周文曉

作為改革開(kāi)放后的留美學(xué)人，劉劍梅在北大完成本科學(xué)業(yè)后，一口氣攻讀下科羅拉多大學(xué)的碩士學(xué)位與哥倫比亞大學(xué)的博士學(xué)位，并受業(yè)于夏志清、王德威、李歐梵等學(xué)者，得到了相當(dāng)系統(tǒng)、完備的學(xué)院式訓(xùn)練，首部專(zhuān)著《革命與情愛(ài)》即在中西學(xué)界引發(fā)不俗反響，學(xué)養(yǎng)有目共睹。但不同于西學(xué)偏向理論建構(gòu)，個(gè)人氣質(zhì)秉性與對(duì)故國(guó)文化的眷戀，使得劉劍梅更為重視心靈層面對(duì)研究對(duì)象的直接感知，從而在研究中呈現(xiàn)出學(xué)悟交融之態(tài)與文體漫游之姿，即始終從個(gè)體出發(fā)，對(duì)整體觀、本質(zhì)論與抽象性保持警惕與質(zhì)疑，且常以人文關(guān)懷穿越專(zhuān)業(yè)邊界，回歸生活本身，形成了頗具個(gè)人特色的論文與散文并重的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

一、文學(xué)史研究與“復(fù)線(xiàn)歷史”觀

受?？伦V系學(xué)歷史觀的影響，杜贊奇在《從民族國(guó)家拯救歷史》一書(shū)中，針對(duì)中國(guó)與印度提出了“復(fù)線(xiàn)歷史”這一概念，認(rèn)為“歷史敘述結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言在傳遞過(guò)去的同時(shí)，也根據(jù)當(dāng)前的需要來(lái)利用離散的歷史，以揭示現(xiàn)代是如何決定過(guò)去的”。即強(qiáng)調(diào)歷史的動(dòng)態(tài)、多樣與爭(zhēng)議，用以替代線(xiàn)性史觀。此概念深刻影響了劉劍梅，造就了其不去描繪普遍而連貫的歷史，注重“揭開(kāi)歷史傳遞中盜用和隱藏”的文學(xué)史觀，并且生成了一種與之相適應(yīng)的研究手法，兩部代表性著作——《革命與情愛(ài)——二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史中的女性身體與主題重述》《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》——均與此觀念直接相關(guān)，即致力于探索、講述一個(gè)主題的多重變奏。

《革命與情愛(ài)》一書(shū)脫胎于劉劍梅的博士論文，早期論文主要探究20世紀(jì)二三十年代革命文學(xué)中，“革命加戀愛(ài)”公式的誕生、演變與內(nèi)在機(jī)制，經(jīng)歷數(shù)年的思考與修改后，則最終梳理出整個(gè)20世紀(jì)“革命加戀愛(ài)”主題的歷史脈絡(luò)。與一般“主題先行”的研究不同，通覽全書(shū)后，我們很難得到一個(gè)關(guān)于“革命加戀愛(ài)”的確切概念與固定模式，對(duì)歷史復(fù)雜性的認(rèn)知使得劉劍梅對(duì)風(fēng)靡學(xué)界的“現(xiàn)代性”理論持質(zhì)疑態(tài)度，更傾向于將“革命加戀愛(ài)”視為一個(gè)多變的地帶，而非一種隱喻，認(rèn)為不論革命還是戀愛(ài)，都具有豐富、具體的歷史內(nèi)涵，而非一種穩(wěn)定的、超歷史的抽象概念，二者的關(guān)聯(lián)，亦是變化不居的，而不同作家對(duì)這一公式的不斷重寫(xiě)，更增加了其動(dòng)態(tài)性。因此，在具體的研究中，劉劍梅不僅對(duì)這一主題進(jìn)行了階段性考察，即圍繞“革命加戀愛(ài)”的大脈絡(luò)選取晚清、后“五四”時(shí)期（1923-1936）、抗戰(zhàn)時(shí)期、十七年、20世紀(jì)八九十年代五個(gè)時(shí)段，且在每一時(shí)段的研究中，除結(jié)合具體歷史場(chǎng)景外，還將地域、性別、政治立場(chǎng)、流派團(tuán)體、個(gè)人經(jīng)歷等歷史動(dòng)因俱納入考察范圍，盡可能地展現(xiàn)了“革命加戀愛(ài)”這一主題在歷史中的錯(cuò)綜與多變。特別是在后“五四”時(shí)段的研究中，對(duì)個(gè)體差異的重視促使劉劍梅選擇了個(gè)案式的研究方法，由此，以往沉潛于普羅文學(xué)這一總稱(chēng)謂之下，或蔣光慈等代表人物之后的洪靈菲、華漢等人，都展現(xiàn)出了極為清晰的個(gè)人面目;性別視角的加入，則使其注意到雖然重復(fù)著同樣的公式，女作家們?cè)谏钪械拿芴幘撑c真實(shí)苦痛，挑戰(zhàn)了男性所創(chuàng)造的，作為意識(shí)形態(tài)載體的新女性形象，并打開(kāi)了新的意義空間;而對(duì)于“革命加戀愛(ài)”主題的“地帶”化處理，還使其不再將之視為左翼的專(zhuān)利，從而對(duì)施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英、張資平、葉靈鳳等人展開(kāi)研究，探尋在革命認(rèn)同之外，海派作家是如何將這一主題作為一種流行的文學(xué)模板接納、改造，從而質(zhì)疑了將所有事物歸于時(shí)代精神的“總體歷史”觀。在此，劉劍梅既辨析了同中之異，也找到了異中之同，使得這一段并不算長(zhǎng)的歷史展現(xiàn)了出人意料的多意與含混?？梢哉f(shuō)，對(duì)于后“五四”時(shí)期革命加戀愛(ài)公式發(fā)生、發(fā)展、演變的研究，既是《革命與情愛(ài)》一書(shū)的核心，也是劉劍梅學(xué)術(shù)的起點(diǎn)，此后她的批評(píng)趣味與研究范式，均可于此找到萌芽。

復(fù)數(shù)歷史觀必然要求研究者對(duì)研究對(duì)象做出多層次與多角度的分析，劉劍梅的手法顯然是足夠細(xì)膩的。對(duì)“革命加戀愛(ài)”公式初創(chuàng)期的考察中，其首先關(guān)注的是“后五四”時(shí)期整體的時(shí)代氛圍，指出半殖民地的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得中國(guó)知識(shí)分子在接受馬克思主義時(shí)伴隨著強(qiáng)烈的民族情感，將本民族定義成理想的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，與西方資產(chǎn)階級(jí)相對(duì)立，因此左翼作家迫切地想要否定五四時(shí)期的啟蒙話(huà)語(yǔ)，阻止文壇向西方傾斜，加之對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，最終導(dǎo)生出了一種拜倫式的革命姿態(tài)。而蔣光慈作為早期少數(shù)積極投身文學(xué)實(shí)踐的革命作家，正是用這一姿態(tài)，改寫(xiě)了原有的感傷與唯美主義，引發(fā)了風(fēng)行一時(shí)的“光赤現(xiàn)象”。緊接著，其細(xì)致地考察了蔣光慈在文學(xué)觀念與創(chuàng)作上的淵源，指出充盈著民族主義無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)與烏托邦愿景的文學(xué)觀，雖然使得蔣與烈夫派在理念上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，但真正在創(chuàng)作上對(duì)其產(chǎn)生影響的作家是多元的，既有十月派作家李別金斯基，也有作為革命同路人的布洛克和愛(ài)倫堡。而最終，通過(guò)對(duì)蔣光慈內(nèi)心困惑與痛苦的考察，劉劍梅詳細(xì)梳理出，其是如何為愛(ài)倫堡筆下集體任務(wù)與個(gè)人情感相沖突的主題及復(fù)雜的內(nèi)心描寫(xiě)所吸引，進(jìn)而生成了以戀愛(ài)表現(xiàn)革命者內(nèi)心矛盾的“革命加戀愛(ài)”公式。

在此，我們可以看到一條非常清晰的研究路徑，即在文學(xué)史的框架中，專(zhuān)注于個(gè)案研究，不僅內(nèi)外考察兼?zhèn)洌抑铝τ谡覍ね庠谝蛩嘏c作家內(nèi)在訴求的契合點(diǎn)，進(jìn)而回歸對(duì)作家精神內(nèi)核的叩問(wèn)與理解。劉劍梅曾自陳，其研究的靈感直接源自李歐梵、夏濟(jì)安等人對(duì)左翼文學(xué)的論述，但若追根溯源的話(huà)，這種對(duì)作家共情式的理解，承接了傳統(tǒng)美學(xué)中的“悟”法，即不依靠邏輯推演，而是通過(guò)感受、理解、體會(huì)、領(lǐng)悟來(lái)獲得一種能觸類(lèi)旁通的知覺(jué)或直覺(jué)。在夏濟(jì)安等人的研究中，這一方法已然隱約閃現(xiàn)，正是對(duì)左翼作家個(gè)人困境的共情，使得他們?cè)谘芯恐型梢詴簳r(shí)超越自身的立場(chǎng)，對(duì)研究對(duì)象做出細(xì)致的考察與文學(xué)造詣上相對(duì)公正的評(píng)價(jià)，也正是沿著這一路徑，在眾多革命文學(xué)研究中，《革命與情愛(ài)》脫穎而出。

當(dāng)然，不同于傳統(tǒng)“頓悟”說(shuō)，劉劍梅的“悟”建立在大量且細(xì)致的文本閱讀上，因此呈現(xiàn)出學(xué)悟交融之態(tài)。受導(dǎo)師王德威的影響，除了經(jīng)典作家作品外，其在研究中亦多重視一些冷門(mén)作品，從而盡可能地再現(xiàn)了歷史的岔路。如在對(duì)晚清時(shí)段的研究中，通過(guò)對(duì)《女?huà)z石》《女子權(quán)》《女獄花》等文本的詳細(xì)解讀，其考察了晚清女國(guó)民、國(guó)民之母等話(huà)語(yǔ)中，女性主義與民族國(guó)家敘事間的種種不協(xié)調(diào)，而在“后五四”時(shí)期的研究中，亦正是對(duì)眾多被認(rèn)為文學(xué)性不足、不成熟作品的閱讀與分析，才奠定了這一核心研究的基礎(chǔ)，支撐了復(fù)數(shù)史觀在研究中的實(shí)踐。幾年后其于淵源家學(xué)中對(duì)“學(xué)”與“悟”的思考，此時(shí)其實(shí)已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

如果說(shuō)《革命與情愛(ài)》一書(shū)主要通過(guò)對(duì)歷史橫切面的多方位、多層次展示來(lái)表現(xiàn)歷史的復(fù)數(shù)性，那么《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》則是從歷史縱線(xiàn)人手，探尋“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代的綿延與變奏，挑戰(zhàn)了整體性理論中的主線(xiàn)說(shuō)、裂變說(shuō)與對(duì)立說(shuō)。新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代文學(xué)研究中一個(gè)重要課題，大陸學(xué)界自80年代起，在王瑤、陳平原等學(xué)者帶領(lǐng)下，開(kāi)啟了對(duì)這一問(wèn)題的討論，海外漢學(xué)界則上承陳世驤、高友工的研究，形成了“抒情傳統(tǒng)”學(xué)派，后經(jīng)王德威的整合，完成了現(xiàn)代文學(xué)與“抒情傳統(tǒng)”的對(duì)接?！肚f子的現(xiàn)代命運(yùn)》亦可視為后一脈絡(luò)下的成果，其對(duì)于莊子“突出個(gè)體、張揚(yáng)個(gè)性、解放自我”的精神價(jià)值定位，與“抒情傳統(tǒng)”中抒情主體的建構(gòu)，顯然有異曲同工之妙，均意在發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的主體意識(shí)，探尋中國(guó)現(xiàn)代主體的多重面貌。因此劉劍梅研究的重點(diǎn)，并不在于考察一個(gè)本質(zhì)化的莊子思想對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的影響，而是呈現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)作家對(duì)于莊子的多樣態(tài)度與不同解讀，揭示出莊子思想是如何被以多種不同方式——或接受，或誤讀，或批判等——納入現(xiàn)代主體的建構(gòu)中去的，延續(xù)了一貫的“復(fù)線(xiàn)歷史”觀。與之相對(duì)應(yīng)，具體研究中，劉劍梅在簡(jiǎn)要論述了莊子思想的內(nèi)涵，及其與儒家、老子、禪宗、梭羅等人的異同之后，便開(kāi)始以階段性表述與個(gè)案考察相結(jié)合的形式展開(kāi)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的巡視，即首先將莊子的現(xiàn)代命運(yùn)劃分為：莊子被披上現(xiàn)代哲學(xué)“新裝”的時(shí)期、莊子夢(mèng)的破滅時(shí)期、莊子的厄運(yùn)時(shí)期、莊子的回歸時(shí)期、莊子的凱旋時(shí)期五個(gè)階段，從而將魯迅、胡適、周作人、郭沫若、林語(yǔ)堂、廢名、關(guān)鋒、劉小楓、汪曾祺、韓少功、阿城、閻連科等眾多知識(shí)分子納入考察范圍。值得注意的是，和《革命與情愛(ài)》一書(shū)以階段性表述為總體框架，在各個(gè)時(shí)段內(nèi)分別進(jìn)行個(gè)案討論不同，《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》用個(gè)案研究串起了整部著作，階段性表述一方面決定了個(gè)案的排列順序，另一方面則進(jìn)入了個(gè)案內(nèi)部，對(duì)個(gè)體進(jìn)行歷史化處理，二者獲得了更為有機(jī)的結(jié)合。如對(duì)郭沫若的分析中，劉劍梅詳細(xì)梳理了郭沫若對(duì)待莊子態(tài)度的三個(gè)不同時(shí)期，首先是浮夸時(shí)期，將莊子哲學(xué)與西方泛神論等同，塑造出一個(gè)極具個(gè)性與浪漫色彩的“文學(xué)化莊子”;其次是苦悶時(shí)期，在馬克思主義的影響下，對(duì)莊子的絕對(duì)精神自由產(chǎn)生懷疑，轉(zhuǎn)而從學(xué)術(shù)角度展開(kāi)研究;最后是匡濟(jì)時(shí)期，用社會(huì)反映論和階級(jí)反映論闡釋莊子，為其打上政治的標(biāo)簽，實(shí)際上對(duì)應(yīng)了階段性表述中的“新裝”期、破滅期與厄運(yùn)期。對(duì)周作人、廢名的個(gè)案研究，也都表現(xiàn)了作家在不同歷史階段對(duì)莊子的不同態(tài)度，但同時(shí)，又與對(duì)林語(yǔ)堂的研究一起，構(gòu)成了對(duì)莊子夢(mèng)破滅階段的表述，對(duì)汪曾祺、韓少功、阿城的個(gè)案研究則共同揭示了莊子在80年代的回歸，而魯迅?jìng)€(gè)案中所展現(xiàn)的對(duì)莊子始終如一的批判，實(shí)質(zhì)上卻越出了莊子現(xiàn)代命運(yùn)的五大階段，因此，雖然劉劍梅的研究大體上依然是按照時(shí)間順序展開(kāi)的，但以個(gè)人為中心的論述清晰勾勒出眾多支線(xiàn)的面貌，打破了歷史的順延感，盡可能地顯現(xiàn)了傳統(tǒng)文脈歧路橫生的現(xiàn)代遭遇。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《莊子的現(xiàn)代命運(yùn)》一書(shū)中，莊子是作為一種“方法”的存在，其帶來(lái)了一個(gè)契機(jī)，使得劉劍梅可以從精神內(nèi)涵的角度審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，梳理作家的思想脈絡(luò)的，這為我們處理文學(xué)史中某些棘手問(wèn)題，提供了一些新思路。以周氏兄弟為例，魯迅的“好斗”與周作人的立場(chǎng)問(wèn)題歷來(lái)為學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，對(duì)此，劉劍梅另辟蹊徑，從二人對(duì)莊子的態(tài)度入手，指出魯迅對(duì)論爭(zhēng)的態(tài)度恰如其對(duì)莊子的態(tài)度，是二元對(duì)立、非此即彼的戰(zhàn)斗性思路，過(guò)于殘酷的現(xiàn)實(shí)，使其決絕地?fù)肀Я诉M(jìn)步的線(xiàn)性發(fā)展的現(xiàn)代性，排斥審美現(xiàn)代性，這使得其一方面始終對(duì)社會(huì)沉疴保持警醒，另一方面則對(duì)多元聲音形成了壓制;而莊子齊物論中的寬容態(tài)度、平等觀念、多元世界觀，以及不執(zhí)于一的價(jià)值判斷，均深刻影響了周作人的文藝觀，但由此而生的擺脫任何“責(zé)任”和約束，追求絕對(duì)自由的個(gè)人主義，也使得周此后的行為不再僅僅是出于偶然，有了一些必然的意味。可以看出，和《革命與情愛(ài)》相似，劉劍梅在研究中始終努力貼近作家的內(nèi)心世界，探訪作家的心路歷程，而其對(duì)作家莊子觀的解讀，則如一盞明燈，照亮了探訪之路上那些晦暗不明，使得她的研究既不是以道德判斷替代學(xué)術(shù)考察，也不是無(wú)視社會(huì)語(yǔ)境的純美學(xué)分析，而是建立在歷史分析上的共情，因此，無(wú)論她對(duì)這些問(wèn)題的討論是否全面，或仍有待商榷之處，其研究方法都值得思考與借鑒。

如王德威所言，劉劍梅論文寫(xiě)的雖然是文學(xué)，體現(xiàn)出的卻是一股與歷史對(duì)話(huà)的沖動(dòng)。于幽微處探尋歷史的復(fù)雜與多意，破除整體性史觀的神話(huà)，既是劉劍梅在研究中汲汲追求的，也是其給予文學(xué)史寫(xiě)作的啟發(fā)。

一、女性主義立場(chǎng)與“水上書(shū)寫(xiě)”

劉劍梅無(wú)疑具有明確的女性主義立場(chǎng)，并在研究中貫穿始終，但與西方性別研究注重話(huà)語(yǔ)和符號(hào)層面不同，其更為關(guān)注個(gè)體女性在不同歷史空間中的生存狀態(tài)與生存危機(jī)，這一點(diǎn)在《革命與情愛(ài)》一書(shū)中已經(jīng)有所表露。而對(duì)個(gè)體生命、具體情境的敏感，更促使其不斷地對(duì)理論的空疏與局限提出質(zhì)疑和批評(píng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了一種女性的，同時(shí)也是個(gè)人的文體——水上書(shū)寫(xiě)——源自法國(guó)女性主義批評(píng)家露西·伊蕾格瑞“流體寫(xiě)作”與張愛(ài)玲《流言》，強(qiáng)調(diào)如水一般自由、柔軟與透明的文體，也正是在這一文體中，劉劍梅再次體會(huì)到寫(xiě)作的樂(lè)趣，創(chuàng)作出《狂歡的女神》《彷徨的娜拉》兩本融感悟與學(xué)術(shù)思辨于一體的散文集。

《革命與情愛(ài)》的中文版《自序》中，劉劍梅曾對(duì)自己在書(shū)中的女性主義視角做出過(guò)反省，認(rèn)為其時(shí)受西方學(xué)院派影響太深，尤其受解構(gòu)主義氣氛的影響，致使正面建構(gòu)的意識(shí)不夠強(qiáng)健，對(duì)現(xiàn)代女性的精神開(kāi)掘不夠深刻。這一說(shuō)法未免過(guò)謙，扎實(shí)的性別理論功底，使其對(duì)文學(xué)、歷史、性別意識(shí)的互動(dòng)始終保持了高度的敏感性。在對(duì)“十七年”文學(xué)的考察中，其擺脫一些先入為主的觀念，指出性別作為一種流動(dòng)性的文化結(jié)構(gòu)，與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是斗爭(zhēng)與協(xié)商，而非單方面被管控，并通過(guò)對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等作品的分析，探討官方婦女解放話(huà)語(yǔ)引發(fā)女性主體意識(shí)的可能性;而在對(duì)新時(shí)期文學(xué)的考察中，則對(duì)以傷痕、尋根、先鋒為代表的種種反思、啟蒙文學(xué)從性別角度加以審視，揭示出中國(guó)知識(shí)分子在全球資本主義語(yǔ)境中如何通過(guò)重寫(xiě)“革命加戀愛(ài)”公式，征用女性、女體的象征意義，找尋自己的位置。在此，劉劍梅正是憑借性別理論，穿透歷史的迷霧，建立了論述的坐標(biāo)系。

不過(guò)必須指出的是，《革命與情愛(ài)》中，最令人難忘的是對(duì)白薇、廬隱、丁玲三位女作家的個(gè)案研究，而這些研究也預(yù)示了此后劉劍梅在性別領(lǐng)域、研究范式與批評(píng)文體的轉(zhuǎn)變。在對(duì)白薇的研究中，其通過(guò)對(duì)白薇戀情與疾病史的考察，詳細(xì)梳理了這位比法國(guó)女性主義先鋒埃萊娜，西蘇早了近半個(gè)世紀(jì)的女作家，是如何進(jìn)行“身體寫(xiě)作”的，指出正是在對(duì)病痛、殘敗軀體的反復(fù)細(xì)節(jié)化描寫(xiě)中，白薇給出了女性的真相，從而映襯出眾多男作家對(duì)“新女性”建構(gòu)的一廂情愿與虛弱無(wú)力。對(duì)廬隱的研究主要圍繞長(zhǎng)篇小說(shuō)《象牙戒指》展開(kāi)，石評(píng)梅的情愛(ài)觀，廬隱對(duì)石評(píng)梅愛(ài)情的理解，廬隱、石評(píng)梅、陸晶清等人在文本外的同性情誼構(gòu)成了研究的三個(gè)層面，憑借對(duì)三個(gè)層面立體化的處理，劉劍梅揭示出女性講述自身情感真相的可能與方法。而在對(duì)丁玲的研究中，則通過(guò)對(duì)丁玲、王劍虹、瞿秋白三人友情、戀情的考察，以及本事與文本的對(duì)讀，鉤沉出丁玲戲劇性轉(zhuǎn)折背后的種種線(xiàn)索。通過(guò)以上梳理可知，在對(duì)女作家的考察中，劉劍梅放棄了那些高深的理論性表述，著力于挖掘、考證各種細(xì)碎的女性個(gè)人體驗(yàn)，以此來(lái)展現(xiàn)女性的真相以及女性真相的復(fù)雜維度。

這種對(duì)理論的不信任并非是一時(shí)興起，或針對(duì)某一類(lèi)問(wèn)題的研究策略，而是貫穿于劉劍梅整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。初涉研究界，其便在家學(xué)影響下，對(duì)20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)引領(lǐng)的理論狂潮產(chǎn)生困惑，并認(rèn)為一切學(xué)問(wèn)的終點(diǎn)仍是人，仍要回歸人的基本存在問(wèn)題。而作為一個(gè)女性主義者，對(duì)自身存在的持續(xù)追問(wèn)，則最終使其在經(jīng)歷了數(shù)年學(xué)院制式化的研究后，于張愛(ài)玲與伊蕾格瑞處獲取靈感，以“水上書(shū)寫(xiě)”的形式創(chuàng)作出《狂歡的女神》一書(shū)，找到了一種個(gè)體化的批評(píng)文體。

正如劉劍梅所希冀的，當(dāng)她的寫(xiě)作不用再考慮“頭銜”“名聲”“職位”“飯碗”等外在羈絆，不再時(shí)時(shí)被邏輯套住時(shí)，確實(shí)呈現(xiàn)出大海一般的自由與無(wú)盡?！犊駳g的女神》書(shū)寫(xiě)的對(duì)象涵蓋了古今中外多位女性藝術(shù)家，從17世紀(jì)羅馬畫(huà)家阿特米西亞到當(dāng)代越南導(dǎo)演奇才崔明霞，從中國(guó)現(xiàn)代作家白薇到美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人普拉斯與塞格斯頓……脫離了學(xué)術(shù)論文的束縛后，時(shí)代、國(guó)籍甚至藝術(shù)類(lèi)別都不再是需要考慮的因素，驚人的藝術(shù)天賦與桀驁不馴的女性意識(shí)成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，因此，所謂“狂歡的女神”指的不僅是女性藝術(shù)家們生命的狂歡，同時(shí)也是劉劍梅心境的寫(xiě)照，即以狂歡的文字向藝術(shù)女神的愷撒精神致敬。

但需要說(shuō)明的是，《狂歡的女神》并不是一本單純的女性禮贊，僅僅關(guān)注女藝術(shù)家的成功與激進(jìn)，恰恰相反，劉劍梅用心描述的是繆斯們?cè)谏钪械拇煺叟c矛盾，愛(ài)與哀愁，從而展現(xiàn)了女性的多重面貌：因喚起女性絕對(duì)自我意識(shí)，創(chuàng)造出超越時(shí)代“壞女人”形象而被批評(píng)、排擠的美國(guó)19世紀(jì)末女作家凱特·肖邦，在面對(duì)同時(shí)代的“新女性”時(shí)，其態(tài)度亦是猶豫觀望的;墨西哥女畫(huà)家弗里達(dá)信仰共產(chǎn)主義，關(guān)心勞苦大眾，創(chuàng)作因與大自然銜接而獲得了人類(lèi)的普遍性，但終其一生都未能走出與丈夫迭戈的愛(ài)恨糾葛;被稱(chēng)為“美國(guó)先鋒派電影之母”的瑪雅則執(zhí)著于追尋藝術(shù)形式的倫理性，以至于沉迷巫術(shù)，從而使得自己頗受爭(zhēng)議……另一方面，劉劍梅在散文寫(xiě)作中依然保持著對(duì)“史”的敏銳與追求，總會(huì)將藝術(shù)女神放回歷史的脈絡(luò)中去，探尋她們的風(fēng)流余韻與后人的誤讀誤解，這一點(diǎn)在對(duì)一些早期藝術(shù)家的考察中更為明顯，如探討文學(xué)系男教授對(duì)《覺(jué)醒》的保留態(tài)度，普拉斯身后大量的傳記與電影，學(xué)院派對(duì)《奧蘭多》的多重解讀等，而所有這些討論最終仍落腳于對(duì)當(dāng)下性別語(yǔ)境的審視與批評(píng)，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)嚇。

在為《狂歡的女神》所做的序言中，王德威贊賞之余亦追問(wèn)，“女神狂歡”的代價(jià)幾何？同為女性，劉劍梅對(duì)自己創(chuàng)作位置的感受如何？并認(rèn)為第二輯“青春與心事”中直率的描寫(xiě)，點(diǎn)明了性別主義另一個(gè)面向：女性議題盡管能用繁復(fù)的修辭包裝議題，但生命和生活最基本最瑣碎的取舍，總有讓人無(wú)言以對(duì)的時(shí)刻⑩。王德威的眼光畢竟老辣，其實(shí)際上是冷靜地提出了那個(gè)讖語(yǔ)一般的問(wèn)題：出走之后如何？從而將問(wèn)題拉回了中國(guó)婦女解放的原點(diǎn)，引導(dǎo)進(jìn)一步的思考。而時(shí)隔八年，在經(jīng)歷了更多人生的況味后，劉劍梅則最終用一本《彷徨的娜拉》回答了導(dǎo)師的提問(wèn)。

與《狂歡的女神》執(zhí)著于描寫(xiě)繆斯熾熱的藝術(shù)生命不同，《彷徨的娜拉》中，普通女性的困惑與苦惱進(jìn)入了劉劍梅的視野。事業(yè)家庭雙肩挑的職業(yè)女性，一心傍大款的當(dāng)代茶花女，被歧視的剩女，寄望于婚姻的現(xiàn)代灰姑娘……她們以群體性的面目，訴說(shuō)著出走后的女性，在商品社會(huì)的無(wú)地與彷徨。相較于《狂歡的女神》中所洋溢的理想與激情，《彷徨的娜拉》則中充斥著退潮后的失落，與對(duì)性別意識(shí)倒退的憤怒，但和許多學(xué)者在學(xué)理層面激烈而犀利的批判不同，“水上書(shū)寫(xiě)”使得劉劍梅的文字具有了一種更富煙火氣，甚至是詼諧感的風(fēng)格?！独铍p雙會(huì)很生氣》一文中，劉劍梅談到，假如李雙雙活在當(dāng)下，其與喜旺的斗爭(zhēng)只會(huì)導(dǎo)致喜旺出軌，留給李雙雙的也只有兩條路，要么離婚，要么隱忍，而離婚女子的路已經(jīng)被社會(huì)徹底堵死了，所以無(wú)論怎么看，雙雙都只能如《蝸居》中宋思明夫人一般忍氣吞聲，并不禁在文章結(jié)尾哀嘆，“在這個(gè)封建男權(quán)主義回流的時(shí)代，連老實(shí)巴交的喜旺也變質(zhì)了，李雙雙們的日子可真是不好過(guò)，不好受啊”。這與其說(shuō)是調(diào)侃，不如說(shuō)是劉劍梅在學(xué)術(shù)批評(píng)之外，找到了一種更為靈活柔軟，也更通俗易懂的方式，表達(dá)出其對(duì)于資本主義全球化進(jìn)程中，中國(guó)社會(huì)急速轉(zhuǎn)型，性別意識(shí)退步的焦慮，以及一種“革命尚未成功，同志仍需努力”的無(wú)奈與堅(jiān)韌，相比早年間的《狂歡的女神》，顯然更為成熟。

三、散文創(chuàng)作與邊界的消失

劉劍梅的散文創(chuàng)作涉獵頗豐，從日常生活到學(xué)術(shù)反思都有所觸及，并不局限于女性主義書(shū)寫(xiě)，且總能深入淺出，文風(fēng)平實(shí)又不乏靈動(dòng)。特別是一系列關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)的隨筆，在脫離了各種理論、主義的桎梏后，往往能以純粹審美與人文關(guān)懷直面作品，無(wú)形中消弭了學(xué)術(shù)與人生的邊界，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸的力量感。

1983年，伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》中，曾沿著歐陸哲學(xué)的脈絡(luò)，就文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題提出了強(qiáng)硬的反本質(zhì)主義觀點(diǎn)，即堅(jiān)稱(chēng)文學(xué)是沒(méi)有本質(zhì)的，所有的“文學(xué)”都可以從“非文學(xué)的角度”去讀，因此，現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)等種種理論都能進(jìn)入“文學(xué)”分析，并從“文學(xué)”文本中讀出大量“別的東西”。三十年后，《文學(xué)事件》一書(shū)中，伊格爾頓依然捍衛(wèi)這一說(shuō)法，但卻重返英美文學(xué)哲學(xué)的傳統(tǒng)，上溯至中世紀(jì)的“實(shí)在論”與“唯名論”之爭(zhēng)，從“發(fā)生學(xué)”的角度重新探討文學(xué)這一范疇的合法性。這一轉(zhuǎn)折預(yù)示了歐美文學(xué)批評(píng)界對(duì)近幾十年來(lái)研究理路的一種反思，無(wú)獨(dú)有偶，《回歸文學(xué)》一文中，劉劍梅立足于自身的文化身份與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于多年來(lái)受到的西方學(xué)院派訓(xùn)練，做出了同樣的思考。一方面，其反對(duì)“作家已死”“文本中性”等解構(gòu)主義的宣言，堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)作家與文學(xué)的主體性，提倡從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與作家心靈歷程人手，進(jìn)行文學(xué)批評(píng);另一方面，則認(rèn)為可以對(duì)布魯姆的“審美自主性原則”有限度地吸納，在保持文學(xué)多元闡釋的前提下，注意文學(xué)的審美價(jià)值，引導(dǎo)學(xué)生回歸“文學(xué)的自主性”，而非將文學(xué)作品僅僅當(dāng)作闡釋政治歷史、話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的工具。簡(jiǎn)言之，即倡導(dǎo)回歸文學(xué)的人文層面與審美層面。

就學(xué)理而言，劉劍梅的思考當(dāng)然不及伊格爾頓深刻，但學(xué)術(shù)散文的方式為其提供了一條踐行自己批評(píng)理念的途徑。近年來(lái)，其關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的一系列隨筆，以及在《小說(shuō)評(píng)論》開(kāi)辟的“經(jīng)典讀札”專(zhuān)欄，都可視為這一范式的產(chǎn)物，而其對(duì)于人文關(guān)懷與審美原則的重視，則常?？梢蕴峁┮恍┎涣饔谒椎囊暯?，打破文學(xué)與人生的壁壘。

當(dāng)代文學(xué)中，蘇童、余華、閻連科等作家都曾進(jìn)入劉劍梅的研究視野。在對(duì)蘇童作品的分析中，其重新對(duì)“先鋒”進(jìn)行了定義，認(rèn)為蘇童作品的“先鋒性”，不僅表現(xiàn)在敘述文字的頹靡耽美，而且存在于精心營(yíng)構(gòu)的歷史想象空間中。其筆下的歷史，無(wú)論國(guó)史、家史、地方史還是野史，都滲透著濃郁的主體氣息和主體經(jīng)驗(yàn)，是典型的個(gè)人史。由此，一切形式上的探索仍然回歸了“人”的問(wèn)題，終極目的仍在于傳遞作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思索，所以文本內(nèi)虛構(gòu)空間不論多么的詭秘離奇，終究要與現(xiàn)實(shí)生活有所照應(yīng)。也正是依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，其高度評(píng)價(jià)了余華的《兄弟》，指出在這部作品中，作家不再在乎敘事模式是否先鋒，寫(xiě)作語(yǔ)言是否奇特，而是把握住了日常生活中的一些溫情與正常人的希望和絕望，回歸到了最樸素的人道主義，是人性美的勝利⑩。但這并不意味著劉劍梅對(duì)于小說(shuō)形式或者說(shuō)文學(xué)審美原則的忽視，正如其在對(duì)閻連科的評(píng)論中所指出的，完全玩弄技巧和語(yǔ)言的現(xiàn)代小說(shuō)，難使人有共鳴，而太過(guò)厚實(shí)、寫(xiě)實(shí)的作品，則不免“審美疲勞”，因此，只有將二者高度結(jié)合，以非凡力度，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的荒謬，才能給予讀者真實(shí)感覺(jué)。可見(jiàn)，劉劍梅對(duì)好作品的期待是，內(nèi)在精神與外在審美兼?zhèn)洌矣袡C(jī)結(jié)合，渾然一體，能以美的形式傳遞高貴的精神內(nèi)核，而對(duì)這兩點(diǎn)的關(guān)注與考察也成為此后其文學(xué)評(píng)論的兩駕馬車(chē)。

2018年初，劉劍梅在《小說(shuō)評(píng)論》開(kāi)設(shè)了“經(jīng)典讀札”專(zhuān)欄，得益于學(xué)術(shù)隨筆的形式，其可以自由地駕馭這兩家馬車(chē)，遨游于世界文學(xué)的版圖?！恫柡账沟膲?mèng)》中，其以“夢(mèng)”為切入點(diǎn)，探尋了作為世界主義者的博爾赫斯，是如何在現(xiàn)實(shí)與想象這兩個(gè)空間之外，搭建第三個(gè)平臺(tái)，將夢(mèng)以敘事的形式表現(xiàn)出來(lái)，并在其中叩問(wèn)自我的多重差異，探索時(shí)空的無(wú)限與永恒?！渡世_紛的舒爾茨》中，則通過(guò)對(duì)舒爾茨小說(shuō)中，神話(huà)、書(shū)、父親、時(shí)間、自然精神幾個(gè)意象的考察，揭示出作家如何通過(guò)其天才的表現(xiàn)力，在個(gè)人有限的經(jīng)歷與回憶中，在有限的篇幅內(nèi)，以密集的意象與華彩般的語(yǔ)言，拓展小說(shuō)的疆土與邊界，營(yíng)造出一個(gè)無(wú)限廣闊的神話(huà)世界。《關(guān)于靈魂的書(shū)寫(xiě)》一文以文學(xué)的宗教維度為主題，從魯迅、許地山、廢名等現(xiàn)代作家，談到阿城、閻連科、遲子建等當(dāng)代作家，從中國(guó)文學(xué)，綿延至陀思妥耶夫斯基、格雷厄姆，格林等西方作家，而最終落腳于日本作家遠(yuǎn)藤周作，比較的是東西方不同的宗教情懷，希冀的是中國(guó)作家對(duì)彼岸世界與靈魂內(nèi)在矛盾的進(jìn)一步開(kāi)拓，以及由此而來(lái)的審美層面的自然提升?！蛾P(guān)于歷史的書(shū)寫(xiě)》則以魯西迪的《午夜之子》為例，探討個(gè)人與歷史的關(guān)系及其在文學(xué)中的呈現(xiàn)，指出正是美學(xué)境界使得魯西迪在繼承《鐵皮鼓》以個(gè)人視角講述歷史這一方法的同時(shí)，又對(duì)之進(jìn)行了解構(gòu)，不僅質(zhì)疑了展示歷史全景的可能性，也質(zhì)疑了絕對(duì)的歷史真相與書(shū)寫(xiě)者的權(quán)力，并通過(guò)大量隱喻的使用，在文本中形成了一種開(kāi)放性的歷史空間，而這正是偉大作品，如《紅樓夢(mèng)》這般的相通之處。這一專(zhuān)欄如今仍在進(jìn)行中，從已刊發(fā)的四篇文章來(lái)看，劉劍梅是自覺(jué)地將中國(guó)文學(xué)放人了世界文學(xué)的坐標(biāo)系中，在對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)溯源的同時(shí)，以比較的眼光探尋其成就與不足，除了眼界與魄力不凡外，也反映出其對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)自?xún)?nèi)心的珍視，與更高的期待。

王德威在《狂歡的女神》一書(shū)的序言中曾指出，女性的書(shū)寫(xiě)可以形成流言絮語(yǔ)，也可以發(fā)為金石之聲，并希冀劉劍梅不為“水上書(shū)寫(xiě)”所限，在學(xué)術(shù)上精益求精。今日視之，其并沒(méi)有辜負(fù)老師的期待，且最終以“水上書(shū)寫(xiě)”成就“金石之音”，在論文與散文間從心所欲，體現(xiàn)出柔韌與樸素的力量。

結(jié)語(yǔ)

留美學(xué)人、女性學(xué)者等身份以及對(duì)文化原鄉(xiāng)的頻頻回望，使得劉劍梅常常自覺(jué)地以一種邊緣目光審視所處之主流，其對(duì)西方學(xué)院式研究、文化研究熱、理論走馬燈現(xiàn)象的批評(píng)，都是這一審視的結(jié)果，在尋求建立本土特色文學(xué)研究路徑的當(dāng)下，她的思考與研究范式均具有啟發(fā)意義。