傳范圍在清中葉便已拓展至江南地區(qū)，由此亦可一窺其風(fēng)靡之盛。

3 《花箋記》的英譯與接受

木魚書《花箋記》是最早進入西方視野的中國俗曲作品之一。在《華英字典》的印刷負責(zé)人彼得·湯姆斯于1824年將這部作品譯為英文后，它在極短的時間內(nèi)被轉(zhuǎn)譯為各種語言，僅在19世紀(jì)，這部木魚書便有5 種西文語言的6 種不同譯本。迄今，在英國的各大中文藏書機構(gòu)仍可尋得不同版本《花箋記》的蹤跡。這部廣府木魚書在海外的影響力由此可見。

湯姆斯于1814年9月2日抵達澳門，協(xié)助馬禮遜編撰出版《華英字典》。當(dāng)時廣東地區(qū)的市面上已出現(xiàn)多個版本的《花箋記》，而馬禮遜在字典中的“花”字下也援引了這部木魚書，所以湯姆斯自然會注意到這部廣府說唱作品。這位英國人把這部木魚書作品視作詩歌，正如他在英譯本序言中所言：“以往的翻譯是不適于歐洲人形成有關(guān)中國詩歌的正確認識的，所以我在此嘗試把一部18 世紀(jì)80年代的中國文學(xué)作品《花箋記》譯成英文，以改變這種現(xiàn)狀?！盵4]在此之前，黑格爾依據(jù)早期赴華西人的漢學(xué)研究總結(jié)出“中國無史詩”的結(jié)論，這個觀點亦隨著《美學(xué)》的出版而在歐洲廣為傳播。湯姆斯在其英譯本的序言中指出，喜愛詩歌的中國人并沒有史詩作品，但《花箋記》屬于敘事長詩，而這種體例可以讓詩人們“盡情地發(fā)揮而不是沉湎在平庸的推敲文字之中”[4]。此外，他還認為中國詩歌“缺乏那種使古希臘羅馬詩歌作品成為杰出作品的美”，其緣由在于中國詩人在作品中對神靈的描寫并未表現(xiàn)出西方詩歌對上帝的那般尊崇，“因為中國人不像我們一樣偏愛豐富和崇高理念的礦藏——如《圣經(jīng)》這樣的宗教典籍，但這是其他民族至少部分擁有的”[4]。但對比其他民族的詩歌，湯姆斯認為中國詩歌內(nèi)含豐富的意象、崇高的思想與大膽的隱喻，創(chuàng)作傳統(tǒng)亦具有創(chuàng)新性。

湯姆斯的英譯本《花箋記》以散文體的方式進行翻譯，這與19 世紀(jì)英國主流的維多利亞時期規(guī)整韻律體相違背，故它在出版之初并未得到英國主流評論界的認可?！稏|方先驅(qū)》(TheOriental Herald)便批評湯姆斯譯文的用詞拙劣而缺乏美感，更毫不留情地挑出了19 個帶有語病的句子；《評論月刊》(The Monthly Review)不僅認為這部譯作的敘述缺乏生動性，更直稱這是一部“反韻律的譯作”(anti-metrical translation)[7]。即使如此，這個帶有瑕疵的譯本卻讓這部廣府說唱在歐洲文藝圈名聲鵲起，俄文譯本(1826)、德文譯本(1836)、荷蘭文譯本(1866)與丹麥文譯本(1871)隨之問世，包令爵士也在其基礎(chǔ)上重譯了這部作品。

湯姆斯雖是《花箋記》的首位西文翻譯者，但他的職業(yè)只是一名印刷工匠，這與包令的身份有著云泥之別：后者受過良好的教育，不僅是當(dāng)時英國頗具名氣的經(jīng)濟學(xué)家與語言奇才，更一度出任英國駐華全權(quán)代表與英國皇家亞洲學(xué)會中國支會會長，先后擔(dān)任英國駐廣州領(lǐng)事和香港總督等要職。不同于湯姆斯將《花箋記》看作長篇敘事詩，包令則把這部作品定義為“中國小說”(Chinese Novel)?！痘ü{記》兼具韻律性與敘事性，鐘戴蒼曾評論該書為“歌本小說”。二人對這部木魚書的文體認識雖各有公理，但包令對文體的重新界定，為其重譯做了必要的鋪墊。

包譯本的序言肯定了湯姆斯翻譯工作的重要性：“這本逐行翻譯的流行小說對學(xué)習(xí)中文的學(xué)生能起到莫大的幫助?！盵8].vi對比湯譯本，包譯本的文字更為自然典雅，這也是譯者所追求的“自然而流暢”[8].vi。湯姆斯在翻譯時，刻板地遵循譯文與中文原作逐字逐行對應(yīng)，從而不可避免地造成文意斷裂與文化隔膜等不可譯現(xiàn)象，“最為人詬病的就是表面上是詩，實際上卻并不講究音律之美。勉強接洽起的文脈，自然也難以貫通”[9]。另外，包譯本中附帶了大量豐富的注釋是其譯作的特色之一。擁有深厚學(xué)養(yǎng)的包令在翻譯此作時添加了大量的注釋，部分章節(jié)注釋的篇幅甚至超過正文，內(nèi)容豐富，既是這位學(xué)者低調(diào)“炫技”的展示，更從側(cè)面反映了西人對中國文化的獵奇心理。正如包令對“鏡花水月”所作的注釋：

“水月”或月相漸虧，在中國通常被用作對光明的期待。在歐洲的修辭中，“相思病”往往與“黯淡的月亮”聯(lián)系在一起，因為青年與少女總會習(xí)慣（在這樣的場景下）互訴衷腸；而在中國，“皎潔的月光”則與熱戀的激情息息相關(guān)……[8]5

他通過這個批注比較了“月亮”這一意象在中西方文學(xué)傳統(tǒng)中的差異。除了評釋中國的專有名詞與傳統(tǒng)典故，他的注釋還涵蓋了政治制度、社會境況與民俗禮儀等方面，在包令看來，“任何能幫助深入了解中國本土民眾日常生活的(信息)都應(yīng)受到歡迎”[8].viii。對《花箋記》的全面闡釋，不僅能讓西方讀者更好地理解原作的深層含義，并盡可能地再現(xiàn)原作之神韻。

除了借鑒湯姆斯的英譯本，包令在重譯《花箋記》時還參考了施列格的荷蘭文譯本，其中部分的訛誤就是從荷蘭單詞轉(zhuǎn)譯為英文時出現(xiàn)的錯譯現(xiàn)象[9]?？墒撬诔霭孢@部譯介著作時，并未對施列格作出片言只字的致謝，這也成了他晚年受人詬病的污點。但無可厚非的是，包令的確為西方讀者提供了一個文字典雅流暢而更具可讀性的《花箋記》西文譯本，擴展了這部嶺南俗曲作品在海外的傳播范圍，其注釋更是19 世紀(jì)西方了解中國的重要參考資料，對中國文化的西漸亦起到了積極的作用。

作為首部被直譯為英文的廣府俗曲作品，《花箋記》 英譯本的問世比詹姆斯·威爾金森(James Wilkinson)翻譯、湯姆斯·帕西(Thomas Percy)編輯的《好逑傳》英譯本晚了63年，較德庇時翻譯的《老生兒》刊行則晚了7年。前者是最早被翻譯為西文的中國長篇小說，而后者則是首部被直接翻譯成英文的中國戲曲作品。這些較早被介紹至西方的中國俗文學(xué)作品都宣揚了中國的傳統(tǒng)美德與禮義精神，這也是它們在西方備受推崇的重要原因，其內(nèi)含的道德教化既打動了西方讀者，更于無形中契合了啟蒙運動所宣揚的理性精神?！痘ü{記》亦是如此，歌德正是被其內(nèi)涵之“發(fā)乎情，止乎禮”的儒家傳統(tǒng)思想所打動，包令也認為這部木魚書以華麗詩意而富有想象力的語言展示了中國文雅禮節(jié)與淵博文化的精髓。《花箋記》以梁生與瑤仙的“才子佳人”愛情傳奇作為載體，宣揚了中國的傳統(tǒng)禮儀美德，這既是此木魚說唱作品長久不衰的原因，更是它被西方讀者所認可的重要緣由。

4 結(jié)語

《花箋記》作為廣府俗曲的藝術(shù)精華，是中華民間文化的瑰寶。這部木魚唱本誕生于明代，在清朝走向鼎盛，不僅深得嶺南百姓的喜愛，地處非粵方言區(qū)的金陵芥子園亦曾印行此書，其諸多版本見證了我國時代的更迭及印刷業(yè)的發(fā)展軌跡。

中國自古便有“戲曲不登大雅之堂”的文學(xué)傳統(tǒng)，民間的說唱藝術(shù)更不為文人所待見，因此《花箋記》雖有“第八才子書”之美譽，但國內(nèi)可見之版本多為晚出的“改良”刊本與鉛印本。值得慶幸的是，這部作品憑著其獨特的魅力走向海外，是早期走向國際文壇的中國文學(xué)作品之一，歐洲各大藏書機構(gòu)都可尋得其蹤跡。而這些散落在海外的古籍不僅版本豐富，其中的珍稀版本更具有極高的文獻價值，對研究廣府俗曲與地方文化具有重要意義，值得學(xué)界關(guān)注。筆者將英國所藏之《花箋記》進行梳理，通過比對版本之差異，探討此作的歷史演進及歷程，由此一窺明清時期嶺南民間藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)。

從默默無聞的印刷工匠湯姆斯，到身份顯赫的包令爵士；由逐字逐句的詩歌韻律式翻譯，到典雅流暢散文敘事式再譯；而對原作的注解，也從簡單的釋義演變成豐富詳實的文化解讀。這部木魚書唱本在19 世紀(jì)的英國也經(jīng)歷了一個漸進式的接受歷程：它因在中國民間的廣泛流傳與文學(xué)盛名，引起了早期駐華英人的注意；而《花箋記》內(nèi)涵的真摯情感與崇高禮德為歐洲文壇所推崇，由此成為在海外流傳度最廣的中國俗文學(xué)作品之一。

注釋

①梁培熾在《＜花箋記＞會校會評本》著錄牛津殘頁本時，謂此書“版面分四欄十二行，每行二十字，現(xiàn)存全版之插圖共十幀”。此處乃梁文訛誤，據(jù)筆者目驗，每行有二十八字，共有繡像十一幅。

②李福清只公開了兩封信函，但筆者在訪書時發(fā)現(xiàn)共有三封信件夾在書中。除文中提及的這封信外，另外兩封都以交流此書的價值與修復(fù)為主題。

③有關(guān)大英圖書館的中國戲曲俗曲的具體入藏經(jīng)歷與版本信息可參見徐巧越《大英圖書館藏中國戲曲俗曲文獻初探》（《域外漢籍研究集刊》第十五輯，第439-465 頁）。

④文畬堂、考文堂、圣德堂、福文堂與法藏朱光曾序本的目錄皆漏刻第二卷中“兄弟談情”一回，故目錄只有59 回。