夏夢(mèng)雯

摘要：通過(guò)對(duì)比東西方對(duì)于風(fēng)景畫(huà)和山水畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)東西方在藝術(shù)根源上存在著巨大的差異。而人們往往很容易看的到差異，卻忽視了更重要的東西。而透過(guò)19世紀(jì)印象派大師莫奈與中國(guó)宋代藝術(shù)家“大小米”的繪畫(huà)，我們才了解到中國(guó)的文人畫(huà)和西方的印象派竟是如此相似。從某種程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)提前邁進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的門(mén)檻，沿著一條“以形寫(xiě)神”“氣韻生動(dòng)”的獨(dú)特道路走了上千年的時(shí)間。自西方印象主義獲得完全的勝利之后，西方藝術(shù)思想便一直在向東方藝術(shù)思想靠攏。而本文的主旨絕不是用“中國(guó)藝術(shù)影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)”這樣的觀點(diǎn)以偏概全。而是通過(guò)了解中國(guó)藝術(shù)、以及中國(guó)藝術(shù)對(duì)畢加索的影響意義，來(lái)探究中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。

關(guān)鍵詞：克勞德·洛蘭;黃公望;印象主義;莫奈;大小米;畢加索、

中國(guó)古代的繪畫(huà)主要分為三類，人物、花鳥(niǎo)和山水。而西方的繪畫(huà)以內(nèi)容的不同，分為宗教畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、肖像畫(huà)、歷史畫(huà)等。而本篇論文，我將西方的風(fēng)景畫(huà)對(duì)比中國(guó)山水畫(huà)這個(gè)方向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，通過(guò)流傳至今的精美畫(huà)作，通過(guò)研究中西方對(duì)于景物、山川、河水等不同表現(xiàn)手法，同時(shí)對(duì)比東西方繪畫(huà)表達(dá)藝術(shù)的特點(diǎn)，重在研究中國(guó)藝術(shù)的先進(jìn)性，以及中國(guó)藝術(shù)帶給我們的獨(dú)特魅力與價(jià)值。

首先，說(shuō)起西方的風(fēng)景畫(huà)，我們一定難以忽視17世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家克勞德·洛蘭，他早于西方現(xiàn)代藝術(shù)、并且在風(fēng)景畫(huà)的領(lǐng)域影響了很多后來(lái)的藝術(shù)家，我認(rèn)為拿他出來(lái)做一番對(duì)比，實(shí)為合理。我們且來(lái)看一看他筆下的《向阿波羅獻(xiàn)祭場(chǎng)面的風(fēng)景》，畫(huà)面中，他將景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎讓我們看到一個(gè)理想化的世界，或許你會(huì)幻想著著自己正躺在畫(huà)中的平原上，白云正飄過(guò)頭頂。是的，克勞德·洛蘭就是如此毫不遜色于將真實(shí)的世界展現(xiàn)在我們眼前。而這種真實(shí)，不僅僅是源于他的題材和善于寫(xiě)生的能力，更重要的是他對(duì)于光色的處理，并注入細(xì)膩的描繪，使作品既莊嚴(yán)，又具有柔和的抒情情調(diào)和音樂(lè)感。

而接下來(lái)，讓我們來(lái)看看中國(guó)繪畫(huà)史上杰出的山水畫(huà)作品《富春山居圖》，它來(lái)自于元代畫(huà)家黃公望，畫(huà)面中表現(xiàn)的是畫(huà)家非常熟悉的江南土山。和緩的山坡起伏不大，連綿平遠(yuǎn)，淺水平渚，一派風(fēng)和日麗的景象。在山麓林杪之間三三兩兩散落著村舍小屋，時(shí)有釣者放舟。土山用長(zhǎng)披麻皴，松松軟軟的卻又遵勁秀潤(rùn)，飄逸處顯得渾厚，粗重處卻又現(xiàn)靈動(dòng)。遠(yuǎn)山用淡墨涂抹，不見(jiàn)筆痕。水渚平灘用干筆淡墨寫(xiě)出，像是在寫(xiě)字。樹(shù)林用大大小小的墨點(diǎn)點(diǎn)出，略似米點(diǎn)山水。全畫(huà)隨意柔和，多皴少染。正如張丑議論的那樣，此圖“清真秀拔，繁簡(jiǎn)居中”，可謂天真平淡，簡(jiǎn)穆雍容，是文人山水畫(huà)審美的杰出代表和完美體現(xiàn)。黃公望對(duì)山水畫(huà)的品格要求，“作畫(huà)大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，把這四個(gè)字反過(guò)來(lái)，便是黃公望所追求的繪畫(huà)精神，《富春山居圖》充分體現(xiàn)了不邪、不甜、不俗、不賴的藝術(shù)特色，而這樣的藝術(shù)特色，也正是中國(guó)古代文人畫(huà)帶給我們的獨(dú)特品質(zhì)。而在表現(xiàn)技法上，披麻皴，成為畫(huà)面中引人注目的焦點(diǎn)。這也是明清畫(huà)家贊嘆不絕的重要因素。披麻皴代替了水墨暈染，對(duì)皴法本身的欣賞取代了質(zhì)感表現(xiàn)，回應(yīng)趙孟頫以詩(shī)入畫(huà)的審美觀念。書(shū)法不是簡(jiǎn)單的抄寫(xiě)漢字詞章，而是“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的，著意表現(xiàn)的是神采，也就是書(shū)法之所以成其為書(shū)法的主要原因。正是神采傳達(dá)了書(shū)法家的性情和審美，也彌散在字里行間的精神氣象。所謂以書(shū)入畫(huà)，除了筆墨技法相通之外，更重要的是說(shuō)繪畫(huà)也要像書(shū)法一樣，抒情性比再現(xiàn)性更重要。這也正是中國(guó)繪畫(huà)的精神與西方繪畫(huà)所追求的真實(shí)感在本質(zhì)上的區(qū)別所在了，從顧愷之的“以形寫(xiě)神”至謝赫“六法”中所突出強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動(dòng)”，再到趙孟頫“以詩(shī)入畫(huà)”的觀點(diǎn)，從中國(guó)古代流傳至今的偉大藝術(shù)作品中，我們便能看到中國(guó)的藝術(shù)道路一直在高度強(qiáng)調(diào)著“意”的重要性。

而通過(guò)對(duì)西方風(fēng)景畫(huà)作品《向阿波羅獻(xiàn)祭場(chǎng)面的風(fēng)景》和中國(guó)山水畫(huà)《富春山居圖》的欣賞與觀察，我們不難對(duì)比出兩者在繪畫(huà)手法、畫(huà)面效果、審美觀念、藝術(shù)價(jià)值等方面產(chǎn)生的巨大差異。而這樣的差異，正是幫助我們更加了解中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)指向。它源于東西方民族的基本哲學(xué)不同，中國(guó)古典繪畫(huà)根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀。以“天人合一”為其追求的至高境界。顧愷之“傳神論”的提出使中國(guó)畫(huà)從一開(kāi)始就以“神”為中心，而以“形”為表現(xiàn)“神”的一種手段，以線造型，以形傳神，它也成為中國(guó)繪畫(huà)之要義，千古不易。而西方傳統(tǒng)油畫(huà)中更加重視物象形貌逼真的再現(xiàn)，這根基于“模仿自然”于“和諧的形式”的藝術(shù)觀念，其意境淵源基礎(chǔ)在于古希臘的雕刻與建筑。

而說(shuō)到這里，當(dāng)我們完全認(rèn)定西方藝術(shù)“寫(xiě)實(shí)”，而東方藝術(shù)“寫(xiě)意”時(shí)，也許很多人會(huì)立刻持有相反意見(jiàn)。因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)在19世紀(jì)時(shí)便出現(xiàn)了攝像術(shù)，它即將接手繪畫(huà)藝術(shù)的這個(gè)功能，于是，藝術(shù)家受到了越來(lái)越大的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法效仿的領(lǐng)域，自西方印象主義獲得完全勝利，而后的現(xiàn)代主義更是與傳統(tǒng)的古典主義徹底決裂，西方藝術(shù)開(kāi)始追求藝術(shù)的純粹性。而在一定程度上，它與中國(guó)繪畫(huà)一直重“抒情”的觀念竟然靠近了不少。首先，我們來(lái)看看19世紀(jì)的法國(guó)印象派畫(huà)家克勞德·莫奈所創(chuàng)作的印象派風(fēng)景畫(huà)《圣拉扎爾火車站》，不知道為何，當(dāng)我第一眼看到這幅作品的時(shí)候，我腦海竟然同時(shí)出現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)史上的“大小米”（宋代畫(huà)家米友仁與其父米芾）所創(chuàng)造出的“米氏云山”的意境，在米友仁的代表作品《瀟湘奇觀圖》中，我們感受到的是江上雪山、云霧變幻的奇境。以水墨揮灑點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨掩映樹(shù)木，信筆作畫(huà)而不求工細(xì)，具有“點(diǎn)滴煙云，草草而成”的藝術(shù)特點(diǎn)。而莫奈每每創(chuàng)作時(shí)，必須疾揮畫(huà)筆把顏色直接涂上畫(huà)布，更多地關(guān)注畫(huà)幅的總體效果，而較少顧及枝節(jié)細(xì)部。這樣的畫(huà)法缺乏修飾、外表草率，正如他的作品《圣拉扎爾火車站》展現(xiàn)給我們的效果，很顯然，莫奈對(duì)于車站時(shí)人們聚散的場(chǎng)所這一點(diǎn)并不感興趣，他是神往于光線穿過(guò)玻璃頂棚射向蒸汽煙云的效果，神往于從混沌之中顯現(xiàn)出來(lái)的機(jī)車和車廂的形狀。他有意識(shí)地將輪廓弄得模糊不清，把畫(huà)家親眼所見(jiàn)的實(shí)際感受傳達(dá)給觀眾，這就是印象主義者的真正目標(biāo)。怎么樣？各位？你是否也因這番對(duì)比而感到驚訝呢？畢竟，米氏山水早于西方印象派近600年的時(shí)間，但我們卻能在兩者的繪畫(huà)理念上找到其相似之處，我認(rèn)為這樣的發(fā)現(xiàn)，幾乎是一件神奇卻讓人感到美好的事。

因此，通過(guò)上述我們對(duì)17世紀(jì)印象派大師莫奈與中國(guó)宋代藝術(shù)家“大小米”的繪畫(huà)欣賞，我們了解到中國(guó)的文人畫(huà)和西方的印象派竟是如此相似的，中國(guó)藝術(shù)又是如何先于西方藝術(shù)近千年的時(shí)間。但如果我們急著下定論，說(shuō)“中國(guó)藝術(shù)影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)”，我認(rèn)為，這是完全錯(cuò)誤的。因?yàn)榛蛟S莫奈這一生、都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“米氏云山”，西方表現(xiàn)主義的畫(huà)家們也都或許不了解八大山人畫(huà)中的鳥(niǎo)兒到底為何而瞪著雙目，而我們能肯定的是，在如今，在了解西方美術(shù)和中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程后，我們才重新認(rèn)識(shí)到古老中國(guó)美術(shù)的領(lǐng)先和先進(jìn)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)提前邁進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的門(mén)檻，在不受攝像術(shù)的推動(dòng)下，就已經(jīng)走出了一條“以形寫(xiě)神”“氣韻生動(dòng)”的獨(dú)特道路，并且沿著這條道路走了上千年的時(shí)間。

而真正能用“影響”這樣的詞語(yǔ)來(lái)形容的藝術(shù)家，我想，便是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的主要代表，畢加索先生。

接下來(lái)，就讓我們一起從他的畫(huà)作中一探究竟吧。首先，畢加索早期的油畫(huà)，基本上和歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣，他自己說(shuō)他在少年時(shí)臨摹文藝復(fù)興大師的作品，和當(dāng)時(shí)的大師們的作品完全一樣。而在1901 年作品《橫躺的裸女》中，雖然吸收了歐洲印象派的一些畫(huà)法，但仍然沒(méi)有畢加索的突出風(fēng)格。后來(lái)他臨摹了中國(guó)畫(huà)，有五大冊(cè)，每?jī)?cè)三十多幅至四十多幅不等。他又用毛筆學(xué)齊白石的畫(huà)，畫(huà)了二十本。他學(xué)了中國(guó)畫(huà)后，便改面為線，他的畫(huà)變?yōu)橹饕镁€來(lái)造型了。不得不提的就是畢加索于1907年的作品《亞威農(nóng)少女》，也成為了他藝術(shù)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折和經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)之作，和他以前用傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)的用面造型有明顯區(qū)別。而畢加索的后期畫(huà)注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象，形成他個(gè)人特殊風(fēng)格的畫(huà)幾乎都是用直的、或圓的、或各種幾何形的線條為主畫(huà)出來(lái)的。其畫(huà)屬于立體派也好，現(xiàn)代派也好，但畫(huà)法明顯受中國(guó)畫(huà)的影響。畢加索曾經(jīng)對(duì)張大千說(shuō)，“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國(guó)，才有真正的藝術(shù)。我很不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)”，從這段對(duì)話中，我們便能看出，這位西方藝術(shù)大師對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的贊賞是如此高的，我們更不難理解，中國(guó)藝術(shù)對(duì)他的意義，以及中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。

最后，通過(guò)這篇論文我想傳達(dá)的是，中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)是非常先進(jìn)的，但其跨時(shí)代的性質(zhì)導(dǎo)致理論體系未能跟上。所以，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)畫(huà)的先進(jìn)，僅存在于少數(shù)藝術(shù)家的意識(shí)中，并沒(méi)有形成一個(gè)規(guī)范的體系發(fā)展下來(lái)，也并沒(méi)有發(fā)展成為社會(huì)共識(shí)。所以在很多時(shí)候，大部分的人更愿意去研究西方藝術(shù)的歷史和價(jià)值，從而忽視了中國(guó)藝術(shù)的偉大之處。但作為一個(gè)中國(guó)人，我們應(yīng)該了解自己藝術(shù)中的先進(jìn)性和獨(dú)有的價(jià)值，并將這份價(jià)值不斷發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)

[1]《藝術(shù)的故事》[英]E.H.貢布里希著

[2]《中國(guó)美術(shù)史》張同標(biāo)著

[3]《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室著

（作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)）