曹 媛

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

一、引言

自新世紀(jì)以來(lái)，政府加大了對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的扶持力度，電影也在諸多專家、學(xué)者的呼吁下呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)升級(jí)的面貌。在這樣的形勢(shì)之下，如何盡快的實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)，使國(guó)產(chǎn)電影始終作為維護(hù)本土票房份額的核心力量，成為學(xué)界和業(yè)界共同探索的方向。其中，合拍片的創(chuàng)作可謂是一種盡快實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級(jí)的共識(shí)，而內(nèi)地與香港作為“血濃于水”但“風(fēng)格各異”的一組關(guān)系，更成為合拍片的集中之地。

在此背景之下，政府通過(guò)頒布各項(xiàng)政策促進(jìn)內(nèi)地與香港合拍片的發(fā)展，最為典型的非《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）莫屬。在相關(guān)的產(chǎn)業(yè)政策和電影市場(chǎng)的開(kāi)放局面下，內(nèi)地與香港的影片交流日漸活躍，合拍片的立項(xiàng)數(shù)量逐創(chuàng)新高。

可以說(shuō)，內(nèi)地與香港合拍片在影片創(chuàng)作上相互學(xué)習(xí)、不斷兼容，為華語(yǔ)電影市場(chǎng)提供了大量?jī)?yōu)質(zhì)的作品。正如香港著名制片人林建岳所說(shuō)“香港電影在不同時(shí)代有不同特色，現(xiàn)在的特色是越來(lái)越多合拍片出現(xiàn)，這表明香港和內(nèi)地的電影界，越來(lái)越不能分開(kāi)，因?yàn)檎缦愀凼侵袊?guó)的一部分，香港電影也是中國(guó)電影的一部分?！雹?/p>

不可否認(rèn)的是，合拍片已經(jīng)成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)性力量，可以稱得上是中國(guó)電影票房的絕對(duì)主力，內(nèi)地與香港合拍片更是其中典型，例如2002年內(nèi)地與香港合拍片《英雄》席卷全國(guó)銀幕，創(chuàng)造了2.5億元票房的震撼性神話，隨后在2004年，在國(guó)內(nèi)創(chuàng)造票房紀(jì)錄的合拍片《英雄》在北美大規(guī)模上映并獲得5371萬(wàn)美元票房，而本片的全球累計(jì)票房則達(dá)到了1.77億美元，此后，《功夫》、《十面埋伏》等內(nèi)地與香港合拍片以規(guī)?；M(jìn)入海外主流影院。②在內(nèi)地與香港合拍片不斷取得優(yōu)異成績(jī)之際，電影創(chuàng)作者更期待從香港電影身上“獲取智慧的種子”，填補(bǔ)自身類(lèi)型片的不足與空缺，與此同時(shí)，內(nèi)地也為合拍片提供了廣闊的市場(chǎng)，為華語(yǔ)電影的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了更多可能。動(dòng)作片作為香港類(lèi)型片的典型，可以說(shuō)其是香港電影數(shù)十年的榮耀之光，因此，動(dòng)作片成為兩地一拍即合的結(jié)果。在這一背景下，動(dòng)作片作為高度要求創(chuàng)作水準(zhǔn)的影片類(lèi)型，其創(chuàng)作能否利用自身特有的類(lèi)型化優(yōu)勢(shì)去打破原有桎梏，成為內(nèi)地與香港合拍片需要思考的命題。

二、香港類(lèi)型元素的廣泛使用

“合拍”是時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，并在經(jīng)過(guò)多年文化沉淀之后，開(kāi)始由形式上的融合走向靈魂深處的共鳴。③對(duì)于類(lèi)型電影來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作方向的準(zhǔn)確定位是十分重要的，尤其對(duì)于合拍片而言，如何權(quán)衡兩地區(qū)觀眾不同的審美偏好尤為重要。不同的社會(huì)環(huán)境和歷史境遇造成了內(nèi)地、香港兩地對(duì)于電影類(lèi)型在選擇題材方面存在諸多不同，這就要求內(nèi)地與香港合拍片要在獨(dú)特性和本土性的表達(dá)中尋求互補(bǔ)與整合。

隨著日新月異的時(shí)代變化，香港動(dòng)作電影在長(zhǎng)期的摸索與蛻變中形成了頗為成熟的創(chuàng)作水準(zhǔn)，特別是對(duì)于動(dòng)作設(shè)置、情節(jié)設(shè)計(jì)和電影語(yǔ)言的運(yùn)用都有了更為突出的創(chuàng)新。而早期內(nèi)地對(duì)于此類(lèi)型的電影則更多是以弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的方式呈現(xiàn)，因此動(dòng)作類(lèi)型電影常陷入模式化的境遇，少有現(xiàn)象級(jí)的影片產(chǎn)生。

面對(duì)電影產(chǎn)業(yè)日趨激烈的競(jìng)爭(zhēng)，我國(guó)要逐漸實(shí)現(xiàn)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，兼容并蓄才是發(fā)展的硬道理，因此亟需通過(guò)與香港的合拍，使香港電影鮮明的地域特色融入到內(nèi)地中，并加以內(nèi)地豐富的環(huán)境風(fēng)貌和故事內(nèi)核，共同促進(jìn)了動(dòng)作電影類(lèi)型的突破和內(nèi)容的升級(jí)，使觀眾在回味港味的同時(shí)，也體驗(yàn)著內(nèi)地電影多方面的魅力。

例如，槍?xiě)?zhàn)作為動(dòng)作片中典型的類(lèi)型元素，在內(nèi)地與香港合拍片中同樣有所體現(xiàn)。在2019年第38屆香港電影金像獎(jiǎng)中，斬獲最佳電影、最佳導(dǎo)演等七項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《無(wú)雙》中多處激烈的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面讓觀眾大呼過(guò)癮。在追求槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面刺激的同時(shí)，《無(wú)雙》也善于處理極端事件下的情感變化，在“吳復(fù)生”想要離開(kāi)假幣團(tuán)隊(duì)時(shí)，雙方產(chǎn)生多重矛盾沖突，在爭(zhēng)執(zhí)中又發(fā)現(xiàn)阮文與其未婚夫被劫持。在“去”與“留”的選擇過(guò)程的槍?xiě)?zhàn)中加入了“吳復(fù)生”情感的羈絆。

整部影片中動(dòng)作的較量，懸念的不斷翻轉(zhuǎn)，在“無(wú)情”的作案動(dòng)機(jī)面前注入“有情”的愛(ài)情線索，快節(jié)奏的動(dòng)作劇情和感情戲互相切換推動(dòng)故事，從而在類(lèi)型元素多樣化的平衡中找到了合適的支點(diǎn)，帶給觀眾別樣的視覺(jué)感受。

電影是中國(guó)對(duì)外傳播優(yōu)秀文化的窗口，也是提高文化軟實(shí)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力的砝碼。通過(guò)合拍的方式，能夠加快中國(guó)電影類(lèi)型意識(shí)的覺(jué)醒，內(nèi)地影人在吸收香港電影類(lèi)型元素的同時(shí)，也使香港影人在合拍中對(duì)于情節(jié)的設(shè)計(jì)更為成熟化、內(nèi)地化，從而提高中國(guó)電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)，在類(lèi)型的突破與融合中保持發(fā)展，為合拍片賦予了一定深度。

三、人物形象的多元化創(chuàng)作

動(dòng)作片多以展現(xiàn)英雄化的人物形象為主體。早期由于人們傳統(tǒng)觀念等各方面的原因，在以往的內(nèi)地動(dòng)作片中，英雄人物在多數(shù)情況下以公職人員的身份出現(xiàn)，具有“偉光正”的形象特征，人物形象較為單一，而負(fù)面人物則大多以同正面人物對(duì)立的狀態(tài)展現(xiàn)。換言之，早期的內(nèi)地動(dòng)作片多是通過(guò)英雄視角展現(xiàn)動(dòng)作沖突／事件，以彰顯“偉光正”、“高大全”的英雄形象。然而，香港地區(qū)卻并不相同，由于其特殊的地區(qū)身份和人文環(huán)境，香港電影中的公職人員通常攜帶著明顯的生活化傾向。

因此，香港電影中的英雄形象有別于內(nèi)地電影中“偉光正”、“高大全”的書(shū)寫(xiě)模式，轉(zhuǎn)而走向了平民化的視角之中。除了英雄人物的平民化之外，影片中的負(fù)面人物形象也頗為多元化，呈現(xiàn)出或亦莊亦諧或有冷有熱的人物效果圖譜，也因此，香港電影塑造了眾多讓觀眾“又愛(ài)又恨”的熒幕角色。

值得一提的是，香港電影中的公職人員常以搭檔合作的方式出現(xiàn)，兩個(gè)人物間不是性格與技能的取長(zhǎng)補(bǔ)短，就是歡喜冤家的辦案狀態(tài)。

隨著兩地區(qū)觀眾審美水平的提高，對(duì)于動(dòng)作片的要求不再局限于故事的沖突或場(chǎng)面的激烈等表象層面上，而是愈加關(guān)注人物的行為邏輯和情感細(xì)節(jié)，這就要求導(dǎo)演在講好故事的同時(shí)也要展現(xiàn)影片中豐富的人物情感和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫛?/p>

香港導(dǎo)演林超賢深諳當(dāng)下電影市場(chǎng)的需求，面對(duì)觀眾的審美趨向，其執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》在眾多動(dòng)作片中脫穎而出。

《湄公河行動(dòng)》故事取材于內(nèi)地觀眾熟知的湄公河事件，采用香港動(dòng)作片中慣用的搭檔模式，主人公方新武與特別行動(dòng)小組聯(lián)手調(diào)查湄公河慘案。影片賦予了主人公方新武敏銳的觀察能力和敏捷的行動(dòng)能力，也通過(guò)感情戲的穿插突出了方新武更多的人格品質(zhì)，獲得了觀眾的情感共鳴。

《紅海行動(dòng)》講述了“蛟龍突擊隊(duì)”在執(zhí)行撤僑行動(dòng)任務(wù)過(guò)程中的種種故事，展現(xiàn)了中國(guó)軍人沉著、英勇的精神面貌。突擊隊(duì)中的每個(gè)人物在影片中都有不同程度的形象呈現(xiàn)，既有堅(jiān)定果敢的隊(duì)長(zhǎng)楊銳，也有略帶孩子氣的張?zhí)斓拢ㄊ^），特別是在張?zhí)斓拢ㄊ^）英勇?tīng)奚俺缘淖詈竽穷w糖，觸動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的內(nèi)心。導(dǎo)演林超賢運(yùn)用大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和“蛟龍突擊隊(duì)”人員受傷的鏡頭描寫(xiě)，將中國(guó)軍人英勇無(wú)畏的一面展現(xiàn)的淋漓盡致，從而使觀眾透過(guò)這些有血有肉，無(wú)私奉獻(xiàn)的英雄群像背后看到了民族品格和民族力量。

四、鏡頭語(yǔ)言的多樣化展現(xiàn)

動(dòng)作片作為電影題材類(lèi)型之一，如何利用視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)相應(yīng)的故事情節(jié)，是觀眾解碼是否奏效的重要因素。一部好的電影往往在巧用紀(jì)實(shí)性鏡頭的同時(shí)，更要合理搭配抒情性鏡頭，動(dòng)作片也不例外。內(nèi)地動(dòng)作片常將抒情性鏡頭主要運(yùn)用于渲染情感、升華主題上，而香港動(dòng)作片更注重拍攝社會(huì)生活中的普通人物，以至于是邊緣角色。這些于演員的表演、鏡頭的調(diào)度、布景的安排、后期的處理、運(yùn)用上都可以展現(xiàn)出來(lái)。

運(yùn)用抒情性鏡頭調(diào)動(dòng)觀眾情感，無(wú)論對(duì)于內(nèi)地動(dòng)作片還是香港動(dòng)作片都至關(guān)重要。如影片《無(wú)雙》中主人公吳復(fù)生最終的何去何從緊緊牽動(dòng)著觀眾的神經(jīng)，在一次又一次的反轉(zhuǎn)下，吳復(fù)生是否逃出法網(wǎng)與秀清廝守在影片結(jié)尾處將觀眾的情緒引向高點(diǎn)。吳復(fù)生與秀清再次重逢后，當(dāng)秀清問(wèn)起吳復(fù)生為何將自己記得如此清楚時(shí)，鏡頭將二人獨(dú)處的空間范圍透過(guò)狹小的畫(huà)面拍攝顯得逼仄壓抑，同時(shí)導(dǎo)演在此處的影片段落中多次將秀清的表情運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭記錄，將當(dāng)事人的悲傷無(wú)限放大。不僅如此，當(dāng)吳復(fù)生逃生的游艇“四面楚歌”，秀清選擇與吳復(fù)生同歸于盡，此時(shí)鏡頭的調(diào)動(dòng)與音樂(lè)的渲染營(yíng)造了氛圍的同時(shí)，也使觀眾對(duì)于案件最終的塵埃落定有了更多感慨。也就是說(shuō)，鏡頭語(yǔ)言作為極具敘事功能的形式，成為電影最為關(guān)鍵的部分。內(nèi)地與香港在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上各自起到了不同作用，承擔(dān)了不同的分量，既完成了敘事又揭示了內(nèi)涵、升華了主題。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析，可以看出盡管兩地對(duì)于動(dòng)作片的表達(dá)各有取舍，但兩者之間在融合的環(huán)節(jié)上并未產(chǎn)生明顯的突兀。在全球化語(yǔ)境下，合拍片的發(fā)展有利于創(chuàng)造更為開(kāi)放的電影市場(chǎng)和對(duì)話空間，有利于增強(qiáng)內(nèi)地與香港對(duì)于中華文化，華夏民族精神的認(rèn)同與融合。

自新世紀(jì)以來(lái)，內(nèi)地與香港合拍更加呈現(xiàn)出融合態(tài)勢(shì)，同時(shí)，兩地的合拍不應(yīng)僅局限于形式上，更應(yīng)該促進(jìn)兩地之間內(nèi)容上的互動(dòng)，尤其是文化、精神層面的互動(dòng)，只有這樣，內(nèi)地與香港合拍片才能真正實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的共贏。

注釋：

①劉輝.合拍片與香港電影—2010香港電影思述[J].北京電影學(xué)報(bào),2012(02)：48.

②詹慶生.產(chǎn)業(yè)化十年中國(guó)電影合拍片發(fā)展備忘錄（2002—2012）[J].當(dāng)代電影,2013(02).

③張慧芳.基于多元和普世文化合拍片的國(guó)際化[J].電影文學(xué),2018(03).