朱丹華

【摘要】 古裝電視劇《如懿傳》是2018年國(guó)產(chǎn)電視劇中現(xiàn)象級(jí)的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽?，該劇以現(xiàn)實(shí)主義的主題建構(gòu)和女性主義視角的人文關(guān)懷講述了一個(gè)頗具悲劇色彩的故事，成功塑造了如懿這一獨(dú)特的人物形象。遺憾的是，該劇諸多落于俗套的劇情設(shè)置和人物設(shè)定，在一定程度上削弱了劇作的藝術(shù)成色。

【關(guān)鍵詞】 《如懿傳》;現(xiàn)實(shí)建構(gòu);女性關(guān)照

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2018年的國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)，古裝宮廷劇的大放異彩無(wú)疑是最為突出的行業(yè)現(xiàn)象。這其中，《如懿傳》和《延禧攻略》兩部大制作的清廷戲尤受關(guān)注，成為2018年最受矚目的現(xiàn)象級(jí)電視劇。就這兩部現(xiàn)象級(jí)的宮廷戲而言，在播出時(shí)間上搶占先機(jī)的《延禧攻略》在市場(chǎng)反饋與話(huà)題熱度方面略勝一籌，而就整體的藝術(shù)水準(zhǔn)而言，《如懿傳》則更為上乘。這主要體現(xiàn)在《如懿傳》現(xiàn)實(shí)主義的主題建構(gòu)和女性主義視角的人文關(guān)懷方面。同時(shí)，遺憾的是，該劇在劇作層面也存在不少瑕疵。

一、現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)照下的主題建構(gòu)

多年來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作取向一直是我國(guó)電影和電視劇創(chuàng)作的主要傳統(tǒng)，古裝劇也不例外。在某種意義上，我們?cè)谖乃噭?chuàng)作領(lǐng)域所提倡的“現(xiàn)實(shí)主義”，一方面固然希望創(chuàng)作者們可以把目光投向當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下的人類(lèi)生存狀態(tài)和精神世界，客觀地再現(xiàn)和描摹當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也即創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材作品。另一方面實(shí)際上也包含了把現(xiàn)實(shí)主義精神融入到所有題材包括歷史題材的創(chuàng)作中去。需要說(shuō)明的是，這里所謂的現(xiàn)實(shí)主義精神，和我們藝術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義流派不是一個(gè)概念，從某種角度來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義是一種精神品格”。[1]

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，恩格斯在1888年《致瑪格麗特·哈克奈斯》中曾寫(xiě)道：“在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵2]恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義典型論不僅強(qiáng)調(diào)歷史的具體性，也強(qiáng)調(diào)真實(shí)描繪“推動(dòng)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的歷史潮流”。在受馬克思主義文藝?yán)碚撋羁逃绊懙漠?dāng)代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中，“現(xiàn)實(shí)主義”所指代的更多是一種創(chuàng)作方法、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和精神追求。具體到歷史題材的文藝創(chuàng)作中，一方面是對(duì)歷史真實(shí)細(xì)節(jié)的還原描摹，另一方面更重要的則是當(dāng)代精神的融入。

若以此來(lái)考量同樣以乾隆的后宮為主要表現(xiàn)對(duì)象的2018年的兩部重量級(jí)宮廷劇《延禧攻略》和《如懿傳》，不難發(fā)現(xiàn)，雖然前者關(guān)于乾隆和富察氏的劇情和設(shè)定被認(rèn)為更符合歷史原貌，但該劇無(wú)視歷史情境和人物成長(zhǎng)邏輯，以魏瓔珞在超強(qiáng)“主角光環(huán)”下不斷“手撕”勁敵為主要線(xiàn)索，一味地迎合觀眾心理制造所謂“爽點(diǎn)”，很難看到其中的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義。而《如懿傳》卻從繼后烏拉那拉氏“斷發(fā)”和“跡類(lèi)瘋迷”這一歷史斷面出發(fā)，試圖塑造一位在最幽深的宮廷中卻有著自我認(rèn)知的女性形象，由此演繹出一幕牽動(dòng)人心的宮廷沉浮錄，并不惜犧牲觀眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的大團(tuán)圓結(jié)局，賦予整部作品特殊的悲劇意蘊(yùn)，營(yíng)造出獨(dú)特的審美情趣。

整體觀之，我們不難發(fā)現(xiàn)《如懿傳》的創(chuàng)作主題是在一種現(xiàn)實(shí)主義精神的關(guān)照之下構(gòu)建的。因此在“立意”這個(gè)層面，該劇在古裝劇尤其是宮廷劇創(chuàng)作領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了很大突破。

首先，從該劇大主題來(lái)看，“帝后的婚姻圍城”這一宏觀架構(gòu)第一次明確地把家庭倫理概念和古裝劇嫁接起來(lái)，不僅跳出了所謂帝王將相和宮斗權(quán)謀的框架，也試圖從純粹的后宮女性之間圍繞一個(gè)男人的爭(zhēng)斗關(guān)系中跳脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而將男女（帝后）之間的婚姻（情感）關(guān)系作為主要表現(xiàn)對(duì)象。我們還是用《延禧攻略》來(lái)做個(gè)對(duì)比，假設(shè)用一句話(huà)來(lái)概括劇情：《延禧攻略》講述的是少女魏瓔珞在紫禁城中化解重重危機(jī)，最終成長(zhǎng)為襄助乾隆盛世的令貴妃，并被追封為孝儀皇后的一生。《如懿傳》講述的則是與弘歷青梅竹馬的如懿，追求“一生一次心意動(dòng)”的情感，卻在長(zhǎng)期不對(duì)等的婚姻和情感關(guān)系中慢慢消磨了彼此的真心，最后黯然離世的故事。當(dāng)然，這兩種故事走向并沒(méi)有高下之分，不過(guò)是對(duì)宮廷生活不同的想象和重構(gòu)，且《如懿傳》的這種意圖在劇作實(shí)現(xiàn)的時(shí)候?qū)嶋H上并不成功或者說(shuō)并不徹底。但不可否認(rèn)的是，這樣的考量——以宮廷婚姻作為主要表現(xiàn)對(duì)象，在立意層面賦予了該劇獨(dú)特的精神內(nèi)核。

其次，用細(xì)節(jié)打磨生活質(zhì)感，在臺(tái)詞和主劇情之外描繪皇家生活范式。和我們?cè)谑袌?chǎng)上常見(jiàn)的國(guó)產(chǎn)古裝劇相比，《如懿傳》的“閑筆”是比較多的。這里的閑筆不是指那些注水的情節(jié)和空洞的對(duì)白，而是指在追求情節(jié)進(jìn)展之外，還有較多的空間留給了生活質(zhì)感的打造和細(xì)膩情感的抒發(fā)。比如劇中多次出現(xiàn)如懿在宮中孤獨(dú)垂淚的場(chǎng)景，雖然沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有情節(jié)的推進(jìn)，但創(chuàng)作者通過(guò)演員細(xì)膩的表演和視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，把“寥落古行宮，宮花寂寞紅”的意境恰如其分地呈現(xiàn)出來(lái)，營(yíng)造出一種獨(dú)特的悲劇意蘊(yùn)。還有，如懿和海蘭在宮中閑坐談笑的場(chǎng)景，夏天場(chǎng)景中出現(xiàn)的冰塊和風(fēng)扇，木蘭秋狝時(shí)壯闊的草原，江南煙火中的市井民生，圓明園行宮的亭臺(tái)樓閣等等頗具匠心的視覺(jué)呈現(xiàn)皆體現(xiàn)出創(chuàng)作者二度創(chuàng)作的良苦用心。而正是通過(guò)諸多精心描摹的細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，該劇為觀眾描繪了一幕幕異常生動(dòng)的皇家生活圖景，建構(gòu)了極具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的敘事空間。在一味追求快節(jié)奏風(fēng)格和強(qiáng)情節(jié)敘事的當(dāng)下電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，《如懿傳》這種對(duì)宮廷生活細(xì)節(jié)的生動(dòng)刻畫(huà)和還原，其體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義精神特質(zhì)是難能可貴的。

第三，將當(dāng)代生活情境融入劇中，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)元素的歷史化移植。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在女主人公如懿的人物設(shè)定和塑造上：在等級(jí)森嚴(yán)的后宮中，如懿敢于挑戰(zhàn)君權(quán)和夫權(quán);在傾軋和爭(zhēng)斗中，如懿能夠固守初心不移。這些人物特質(zhì)，無(wú)疑是頗具現(xiàn)代色彩的。此外，《如懿傳》還有一些情節(jié)設(shè)定也可以視為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的一種“戲仿”，比如劇中乾隆遭遇的“中年危機(jī)”。人到中年的乾隆，開(kāi)始擔(dān)心自己的身體和精力，于是給千方百計(jì)討好自己的令妃創(chuàng)造了“魅惑主上”的機(jī)會(huì)：炮制鹿血酒給皇帝進(jìn)補(bǔ)。如懿執(zhí)意勸阻，乾隆對(duì)此頗為介懷。還有乾隆對(duì)寒香見(jiàn)（香妃）的癡戀，也完全可以解釋為中年壓力之下情欲的一種爆發(fā)。類(lèi)似這樣的情節(jié)設(shè)置，創(chuàng)作者巧妙地把當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)元素植入歷史情境之中，既符合該劇設(shè)定的歷史框架和故事背景，又能引發(fā)生活在當(dāng)代社會(huì)的觀眾的“共情”，這種藝術(shù)上的處理無(wú)疑是成功的。

二、女性主義視角下的人文關(guān)懷

法國(guó)思想家福柯指出，權(quán)力的實(shí)施創(chuàng)造知識(shí)，知識(shí)本身又產(chǎn)生了權(quán)力，所以，權(quán)力是由話(huà)語(yǔ)組成的。后現(xiàn)代女性主義者借用?？碌睦碚撨M(jìn)一步提出：“這個(gè)世界用的是男人的話(huà)語(yǔ)。男人就是這個(gè)世界的話(huà)語(yǔ)?！薄拔覀兯蟮囊磺锌梢砸谎砸员沃?，那就是我們自己的聲音?！盵3]很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，男性創(chuàng)作者和男性角色毫無(wú)疑問(wèn)都占據(jù)著主導(dǎo)地位。不過(guò)隨著20世紀(jì)女性主義和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，在文藝作品中，女性角色的地位已經(jīng)得到了極大的改觀，女性形象也實(shí)現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變。

在我國(guó)電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，隨著女性受眾群體尤其是中老年女性受眾群體在電視劇受眾群中比例的日益壯大，以及女性主義的濫觴和女性創(chuàng)作群體的崛起，近年來(lái)，“女性向”的電視劇目在電視劇市場(chǎng)占據(jù)了越來(lái)越高的比例。所謂的“女性向”包含了幾個(gè)特征：一是以女性作為主要表現(xiàn)對(duì)象，二是體現(xiàn)女性的獨(dú)特價(jià)值，三是呈現(xiàn)女性視角下對(duì)文化、社會(huì)、生活等多方面的思考。值得注意的是，雖然“女性向”電視劇的扎堆出現(xiàn)客觀上似乎是女性社會(huì)地位改變和提升的一個(gè)縮影，但和“女性主義”和女權(quán)運(yùn)動(dòng)興起之間并不能直接劃等號(hào)，很多看似以女性為主要表現(xiàn)對(duì)象或以女性視角創(chuàng)作的作品，實(shí)際上仍由男性話(huà)語(yǔ)寫(xiě)就。正如英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾芙所說(shuō)的，主流話(huà)語(yǔ)中仍然缺乏婦女的聲音，大部分文學(xué)作品中的女性其實(shí)都只是說(shuō)著男性作家要她們說(shuō)的話(huà)，做著男性作家要她們做的事。比如2018年的熱門(mén)電視劇《娘道》，該劇以一個(gè)亂世中命運(yùn)多舛的女性瑛姑為主要表現(xiàn)對(duì)象，表面上是歌頌“母愛(ài)”，實(shí)際上宣揚(yáng)的是女主人公“未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子”腐朽的封建價(jià)值觀，這是一種披著女性關(guān)懷外衣的男權(quán)主義創(chuàng)作。

如果從女性主義的角度去審視《甄嬛傳》到《如懿傳》，不難發(fā)現(xiàn)這兩部同樣出自編劇流瀲紫的宮廷戲?qū)ε越巧娜宋年P(guān)照是一以貫之的。如果說(shuō)《甄嬛傳》“一方面以身體的去主體化與被占有展現(xiàn)了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫與輕視，另一方面亦展現(xiàn)了女性自身的能動(dòng)性與自主性，以及突破性關(guān)系中義務(wù)角色的扮演，實(shí)現(xiàn)了對(duì)封建制度的批判以及對(duì)美好忠貞的愛(ài)情觀念的向往”[4]，《如懿傳》則在這個(gè)層面有了更深一層的推進(jìn)。《甄嬛傳》中，甄嬛最終通過(guò)認(rèn)同和順?lè)谀袡?quán)體制而獲得最后成功，在自己走向權(quán)力巔峰的時(shí)候，仍還政于男性——自己的養(yǎng)子弘歷，并讓自己與允禮的兒子回歸宗族，實(shí)現(xiàn)父系血脈的傳遞和延續(xù)。而《如懿傳》中如懿抗?fàn)幍闹饕獙?duì)象始終就是作為丈夫與君王的弘歷，而且抗?fàn)庨_(kāi)始以后，再也沒(méi)有停止過(guò)。劇中如懿和郎世寧第一次見(jiàn)面時(shí)談到的一夫一妻和離婚制度，弘歷覺(jué)得荒謬無(wú)比，而對(duì)如懿而言這卻是其獨(dú)立的女性身份認(rèn)同的一種自覺(jué)。這也是為什么如懿在發(fā)現(xiàn)相知相攜的“少年郎”已不復(fù)存在之后，完全不屑于爭(zhēng)寵直至自絕于那個(gè)攥著她整個(gè)前程和命運(yùn)的皇帝。如懿斷發(fā)這個(gè)在當(dāng)時(shí)的歷史情境中無(wú)疑是驚世駭俗的一幕，我們也完全可以把它看作整部電視劇的“戲眼”，它代表的不僅是如懿對(duì)婚姻的失望，也喻示著在夫權(quán)和君權(quán)（男權(quán)）都極端強(qiáng)勢(shì)的情境之中女性的抗?fàn)幒涂範(fàn)幎坏玫谋瘎∶\(yùn)。如懿和甄嬛最大的區(qū)別在于，甄嬛在看清規(guī)則后成功地利用規(guī)則達(dá)成了自己的目標(biāo)，并最終順?lè)谶@個(gè)游戲規(guī)則，而如懿卻通過(guò)“自棄”的方式與這個(gè)規(guī)則做了一次決絕又無(wú)望的抗?fàn)帯?/p>

在《如懿傳》的最后一集，即將走到生命盡頭的如懿和容佩在翊坤宮的廊下談心，如懿說(shuō)起姑母和阿箬，緊接著又說(shuō)到瑯?gòu)?、晞月、綠筠、玉妍、意歡甚至衛(wèi)嬿婉等人。細(xì)心的觀眾可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這里有兩個(gè)非常重要的細(xì)節(jié)，一是作為奴婢的容佩被邀請(qǐng)坐在如懿對(duì)面與她進(jìn)行對(duì)話(huà)，二是那些曾經(jīng)與如懿為友或?yàn)閿车呐裕齻儾辉僖浴盎屎蟆被颉百F妃”的名分出現(xiàn)，而是以本名出現(xiàn)在如懿口中。在這里，不難看出，創(chuàng)作者試圖通過(guò)“賦名”和“賦權(quán)”，彰顯主人公在絕對(duì)不平等的環(huán)境中對(duì)平等的向往和追求，這在很大程度上體現(xiàn)了該劇在女性主義視覺(jué)下的人文關(guān)懷，這在古裝劇中亦是頗為少見(jiàn)的。

三、落于俗套的劇作缺失

法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影：語(yǔ)言（language）還是言語(yǔ)（langue）》中曾指出，在電影和自然語(yǔ)言的類(lèi)比中，敘事是其重要的、甚至是唯一的契合點(diǎn)與連接點(diǎn)。“不是由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此美妙的故事;而是因?yàn)樗v述了如此美妙的故事，它才成了一種語(yǔ)言?！薄半娪笆加诠适虏⒔K于故事?！盵5]無(wú)論是電影還是電視劇，作為敘事的藝術(shù)，如何講故事一直是創(chuàng)作者的首要任務(wù)。對(duì)于經(jīng)由章回體小說(shuō)、傳統(tǒng)“折子戲”等傳統(tǒng)文藝形式培養(yǎng)起來(lái)的中國(guó)電視觀眾，對(duì)電視劇尤其是長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的基本要求便是要有好的故事。而《如懿傳》雖然在主題呈現(xiàn)和女性關(guān)懷方面取得了難得的藝術(shù)成就，但在敘事方面也就是講故事的層面，卻存在不少硬傷。

首先是劇情編造痕跡較重。不難看出，《如懿傳》是預(yù)設(shè)結(jié)局來(lái)建構(gòu)整個(gè)故事的，如懿斷發(fā)、被廢是編劇早已設(shè)定好的結(jié)局?；蛟S是為了突出人物的悲劇色彩，在故事的開(kāi)頭部分，如懿與弘歷的關(guān)系充滿(mǎn)了浪漫色彩：青梅竹馬，情義兩相知。且在故事的推進(jìn)中，創(chuàng)作者不斷強(qiáng)調(diào)如懿始終是弘歷最?lèi)?ài)的女人。這與如懿悲劇的命運(yùn)是相悖的，是自相矛盾的。這種人物關(guān)系的設(shè)定在某種程度上是創(chuàng)作者自設(shè)障礙，因此，為了自圓其說(shuō)，劇中出現(xiàn)了諸多令人啼笑皆非的劇情設(shè)計(jì)。比如，弘歷大婚之夜，并沒(méi)有和福晉圓房，卻在第二天把“初夜”留給了如懿（青櫻），完全忽略了男性并無(wú)所謂“貞操”的事實(shí)，更忽略了有地位的男性在正式成婚前即可通過(guò)擁有侍妾等各種方式享受正當(dāng)性生活的歷史背景，更何況弘歷的人物設(shè)定是非常傳統(tǒng)的男性。在大結(jié)局段落，弘歷無(wú)比追思如懿，最后割下自己的一縷白發(fā)與如懿的斷發(fā)放在一起，從某種層面上完成夫妻二人的“合葬”。這種對(duì)弘歷所謂情意深重的刻畫(huà)，有刻意拔高人物形象的嫌疑，缺乏合理性，也大大削弱了劇作的批判色彩。這不能不說(shuō)是一種遺憾。

其次是宮斗劇的經(jīng)典橋段或者說(shuō)俗套橋段被反復(fù)挪用和嫁接。和其他大部分宮斗劇一樣，《如懿傳》中，幾乎所有人物都成為“宮斗”的參與者，且所用的手段也不外乎下毒、嫁禍、謀害子嗣等，以至于劇中乾隆所有的兒子都成為宮斗的犧牲品，都死于非命。而如懿在后期已不再參與后宮爭(zhēng)斗和無(wú)謂的爭(zhēng)寵，因此，大量的宮斗橋段實(shí)際上已游離于敘事主線(xiàn)之外，導(dǎo)致劇作的敘事節(jié)奏顯得拖沓冗長(zhǎng)，部分劇情也明顯脫節(jié)。

此外，《如懿傳》除如懿之外的其他女性角色總體而言人物層次不夠豐富，令如懿的獨(dú)特性和現(xiàn)代意識(shí)缺乏呼應(yīng)和陪襯?？v觀全劇，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，如懿是整個(gè)宮廷真正的孤家寡人，她是唯一一個(gè)沒(méi)有屈服于森嚴(yán)的宮廷規(guī)則的人。另一個(gè)重要的女性角色海蘭與如懿關(guān)系甚篤，但只是在情感上與如懿親近，在行為上卻已經(jīng)與整個(gè)皇家體制合謀。所以即便海蘭對(duì)如懿始終不離不棄，最后如懿卻主動(dòng)遠(yuǎn)離了她，選擇獨(dú)自離世。如懿的對(duì)手們更是千篇一律，前期的金玉妍，后期的衛(wèi)嬿婉，同樣的心狠手辣，同樣沒(méi)來(lái)由地嫉恨如懿，結(jié)局同樣悲慘。這些反面角色甚至連演員的表演方式都如出一轍。所以，雖然在周迅的演繹下，如懿的人物塑造非常成功，但其他女性角色卻大多顯得過(guò)于俗套，仍然未能擺脫宮斗劇人物臉譜化、平面化的窠臼。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而言，作為一部創(chuàng)作陣容強(qiáng)大，關(guān)注度甚高的大制作長(zhǎng)篇古裝劇，《如懿傳》在很多方面已經(jīng)取得了很大成功，無(wú)論是其獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作取向，還是對(duì)女性的關(guān)照，甚至其精良的制作，都可以成為國(guó)產(chǎn)古裝劇創(chuàng)作的標(biāo)桿。當(dāng)然，其劇作中存在的諸多落于俗套的劇情設(shè)置和人物設(shè)定，在一定程度上削弱了該劇的藝術(shù)成色。但總體而言，所謂瑕不掩瑜，在略顯浮躁，急功近利的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，《如懿傳》仍然是一部質(zhì)量上乘的國(guó)產(chǎn)電視劇佳作。

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