何研

何為木魚書的“靈韻”

對(duì)木魚書本真性的界定，在學(xué)界頗多爭(zhēng)議，筆者將木魚書的本真性概括為：符合吟誦規(guī)律；在日常生活中集體無意識(shí)地自發(fā)、活態(tài)地傳承兩個(gè)方面。

（一）以吟誦的方式傳承

民國(guó)《東莞縣志》記載當(dāng)?shù)貗D女閨中無事時(shí)喜歡相互傳唱木魚歌，她們將唱木魚稱之為“讀歌”，而她們將“讀歌”的木魚書文本稱之為“歌書”：“東莞百姓，多不叫‘木魚書，不管長(zhǎng)篇短篇，叫‘歌書。清初，東莞人稱木魚書為‘歌本?！蹦爵~書文本內(nèi)容多為七言，適合吟詠，根據(jù)筆者多年對(duì)吟誦的關(guān)注，初步推測(cè)此“讀歌”亦為吟誦，經(jīng)多方探訪傳承人和木魚書本土研究專家后，所得的資料也印證了筆者的推測(cè)：男女都唱木魚書，但尤以女子為甚，女子多為清唱或讀唱，無樂器伴奏，多為女子閑暇之時(shí)聚在一起傾訴感情或交流，也可是女子在忙時(shí)自我隨口吟詠，以?shī)蕵飞硇?；講求韻律平仄，依字行腔，當(dāng)?shù)貗D女雖不懂音韻聲律知識(shí)，但憑個(gè)人語(yǔ)感卻能有意識(shí)地在吟唱時(shí)平聲拉長(zhǎng)，仄聲短促，尾字押韻，如果尾字不在同一個(gè)韻腳上，她們也會(huì)主動(dòng)地將其音變倒字，以符合韻律要求，使其朗朗上口、抑揚(yáng)頓挫。

筆者從田野調(diào)查中獲取的資料也得到了印證：

1.讀唱的形式，無樂器伴奏。傳承人石路光介紹說女子演唱時(shí)偏向于“讀歌”，“讀”的節(jié)奏較快，無樂器伴奏。傳承人陳秀嫦也表示“唱木魚書時(shí)不用敲打伴奏樂器”。葉梅姨是目前木魚書唱得最好的傳承人，她接受采訪時(shí)說在田間地頭唱木魚書是不用任何樂器伴奏的，而且木魚書是讀出來的，一定要讀出悲歡離合，苦情就讀得苦一點(diǎn)，開心就讀得開心一點(diǎn)。學(xué)者呂智錦先生根據(jù)自己多年對(duì)木魚書的搜集和關(guān)注，也認(rèn)為木魚書是無伴奏的吟詠（也稱雅唱），一群愛好者（多是婦女）由一位識(shí)字的人拿著木魚書，以吟詠的形式帶領(lǐng)她們照本宣科，等到這些婦女熟悉以后，就三五成群，自發(fā)地組合，繼續(xù)以吟詠的形式來進(jìn)行。

2.以七言為主。木魚書的唱詞多為七言四句，如果戲文多于七言，也會(huì)拼成七言。

3.音韻平仄符合吟誦規(guī)律。木魚書舞臺(tái)表演傳承人李仲球老人認(rèn)為木魚歌一般都唱得很凄涼，節(jié)奏很慢，單調(diào)且講求押韻，要符合平仄規(guī)律的才能用木魚書唱，有抑揚(yáng)頓挫之感。這顯然也是對(duì)木魚書吟誦或讀唱方式的認(rèn)可。學(xué)者呂智錦先生將其概括為一種吟詩(shī)的方法：木魚書的旋律很簡(jiǎn)單，一般是四句或者兩句，反反復(fù)復(fù)不停地唱就可以了。而且也沒有什么唱腔，其實(shí)就是一種吟詩(shī)的方法。

“用韻方面，木魚書一般一節(jié)多用一韻，且可重復(fù)使用同一個(gè)韻，用韻只采其音近者。長(zhǎng)篇木魚書中一節(jié)或短篇木魚書的一篇中也可換韻，但只能平韻互換，且是在情節(jié)暫告一段落時(shí)，多以兩個(gè)三字句起?！眰鞒腥肆合让髡f，唱木魚書最主要的特點(diǎn)就是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候押韻，講究韻律，通常每一句的最后一個(gè)字都會(huì)把音拉長(zhǎng)，即押平聲韻，這樣就會(huì)區(qū)別讀和唱。

簡(jiǎn)言之，木魚書吟誦方式即為木魚書的“靈韻”。木魚書沒有戲曲中的西皮、二黃等唱腔，姐妹之間閑暇相聚互用木魚書訴感情，多以清唱的形式為主。它的演唱方式因人而異，“木魚書古本上的印刷都是七言四句”。此與漢詩(shī)吟誦以七言律詩(shī)為主相契合，單數(shù)句尾字仄聲短促，雙數(shù)句尾字平聲曼長(zhǎng)，如此循環(huán)反復(fù)。

（二）以生活場(chǎng)景傳承

木魚書與當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)，他們用木魚書來詮釋個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感表達(dá)，表演者往往沉浸在自我中，個(gè)人表述往往被轉(zhuǎn)化成社會(huì)意識(shí)和群體記憶。“莞人喜唱木魚歌，解放前東莞廣大的農(nóng)村，歲朝佳節(jié)、農(nóng)閑之時(shí)，榕樹下，廳堂中，婦人圍坐，請(qǐng)識(shí)字者按歌本而唱之。一聽到木魚歌聲，就群起圍而聽之?！薄稏|莞縣志》亦載當(dāng)?shù)貗D女閨中無事時(shí)喜歡相互傳唱木魚歌，由此可見傳統(tǒng)木魚書傳承的場(chǎng)景以生活場(chǎng)景為主，木魚書貫穿于普通老百姓尤其是女性的日常生活中，群體無意識(shí)地自發(fā)地傳承，他們“在平日生活中，隨時(shí)隨地，想唱就唱”。不分場(chǎng)合地隨時(shí)可唱。

1.日常勞作場(chǎng)景。很多女子在干活時(shí)唱木魚書作為娛樂?！皨D女們一邊做飯或一邊做手工，一邊聽、唱、誦、背木魚歌，往往很快記熟，入迷者常因此而燒焦火飯。”木魚書的內(nèi)容是很豐富的，把古時(shí)候很多關(guān)于英雄的故事都通過木魚書的形式唱出來，而且也不分什么場(chǎng)合，高興就唱，不用道具。葉梅姨年輕時(shí)，如果農(nóng)民遇到下雨或者其他原因無法去耕作，她就在一旁拿著木魚書的文本讀給他們聽，好讓他們消磨時(shí)間。

據(jù)了解，讀唱木魚書在舊社會(huì)是婦女的一種娛樂方式，在夜晚，勞作回來的村民也會(huì)聚在一起唱木魚書來緩解白天工作所帶來的疲乏，本地婦女在干完農(nóng)活后，也會(huì)帶著小孩在村里樹蔭下唱木魚書。因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們沒有什么其他的娛樂活動(dòng)，所以就靠自己唱唱木魚書來自我娛樂，唱木魚書也無固定場(chǎng)所。

2.婚嫁場(chǎng)景?；榧拗?，嫁女當(dāng)晚會(huì)唱木魚書，媒婆在接新娘的時(shí)候也會(huì)唱。在嫁女那晚，大姐仍會(huì)陪嫁娘七天，嫁娘出嫁后，還要在嫁娘的房間里待一晚，這時(shí)主人家會(huì)請(qǐng)盲人來唱木魚書（木魚書在這種情況下叫“攔女歌”。至于唱哪一首，則由嫁女兒的那戶人家決定），意在表示對(duì)大姐們的感謝和增添喜慶氣氛。

3.節(jié)日?qǐng)鼍啊Ｒ恍┲卮蠊?jié)日也會(huì)請(qǐng)人唱木魚書。七夕唱木魚書是必不可少的，不論村頭、樹下，都會(huì)看到一些中老年婦女，聚在一起以雅唱的形式唱木魚書。中秋節(jié)、新年等重大節(jié)日也會(huì)唱木魚書為節(jié)日添加喜慶氣氛，乞丐會(huì)在這些日子在村民家門口唱木魚書，乞求村民的施舍。據(jù)張鐵文先生回憶，在他年幼的時(shí)候，每年的農(nóng)歷七月初一到七月十五日，街上店鋪的老板都會(huì)請(qǐng)藝人在自己的鋪面前表演。大型的會(huì)請(qǐng)戲劇團(tuán)來唱粵劇，小型的也會(huì)請(qǐng)盲人前來唱木魚書。

木魚書“靈韻”消失的原因

木魚書的“靈韻”與其所置身的傳統(tǒng)密切相關(guān)，而傳統(tǒng)本身是富有極大的可變性的，這意味著當(dāng)木魚書賴以生存的文化傳統(tǒng)一旦發(fā)生改變，木魚書的“靈韻”必然會(huì)受到?jīng)_擊，抑或是不可逆的毀滅。在新的文化環(huán)境中，傳承人因受各種原因的影響不可能像過去那樣隨口吟唱木魚書作為消遣，同時(shí)傳承主體和接受主體的構(gòu)成要素發(fā)生巨大變化，也導(dǎo)致木魚書在生活中的傳承舉步維艱。面對(duì)木魚書傳承的嚴(yán)峻形勢(shì)，政府部門積極探索搶救和保護(hù)木魚書的舉措，于是改編木魚書，適應(yīng)舞臺(tái)需要，作為表演藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾成為新時(shí)期木魚書活態(tài)傳承的主要模式。筆者認(rèn)為，促使木魚書由生活場(chǎng)景向舞臺(tái)場(chǎng)景轉(zhuǎn)變、由日常生活中的消遣娛樂向接受大眾檢驗(yàn)的舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)變，主要有以下兩個(gè)方面因素：主觀內(nèi)在的傳承主體對(duì)木魚書的改編和修改，客觀外在的接受主體對(duì)木魚書適應(yīng)舞臺(tái)需要的推波助瀾。

（一）傳承主體對(duì)木魚書的改編、修改

1.個(gè)人的修改。筆者在采訪中了解到表演者在演唱木魚書時(shí)經(jīng)常自己修改木魚書的歌詞和旋律。東坑李仲球先生認(rèn)為傳統(tǒng)的木魚書吟唱時(shí)押韻不分陰平和陽(yáng)平，有些甚至全部是陰平或全部是陽(yáng)平，唱起來沒那么好聽，韻味不夠。因此，他基于自身對(duì)木魚書音韻的感悟，將木魚書的傳統(tǒng)唱法由“或陰或陽(yáng)”改成了“亦陰亦陽(yáng)”，即一個(gè)陰平一個(gè)陽(yáng)平，有抑揚(yáng)頓挫之感。

2.創(chuàng)編木魚書，適應(yīng)舞臺(tái)需要。李仲球被稱為現(xiàn)代社會(huì)將木魚書搬上舞臺(tái)的第一人，他在表演中配上了二胡、三弦等樂器。近年來，李仲球致力于改編木魚書，并不斷地創(chuàng)作新的木魚書作品，集創(chuàng)、編、演于一身。經(jīng)其精心包裝打造的木魚書作品以文藝表演的形式呈現(xiàn)，演員們盛裝打扮，注重舞臺(tái)服飾的修飾，改變說唱形式，增加了表演角色，同時(shí)適當(dāng)?shù)厝谌霊蚯托∑返扔^眾喜聞樂見的元素。這雖然是木魚書蛻變的必經(jīng)之路，但在創(chuàng)新改造過程中，木魚書的傳統(tǒng)“靈韻”也將不復(fù)存在。

（二）接受主體助推木魚書的轉(zhuǎn)變

目前，政府官員、文化工作者、專家學(xué)者及少量民眾構(gòu)成了木魚書的接受主體，他們?cè)诤艽蟪潭壬嫌绊懖⑴c了建構(gòu)理想中的木魚書文化傳承和發(fā)展模式。

木魚書關(guān)注者對(duì)木魚書不了解或者了解甚微，有些甚至自己雖走在保護(hù)前沿卻對(duì)木魚書不感興趣。現(xiàn)代木魚書為了適應(yīng)現(xiàn)在的審美需求，融入了很多時(shí)代元素，更多地強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演，將其舞臺(tái)化、片段化、音樂化、專業(yè)化。

依筆者之管見，傳統(tǒng)木魚書表演在完成傳唱和接受的過程中，表演者和觀眾都是傳承主體，他們既是表演中的“自我”，同時(shí)也是接受的審美主體，兩重身份合二為一。他們能夠恰如其分地完成審美體驗(yàn)，并能結(jié)合自身整體審美經(jīng)驗(yàn)詮釋木魚書的“靈韻”。目前，政府及學(xué)人采取的保護(hù)方式之一就是改編木魚書，特別是其吟唱方式，使其適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)的審美觀，成為舞臺(tái)表演藝術(shù)。此做法可謂是現(xiàn)如今對(duì)木魚書較為有效的保護(hù)形式，但也必然導(dǎo)致木魚書“靈韻”的消失。

小 結(jié)

筆者在實(shí)地調(diào)查中深深感到，一些木魚書的研究人員和參與人員以主人翁的姿態(tài)對(duì)木魚書傳承人輔以專業(yè)性的評(píng)價(jià)，甚至用現(xiàn)代音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和改編木魚書的唱法，直接或間接地加速了木魚書“靈韻”的消失。從所掌握的田野資料來看，筆者以為傳統(tǒng)木魚書的表演視域更多的是人們自我情感的宣泄和表達(dá)，然而在當(dāng)代的搶救和保護(hù)中，卻硬生生地將其轉(zhuǎn)向了娛人的藝術(shù)表演，這也是傳統(tǒng)在發(fā)展過程中的必然，為了適應(yīng)新的傳統(tǒng)，由更具適應(yīng)性的娛人功能取代娛己功能，從而取代傳統(tǒng)的“靈韻”。

當(dāng)本真性標(biāo)準(zhǔn)隨著傳統(tǒng)環(huán)境的改變而改變時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能都將會(huì)隨之改變，此文化舊有的本真性也會(huì)消失。不過，誠(chéng)如本雅明所說：“藝術(shù)就是以滿足不同時(shí)空、不同情感習(xí)俗的人們的情感需求、審美需求為目的而創(chuàng)作的有意味的形式?！币虼?，木魚書“靈韻”的消失意味著新“靈韻”的重生，所謂的“消失”不過是為了適應(yīng)新的生存環(huán)境而得以重生的一種特殊表達(dá)方式。木魚書經(jīng)舞臺(tái)改編后并未消失，相反其在舞臺(tái)上的表演也被越來越多的人接受，同時(shí)也受到來自外界更多人的關(guān)注，當(dāng)傳統(tǒng)的“靈韻”被打破，新的“靈韻”亟須建立之時(shí)，我們期待著木魚書在經(jīng)過涅槃后能以全新的面貌得以重生。