趙紅帆

（中國藝術(shù)研究院 話劇所，北京 102209）

一、李暢的主要藝術(shù)成就

李暢,曾用名：李道善,生于1929年11月,是中國舞臺美術(shù)界元老級人物，從小在北京生活，其高祖李瀚章是清末名臣李鴻章的長兄。他家學(xué)淵源,抗戰(zhàn)時期在重慶讀書，1949年畢業(yè)于國立戲劇?？茖W(xué)校，同年學(xué)校遷至北京，與華北大學(xué)三部、延安魯藝合并，成立為中央戲劇學(xué)院。他先參與中央戲劇學(xué)院建設(shè)附屬舞蹈團的工作，之后一直在中戲舞美系任教45年，1991年在美國伊利諾伊州愛爾金地區(qū)學(xué)院任教舞臺美術(shù)課程三年，后回國參加國家大劇院的建設(shè)工作，1994年離休后，多年從事國內(nèi)劇場建設(shè)工作。

李暢在舞臺設(shè)計領(lǐng)域的貢獻始于1950年，他加入新中國第一部由中戲首任院長歐陽予倩編制，戴愛蓮主演的舞劇《和平鴿》的舞臺設(shè)計工作，該劇在北京公演后，引起了巨大轟動。1951年，他與齊牧冬、張堯共同擔(dān)任歌劇《白毛女》的舞臺設(shè)計，此劇變成經(jīng)典劇目其后在全國常演不衰。其后幾十年中他先后擔(dān)任舞臺設(shè)計的劇目包括話劇《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鵑山》《大雷雨》《千萬不要忘記》《楊開慧》《屈原》《原野》《朱麗小姐》；匈牙利輕歌劇《小牛》；擔(dān)任京劇《紅燈記》《戰(zhàn)洪圖》《劉志丹》的舞臺設(shè)計等，其中很多都是經(jīng)典劇目。

1951年8月之后的一年時間，李暢參加青年文工團去東歐八國演出觀摩，由于他對英文有溝通能力和學(xué)習(xí)能力強，他回國后積極推廣從東歐帶回的先進演劇體制和舞臺技術(shù)。1953年，他作為劇場設(shè)計和技術(shù)監(jiān)理參與負責(zé)北京天橋劇場的建設(shè)工作，這是中國第一個有全套升降布景系統(tǒng)的國內(nèi)劇場。1954年他擔(dān)任國家文化部劇場建設(shè)顧問，其后他先后負責(zé)首都劇場、北京人民劇場、北京工人俱樂部劇場、北京政協(xié)禮堂、民族宮劇場、武漢歌劇院、中央戲劇學(xué)院專業(yè)劇場、保利劇院、世紀劇院、新長安大戲院等30多個劇場的建設(shè)工作。1998年，李暢被邀請擔(dān)任國家大劇院工藝專家組組長，后任國家大劇院藝術(shù)專家組成員。2001年，他又參與了修訂中華人民共和國行業(yè)標準《劇場建筑設(shè)計規(guī)范》。

李暢在1978年和他的同行們參與推動成立了中國舞臺美術(shù)學(xué)會，1984年他又促成了中國加入國際舞臺美術(shù)家劇場技師和建筑師組織（簡稱OISTAT）。1987年時任舞臺美術(shù)學(xué)會副會長的李暢率領(lǐng)中國舞臺美術(shù)代表團赴布拉格參加國際舞臺美術(shù)四年展，第一次為中國代表團在此次展覽中獲得榮譽獎。李暢為中國舞臺美術(shù)的國際交流和推廣工作做了很多實質(zhì)性的推動工作。

自1950年開始，李暢在中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系擔(dān)任教學(xué)工作，他參與中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)專業(yè)系統(tǒng)化教材的編撰和大百科全書戲劇卷的編撰工作，并一直教授舞臺設(shè)計和舞臺技術(shù)課程。1983年，擔(dān)任中央戲劇學(xué)院圖書館館長。1991年至1994年，在美國芝加哥的艾爾金地區(qū)學(xué)院教授舞臺設(shè)計和繪畫課程，同時又到伊利諾伊州大學(xué)等十二個美國大學(xué)教授開辦工作室課程和講座。1954年李暢與齊牧冬等合著《劇場與舞臺設(shè)計》一書；1998年出版獨著《清代以來的北京劇場》；2012年出版獨著《永不落幕》，同時撰寫并發(fā)表論文三十余篇等。

李暢在中國同時代舞臺設(shè)計師中屬于綜合實力強的開拓者型人物，他在舞臺設(shè)計、舞臺美術(shù)教學(xué)與科研、劇場建設(shè)、舞臺技術(shù)研究等方面都有卓越的成就，為當代舞臺美術(shù)行業(yè)發(fā)展做出了卓越的貢獻、同時也教出了非常多的優(yōu)秀學(xué)生。李暢為中國舞臺美術(shù)界所做的貢獻終將被后世銘記。

二、采訪隨感

筆者最初采訪李暢老師那年他已經(jīng)87歲高齡,思維非常敏捷,幽默健談，只要是和舞臺有關(guān)的事情,他都記得非常清楚,甚至幾十年前排戲的過程中有什么故事都能如數(shù)家珍，今年90歲的李暢老師仍耳聰目明，對未來舞美行業(yè)的發(fā)展，他站在宏觀角度給了非?？陀^的預(yù)判。李暢老師的愛人，是他國立劇專的同學(xué)，北京人藝建院時的老演員謝延寧，曾出演劇院多部著名劇目，包括《武則天》《蔡文姬》《虎符》《三姐妹》《丹心譜》《茶館》中的小丁寶、《雷雨》中飾演繁漪，老兩口雖然都曾出身顯貴，但平時生活很簡樸，為人極其低調(diào)，至今他們?nèi)宰≡趩挝环峙涞奈幕克奚崂蠘抢铩?/p>

三、采訪內(nèi)容

解放前到解放初中國舞臺美術(shù)行業(yè)概況。

趙紅帆：我給你帶了這個，您看看您有什么修正么？（1983年11月福建省戲曲研究所、福建省舞臺美術(shù)學(xué)會根據(jù)錄音整理的《李暢談戲曲舞臺美術(shù)、西方舞臺發(fā)展的經(jīng)驗介紹》）

李暢：哎呦！這個還是刻鋼板印制的，很早了，是我到福建去講課他們給記錄的。

趙紅帆：上個世紀五六十年代和八十年代的中國舞臺美術(shù)，是比較興旺的年代，書都不是很厚，但是寫的很實用，現(xiàn)在看，依然有價值。

李暢：我要告訴你真實的情況，中國舞臺美術(shù)的發(fā)展，和話劇一樣，實際我們的水平一開始是不高的，像曹禺、夏衍這樣十分杰出的劇作家或者導(dǎo)演那時很少的，甚至北京人藝最早時候也沒有形成自己的體系，都是各個團體的藝術(shù)人才合作的。當時的舞臺布景設(shè)計也比較單純，因為那時正盛行三面墻的布景，那時候的布景不是像現(xiàn)在這樣一個戲制作一臺布景，在我之前更老一輩的人，畫一個布景，好幾個戲都共用，最多就稍稍改一下就可以演出了。

趙紅帆：有點像以前照相館的背景么？還沒有上升到歐洲值班布景的藝術(shù)層次？

李暢：對。記得劉露先生是比較早的一個接觸西方舞臺設(shè)計的，他最早寫的《舞臺技術(shù)基礎(chǔ)》，里面內(nèi)容很多借鑒了當時美國報刊雜志里的戲劇資料。我在南京國立劇專上學(xué)時，一般英文書還可看懂，看過一些國外的戲劇資料，我認為這些資料當時對我們舞美的研究和實踐起過很重要的作用，但是水平也就到那個情況為止。因為上世紀三四十年代中國的社會就是那樣的貧窮和閉塞，你從物質(zhì)條件來說，中國沒有合格的現(xiàn)代化劇場，在什么破廟里頭都能演戲。你看南京國立劇專在江安有七、八年時間吧，整個學(xué)校就在一個孔廟里。當舞臺演出時，就把過道的門都打開就是舞臺了。舞臺進深尺度也有，就是沒有塔臺的高度，吊不起任何布景來，所以說良心話，也是很簡陋的，那么國立劇專還算是好的。它是1936年在南京成立的，那時候在上海還能買到一些西式的舞臺設(shè)備，所以我到學(xué)校時，學(xué)校的寶貝就是一套棕色的絲絨幕，最好的就是這套絲絨幕和一些專業(yè)燈具。我是第十一屆的學(xué)生，學(xué)校一共開了十四屆，到十一屆時這個絲絨幕已經(jīng)很爛了，從南京買了以后，后來學(xué)校輾轉(zhuǎn)到長沙、到重慶、從重慶躲日本飛機到江安，這一路風(fēng)吹雨打，老學(xué)生我記得有凌子風(fēng)、項堃、葉子、謝晉等很多人，他們受的苦，要比我們受的還多，所以沒什么物質(zhì)基礎(chǔ)，那么沒有物質(zhì)基礎(chǔ)你有人也可以啊，但沒有物質(zhì)基礎(chǔ)你就不可能訓(xùn)練出很好的舞臺美術(shù)家來。所以那時候，能演出一場正規(guī)的戲就不錯了。

我剛到重慶是1942年夏天，我家旁邊就是劇院“抗建堂”，我看了《蛻變》《風(fēng)雪夜歸人》《清宮外史》《屈原》和《春寒》，就是夏衍寫的那個講知識分子戀愛的事情。我也常去后臺，有時候舞臺上缺一個小演員跑龍?zhí)拙驼椅?，所以我跟那些演員，例如陶金、陳天國、秦怡等都認識，去后臺也很方便，那時舞臺美術(shù)的水平也就是一般的三面墻，而且舞臺布景都制作成一小塊一小塊的，一般的是按照英尺計算的面積，解放以后我們才按公分計算。度量衡制度解放以后有一個很大的改變，以前用英美制，后來就用法國制，就是世界公用的這個。我認識英國一個很權(quán)威的舞臺設(shè)計師叫John Bar ry，開國際舞臺美術(shù)會議時經(jīng)常碰見他，我還跟他開過一個關(guān)于度量衡的玩笑。我說我們中國人是十進位，因為人有10個手指的，你們英國人真就奇怪了，英國是十二進位，是不是因為英國人都有6個手指頭，他說不，不，不，手指頭最多的是法國人，他說一公尺等于一百公分。（大笑）

趙紅帆：老人家還挺幽默的。

李暢：我真正到國外，能在主流劇場里呆一年，跑那么多國家，就是我1951年8月到1952年8月參加的出國文工團。我們在東歐跑了起碼有四、五十個劇場，正式的劇場實際上就是歐洲的宮廷劇院，那種舞臺，就是我們現(xiàn)在的舞臺脫胎的底子，西式舞臺樣子都是從人家那搬來的。另外有些特型的舞臺，比如我寫的劇場建筑的書里面提到的，萊因哈特有一個伸出型的劇場，在這個劇場的全盛時期排演希臘悲劇，需要一個很大的空間來承載大的合唱隊。歐洲很少有那么大的舞臺，一般演歌劇大一點的舞臺就是14米的寬度，已經(jīng)算很大了。我們說臺口的面積是衡量一個劇場舞臺空間的標準，就是世界公認的標準。舞臺總寬一般是歐洲歌劇院臺口的兩倍，如果再大一點的臺，還會有兩個副臺。深度一般是寬度的3/4到4/5，所以一般歐洲歌劇院的臺口深度都在18米以上，18到22-23米的樣子，那就比國內(nèi)劇場強多了。當時國內(nèi)舞臺的深度10米都不到，如果有10米就是很大的臺了。

趙紅帆：您說的是什么時候的事兒？當時是按照什么建筑標準建造的？

李暢：我說的是新中國以前的事，當時沒有建筑標準，因為政府不拿任何錢，只有一些資本家拿錢蓋劇場。你像很多京劇的劇院，是馬連良、楊小樓等掏的錢，但是戲曲的舞臺尺度對舞臺沒有特殊要求，臺兩邊有兩個柱子都沒關(guān)系，它是三面伸出式舞臺。當時全國各地的追求，就是向上?？待R，上海話劇一般的就是借一個電影院來演，但是像大光明那樣著名的電影院，劇團從來沒進去過。現(xiàn)在的上海演藝中心，是原來的美琪電影院，這個電影院是抗日戰(zhàn)爭勝利以后蓋的，舞臺大概也就是十幾米，12-13米的深度，當時就覺得高級的不得了。因此為什么在當時，三面墻的布景也是一小塊一小塊兒的，湊拼起來的，換景的時候也是臨時拼。當時有一種用繩子和布景的技術(shù)，是從美國傳過來的，美國布景制作很有傳統(tǒng)，一般景片上面有兩個釘子，系上一個繩子，然后中間左邊一根、右邊一根這么勒上。我當學(xué)生的時候，我們舞臺上用的都是很細的打行李的繩子。

趙紅帆：這種繩子不夠結(jié)實吧？韌勁不夠是么？

李暢：韌勁和長度都不夠。都是一段段接的，倒是能夠繃平。我們那時候一塊布景，一般寬度也就三英尺左右，因為沒有副臺，舞臺兩邊擱不下大布景，必須是小塊的湊起來。在這種情況下呢，比如這個搭繩子，就是一個技術(shù)，如果這個布景有三米高的話，你直接夠不著，你得會兜繩子，那么當時熟練工人也不是很多，一個劇團大概兩三個人，他們帶一幫年輕演員來做這些事。后來我們到歐洲去看，布景都是單元制，例如墻都有轉(zhuǎn)折，這個墻中間是一個單元，兩邊是兩個小單元，有的時候他們把墻片放在一個小車臺上。他們也有布景連接的問題，即使少，一個臺上也有三四個布景拼接的問題，他們的繩子有多憨呢，最起碼有我手指頭這么粗。他們的方法一直到現(xiàn)在我們也沒學(xué)會。第一次看歐洲人搭繩子，一上去，那么一抖就把那個繩子鉤上了。我們呢，一鉤老弄不準位置，他們把繩子一直通下來再打一個圈的結(jié)，他們用手一抖，這個圈就自己嘟嘟的上去了，啪就掛住呢，這是我們唯一沒學(xué)會的技術(shù)。

趙紅帆：這些技術(shù)都是在巡演工作中偷學(xué)的還是人家教的？

李暢：那時候都是社會主義兄弟國家，因此舞臺上的技術(shù)我們都可以看，什么內(nèi)容都可以紀錄，人家的設(shè)計圖倉庫，我們可以進去把資料拿出來隨便翻，那次學(xué)習(xí)機會實在是太好了。我們舞美隊一共有九個人，除了工農(nóng)兵真正有舞臺經(jīng)驗的有齊牧冬、陳云平、陳治是管燈光的，還有我，其他還有專門押送布景的，如把布景從列寧格勒送到莫斯科去的，都由我們九個人負責(zé)。其中專業(yè)學(xué)過的，也就是四五個人。后來覺得這九個人實在不夠用了，找了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》里面第一個跳洪長青的演員劉慶棠來幫忙，把他調(diào)到演出隊專門管扛布景。

歐洲的布景工人有個習(xí)慣，就是從舞臺設(shè)計到制景工人基本上都是家族性質(zhì)的，你看文藝復(fù)興以后意大利畢畢耶那家族，咱們舞臺美術(shù)史學(xué)過，這個家族不但作舞臺布景，他們還教給你怎么設(shè)計劇場，像莫斯科大劇院、像英國的卡文公園劇場，都有意大利這類家族企業(yè)參加設(shè)計。他們的布景工人也常常是家族制的，爸爸是布景工人，兒子也是布景工人，孫子還是，一下傳好幾代。歐洲舞臺上這一套技術(shù)的使用他們非常專業(yè)和熟練。你比如要把很小的制作單元拼成大的制作單元，他們常常就用活芯的合頁，隨時把芯抽出來，使用和運輸都很方便。

趙紅帆：咱們談到的，最早在南京劇專的時候也好，還是后來也好，咱們雖然也是這種拆分布景，但是那個時候的拆分是沒有條件把布景做大，又為了運輸方便，是因為物資匱乏，沒有錢造成的？但是為什么直到現(xiàn)在國內(nèi)還沒有專業(yè)和系統(tǒng)的規(guī)范制度？

李暢：歐洲是每個劇團都有自己的傳統(tǒng)，比如說我們現(xiàn)在舞臺上還常常用鐵鉈做配重，那么國內(nèi)第一次用這種鐵鉈的是誰呢？是我，早年我在美國的書上看到這種圓形鐵鉈，它可以在臺上咕嚕嚕的滾，我們覺得圓的不方便，圓的只能是壓這個有撐桿的布景，我們不但要鐵鉈壓布景，還要壓很多東西，所以從我開始，就把鐵砣改成方形的，方形的一邊缺一角，里面有圓錐形釘子，這樣既可以壓布景又可以壓撐桿。

趙紅帆：是為了增加景片的阻力么？

李暢：對，省得景片被演員一碰就動，所以在后頭壓上。但是這是我們戲劇學(xué)院的規(guī)矩，青藝后來看我們做的這個，他們還是做的圓形鐵鉈。這有兩個問題，一個是壓布景不方便，二是在臺上咕嚕嚕的滾，有很大的噪音，所以國內(nèi)還是一個劇團有一個習(xí)慣。

趙紅帆：為什么中國布景制作的統(tǒng)一標準從來沒有制定過呢？

李暢：因為那時候不論從經(jīng)濟體系、從劇團的管理體系來講都不具備這個條件。國外為什么它能行呢，它有國家劇院的標準化，大家都向國家劇院看齊。當然如果你的標準合理也可以影響國家劇院，它也向地方學(xué)習(xí)，但標準始終是統(tǒng)一的。而且國外的舞臺設(shè)計師是自由流動的，我們從事布景設(shè)計的人，大部分是固定在劇團里的，因此他們的眼界就比較窄?？箲?zhàn)時期國內(nèi)很多劇院散落在東南西北，設(shè)計師不可能為了學(xué)怎么做統(tǒng)一規(guī)范的布景跑那么遠，而且整個抗戰(zhàn)時期只歐陽予倩先生在廣西搞過一次十幾個劇團的匯演，因此從組織系統(tǒng)、演出方式、劇院地區(qū)分布、各個劇團的關(guān)系來講，都不可能隨時互相交流舞臺制作經(jīng)驗。

趙紅帆：現(xiàn)在國內(nèi)也沒有完全規(guī)范的舞臺制景制度??？

李暢：我們現(xiàn)在有一個好處，比如我們天橋劇場蓋完了以后，大家全來學(xué)，甚至劇場留下的個別的缺點他們也學(xué)了。咱們劇團一般都歸文化部管，調(diào)演一年起碼有三、四次，地方上還有很多，大家經(jīng)常交流很快舞臺制景規(guī)范就比較統(tǒng)一了。社會主義社會和西方社會的情況很不一樣，而舊社會的劇團呢，完全是私營的，有時候連飯都不一定能吃上，哪有力量搞技術(shù)標準？

趙紅帆：解放前政府完全不管劇團是么？

李暢：國民政府是你不罵它，它就不管的，國民黨時期是沒有文化部的，你演的這出戲要是罵國民黨了，那中統(tǒng)、軍統(tǒng)就通過警察來管你了，在這種情況下中國的戲劇發(fā)展起來是比較慢的。當時重慶是戲劇中心，還有個小中心就是成都，因為成都到重慶路途比較近，都是卡車運輸布景。有一部分劇團就從重慶到成都去巡演，像熊佛西辦的四川省立劇校，當時就在成都。后來因為成都被轟炸了，于是就轉(zhuǎn)移到了郫縣，在那呆了好幾年。曾經(jīng)那么多到美國、英國、法國學(xué)戲劇的留學(xué)生，你像從法國回來的焦菊隱和中國旅行劇團的唐槐秋，從英國回來的黃佐臨，還有幾個搞理論的，因為編劇、導(dǎo)演這類人的流動性很大，一些人于是改行到大學(xué)教英文了。當時國民黨的三民主義青年團辦了中國青年劇社，劇社成員大都是國立劇專畢業(yè)的，或者是地方上的戲迷湊起來的，國民黨派外行進駐劇社，也控制不了局面。很多戲照樣是諷刺國民黨和當時的社會制度的。

趙紅帆：當時劇團演的戲，大概有哪些題材？

李暢：三十年代以后主要演曹禺的戲、夏衍的戲、陳白塵的戲和宋之的這樣人的作品。曹禺當時在政治上是中立的，夏衍、宋之的跟陳白塵當時都是地下黨,當時的話劇幾乎都受共產(chǎn)黨的思想影響。

趙紅帆：話劇對于當時老百姓生活來說起了什么樣的作用？

李暢：話劇能夠在中國那樣的一個時期興起，第一，它所使用的材料，除了燈泡兒以外，其他都是當時大后方能夠供應(yīng)的，也就是木頭、釘子、合頁這類東西。所以演話劇不能說是省錢，但是比較自給自足。重慶的戲劇生活反而比抗戰(zhàn)以前更興旺和有活力，好像大家都蘇醒過來了，覺得這是中國的一個機會。那時演戲非?？?，很多演員沒地方住就睡在舞臺上。當時張駿祥、楊村彬都做過劇團的團長或是導(dǎo)演，他們生活也很苦，一個大排練場里面用景片隔了好多小房子，結(jié)了婚的演職員都湊合在這住。當時我們上學(xué)都不交學(xué)費，很多學(xué)生家里都在日本占領(lǐng)區(qū)，不可能有錢寄過來，所以我們都有“貸金”，算是跟政府借的，但從來也沒有寫過借條。進了大學(xué)，學(xué)校就管吃管住，這也是有很多人愿意去上大學(xué)的原因。后來共產(chǎn)黨辦的華大三部，也是學(xué)生有吃有住有人管有人對學(xué)生負責(zé)，這是共產(chǎn)黨很吸引人的一個地方。

趙紅帆：從您的表述里，我感覺中國的話劇從一開始，就不是純粹老百姓的娛樂文化。

李暢：從春柳社開始，話劇就有在政治上進步的要求，當時的作用主要是開發(fā)民智，爭取民權(quán)和自由的工具。你像當時的文明戲班里，都有一個或者幾個叫做言論正生的角色。戲演到一定的時候，他都會到臺上，發(fā)表一些政治性的演說。不管你這出戲是談愛情的、談父母的、談孝順的，他都要有言論正生開導(dǎo)觀眾。言論正聲的內(nèi)容是和戲的內(nèi)容常常關(guān)系不是很緊密，但是從表面上看，還是戲里的角色。在表演中有一段時間，讓他游離出來，發(fā)表演講。文明戲的出現(xiàn)是為了表達現(xiàn)代人的思想，這些靠戲曲手段是不能傳播的，即使是《智取威虎山》和《杜鵑山》這類樣板戲大多描寫的也只是冷兵器時代的革命。

當時在大城市一般高中生都有懇親會、慶祝畢業(yè)典禮、同樂會等，這時同學(xué)們一般會排一個小話劇，這在當時也是很時髦的事情，同時又反映出青年人追求民主生活的欲望，表演欲望也能同時釋放。那時候也沒有電動的對開幕，都是人拉的大幕，兩個人在幕后面分別往兩邊拉，就像拉窗簾一樣。電影《城南舊事》里有些地方拍的比較像那個時代，尤其是最后懇親會那場特別像，禮堂里面掛的時髦的東西就是“萬國旗”。

趙紅帆：想問您個題外話，為什么那時那么多國民黨高官的子女都加入了共產(chǎn)黨？

李暢：因為社會太不公平。像我們家的保姆，當時管吃管住，大概一個月有三塊錢的薪金。但是大學(xué)教授起碼一百多元，名氣大的甚至到三百塊錢這還是靠勞動賺的錢，而地主、資本家的錢不是靠勞動，掙錢成千上萬。當時全北京城一半以上的人都在吃窩頭，我們家過去做官，所以每天有白米白面吃。每年冬天，我從西郊民巷走到和平門外去上學(xué)，沒多遠的距離，在城墻底下就經(jīng)常會看到凍死的老百姓。舊社會有個民間的組織，叫做“善堂”或“慈善會”，他們每年冬天都開著卡車出來，撿凍死的尸首去埋葬。梨園界的梨園工會，每年年底包括像梅蘭芳這樣的角兒，都要唱兩三場的義務(wù)戲，所有門票收入都給梨園工會，就是為了外地來的戲曲藝人死了以后下葬用的。梨園工會專門買了一塊“義地”給外地來的沒錢下葬的藝人用。有一點正義感的人，包括我們這種少爺出身的人，也都向往平等的生活。很多官宦子弟不缺錢，缺的是理想。他們認為共產(chǎn)主義起碼可以讓社會公平，人人有飯吃，有工作可以做。

趙紅帆：解放前，劇團里演員以什么地方的方言作為臺詞標準呢？

李暢：實際上是以北京語言為基礎(chǔ)的普通話，但那時候沒有經(jīng)過學(xué)者們論證或者規(guī)范。比如全家人都說“姆么”，你一個人說“我們”肯定不行。所以它有個漸變的過程。但是要像我們這種階層的人說的話，基本上就是后來北京話主流的語言體系。你看周有光他給北京話正音，其實他自己是個南方人，他學(xué)習(xí)古文等等，見多識廣，因此他對語音特別有研究。解放以后話劇界大規(guī)模的推廣普通話，這個要比國民黨進步太多了。

趙紅帆：那時候國民黨還沒有意識到話劇對于控制思想和傳播言論的重要性吧？

李暢：國民黨也發(fā)現(xiàn)戲劇的用處了，但是很少有人給他們寫劇本。國共合作時期有出戲叫做《黑字二十八》，曹禺也參加了編劇工作，是左翼和右翼的劇作家湊在一起寫出來的劇本，國共合作的宣傳月里在武漢、重慶都演過，演員有100多人，是抗日題材的，反對日本間諜、反對漢奸，雙方都是為政治服務(wù)。

趙紅帆：您1949年畢業(yè)之后話劇界情況怎么樣？

李暢：我畢業(yè)那年，新成立的中央戲劇學(xué)院讓我和另外一個學(xué)燈光的同學(xué)到中戲舞蹈團報到，洪正倫當演出科的科長，我們到那就算科員，國立劇專還有一年沒畢業(yè)就不算了，因為急需要工作的人材。你像徐曉鐘他們在華北大學(xué)，才念了兩年大學(xué)也畢業(yè)了。五十年代的中央戲劇學(xué)院，有幾個很重要的俄國專家擔(dān)任老師的培訓(xùn)班，我在班上呆了幾年，他們一再跟我說藝術(shù)最主要的就是真實。斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演，在排練場很少說你演得好或者不好，俄國專家的最高評價是“你演的這個角色，你說的話，你的動作表情都是和生活的真實是一致的”。他們最反對的就是叫做“匠藝式表演”的舞臺虛假。所有角色的行動圍繞著心理動機，哪怕是下意識的動作也是由心理動機推動的，根據(jù)這個邏輯去演戲，演員能演一個真實的人，因此我們學(xué)院從小品練習(xí)開始訓(xùn)練演員，這個辦法是從俄國那邊學(xué)來的。斯坦尼斯拉夫斯基做了很多不同流派的實驗，另外，你像英國的導(dǎo)演兼舞臺設(shè)計大師戈登·克雷，他根本不要布景，他做了很多大屏風(fēng)代替布景的實驗，他也被請到莫斯科藝術(shù)劇院去搞經(jīng)典保留劇目的創(chuàng)作。為什么到現(xiàn)在英美的戲劇學(xué)院還在沿用斯式體系訓(xùn)練學(xué)生的表演，因為他們很實際，誰的好他們就學(xué)誰的，很多人都是在俄國學(xué)習(xí)過的。

趙紅帆：斯式體系特別適合講故事的作品，不管是什么意識形式，戲劇也好，電影也好。

李暢：不管什么流派，但你要演繹真人的情感，你必須學(xué)會斯坦尼斯拉夫斯基的體系。不管是表現(xiàn)主義或者別的流派，演的戲必須是符合真人的邏輯，否則的話，觀眾要不就看不懂、要不就不受戲的感染。

趙紅帆：我覺得觀眾很難被符號化的、形而上的邏輯所感染，也許能夠理解，但絕對不會被感動。

李暢：觀眾真正被感動的都是角色真實的行為和情感。以前俄國的經(jīng)典電影《白夜》《白癡》《帝國時代》，還有《一個人的車站》都是非常非常真實的，簡直太棒了。老實說，中國的戲劇能夠有今天這樣不算太好的成績，當時的蘇聯(lián)幫了很大的忙。

趙紅帆：您覺得解放以后政府對劇場和舞美行業(yè)重視么？

李暢：那當然了，五十年代我們擬寫過一個全國的劇場計劃，省級、市級應(yīng)該撥款多少錢等問題，制定出標準來的。但有些地方執(zhí)行了，有些地方官不聽中央的指揮，上有政策、下有對策。貴州想要拿出50萬在貴陽蓋一個劇場，但是當?shù)卣疀]有這筆錢。上海劇場蓋的反而少，因為電影院比較多，改造了就可以用，各種情況都有。我們在北京很有優(yōu)勢，第一，對外文化交流首先要來北京，所以絕大多數(shù)話劇我們都能看到。第二，選拔人才首先也是從北京選拔，那時我們管北京藝術(shù)留學(xué)生的考試工作，當時戲劇學(xué)院有三個考委，劉露、我和青藝的趙越，到蘇聯(lián)去學(xué)舞臺美術(shù)的，都是由中國文化部另派的，我們學(xué)校送出去學(xué)舞美的有王寶康、馬運鴻，上海戲劇學(xué)院有周本義，還有送到東德的就是來自東北的薛殿杰，那時我們希望能走的盡量送出去，多個留學(xué)生總是好事，老薛有了這么一個很好的機會，他也很用功。

但是中國話劇本身有個劇本審查制度，再加上當時經(jīng)濟衰微，觀眾的興趣比較窄，所以話劇演出比較少。你像國外的舞美大師，他們一輩子差不多要設(shè)計二百到三百部戲，幾十天就得設(shè)計一個戲，因為劇院有那么多演出的需求。我們一輩子只有他們十分之一的工作量。我在中戲教書，不可能夠整天出去搞設(shè)計，另外，學(xué)校里的演出我也得管設(shè)計。我們這一代人，學(xué)院的老師設(shè)計的戲算比較多的，要能有四五十出戲的設(shè)計就不得了了?？墒菤W洲、美國的設(shè)計師、平均一個人設(shè)計百十來部戲算很平常的。戲搞多了當然舞臺經(jīng)驗就多了。解放后第一屆文化部的部長，基本上都是內(nèi)行，像茅盾、洪深這樣的，都是在舊社會文藝界很優(yōu)秀的。

趙紅帆：解放前有沒有哪出戲的舞臺和布景是您印象很深的？

李暢：說良心話，真是沒有什么特別杰出的東西。從寫實主義上來講的話也沒有什么。比如說，很簡單的我們要在舞臺上做一個樹林子，就很難。因為我到國外去才知道人家是用的網(wǎng)子，吊到吊桿上，我們既無吊桿又無網(wǎng)子，吊桿跟網(wǎng)子還真是我?guī)Щ貋淼摹Ｎ胰W(xué)歐洲的兩種網(wǎng)子，一種是十字網(wǎng)，一種是米字網(wǎng)。十字網(wǎng)制作起來很方便，織十字網(wǎng)的時候不用太大的空間。米字網(wǎng)就不行，你三十米寬就得有三十米的空間。

趙紅帆：我在做景的時候發(fā)現(xiàn)十字網(wǎng)有好多毛病，擺弄不平。

李暢：對，因為它沒有斜著的拉力就會變形，米字網(wǎng)就不變形。

趙紅帆：但是制景現(xiàn)在十字網(wǎng)用的比米字網(wǎng)可要多。

李暢：現(xiàn)在很多制景工廠都承包給個人了，圖便宜不喜歡精益求精，湊合就得了。

趙紅帆：同時期國外劇場和舞臺的情況是怎么樣的？

李暢：歐洲人在這點上比美國人強，一般都是劇團劇場合一，基本上不動，要動的話有些大一點的布景你不能把它縮到很小，太大又不宜搬運。中國目前的演劇體制，是繼承蘇聯(lián)以前的路子，現(xiàn)在又搞制作人制度，這實際上是美國商業(yè)演出的制度。美國好一點的戲，投機性很大，舞臺設(shè)計師李明覺跟我說過這個事，幾乎所有的劇團租劇場都不租星期一，因為星期一大家都上班。所以他們特別看重禮拜五、禮拜六和禮拜天，他們一般是禮拜四或者禮拜五的晚上對全國記者的彩排場，彩排如果好，愿意捧你的人夜里回去就寫稿子，星期六報紙上就有對這個戲的評論，大眾就決定是不是買票，也就決定這個戲是不是興旺。五十年代一部戲的制作費大概在五十萬美金，如果這戲能一炮打紅，能多演幾年，那么投資人掙得也相當多，如果這戲失敗了，那么投資也就吹了，這個制度的投機性特別大。目前我聽說國內(nèi)很多私營劇團、甚至國家劇團也都這么運作了。

美國的戲劇很有意思，最大的點兒是紐約，因為有百老匯，像芝加哥、舊金山，南方的弗洛里達也有幾個點兒，美國的商業(yè)戲劇賺錢就在這幾個點兒里頭演，盈利劇場演出一年有10個月到11個月之間，差不多要保證三百場，這是一種體制。根據(jù)情況，他們有增有減，有的他們禮拜三禮拜四不演出。另外就是各色各樣的非盈利劇場，真正的好戲都是在非盈利劇場里面演，因此我們?nèi)タ疾靷€兩三個月，浮光掠影的根本接觸不到最核心的劇院和戲。我在美國呆了幾年，才知道有那么多非常好的非盈利劇場。

國外一般歌劇院大部分景都是不動的，有保留劇目長期演出的制度，當然也有專門動的，這種戲他們的布景就特別小，便于運輸。中國有一個很大的誤區(qū)，就是保利搞的院線制。院線制本身對戲劇來講不是個好制度，不挪動的戲可以天天演，可以一年演三百場，但是流動的沒有能演到三百場的。這樣對演員也不好，根據(jù)戲劇規(guī)律和演員的經(jīng)驗，演員應(yīng)該天天上臺，但是要流動演出演員不能保證天天上臺。對比歐洲體制的寫實戲劇來說，我們經(jīng)過的年月太短了。

中國話劇還有一個時代沒有人去研究，就是上個世紀三十年代在河北定縣農(nóng)村，留美歸國的貧民教育家晏陽初在那搞的貧民教育實踐，他在那教所有老百姓認字，還開辦了劇團，他們的布景使用的是構(gòu)成主義方法，做些方塊、圓團就可以象征各種東西，后來熊佛西、楊村彬他們在那呆了一兩年搞戲劇實驗。這個項目前后做了有四五年，一直到抗戰(zhàn)開始，參與這次改革的人大部分都加入共產(chǎn)黨了。

趙紅帆：您是什么時候開始研究劇場建設(shè)的？

李暢：就是1951年我們到歐洲巡演的那一年，我們才知道，敢情世界戲劇是這樣的。

趙紅帆：實際上這個經(jīng)歷是一個特別重要的“因”。

李暢：也是由那結(jié)的果，當時文化部要在全國蓋劇場，我們學(xué)院培訓(xùn)出的兩百多舞美設(shè)計都散落在全國，一號召外地就有人響應(yīng)。我們把天橋劇場蓋完了，第二就是首都劇場。那時候武漢歌劇院也在蓋，那是一起去歐洲的夏炎帶頭說服的武漢領(lǐng)導(dǎo)才蓋成的。馬上又蓋了戲劇學(xué)院在小經(jīng)廠胡同的那個劇場，四人幫時候燒了。四人幫倒臺后開始批錢，83年重新蓋完，就是咱們學(xué)院的專業(yè)劇場，它有轉(zhuǎn)臺、有車臺、兩邊有副臺、后邊也有個副臺，這是中國第一個。

趙紅帆：您說四人幫倒臺后蓋的中央戲劇學(xué)院的專業(yè)劇場是中國第一個有轉(zhuǎn)臺的劇場么？

李暢：對，是第一個在中國有綜合型機械舞臺的劇場，不是中國第一個有轉(zhuǎn)臺的劇場，而是又有轉(zhuǎn)臺、又有升降臺、又有車臺。歐洲也有很多劇場就是單一的，或者有轉(zhuǎn)臺，或者有升降臺，或者有車臺。它也不是每個劇場都是綜合的。

趙紅帆：您說的車臺是在舞臺上有軌道的那種？

李暢：對，在側(cè)面，原來我們用的是當時最新的氣墊式車臺，那時候我們不懂，實踐以后才知道，這種車臺對于舞臺臺面要求非常高，要特別平，還得沒有縫。中戲大劇場在這些方面做的不夠好，用過幾次推起來特費勁，沒有帶轱轆的那種方便。這次雖然舞臺技術(shù)的步伐直接邁到最前沿去了，但是國內(nèi)的液壓缸做的不標準，等于也用不了。

趙紅帆：您能跟我說說上世紀五十年代您給舞劇《和平鴿》搞設(shè)計的一些事情嗎？那個戲在中國現(xiàn)代歌舞劇史上特別重要。

李暢：當時這個劇是響應(yīng)國家文藝界要服從于政治的，正好戴愛蓮做編舞。她是規(guī)規(guī)矩矩地在國外學(xué)芭蕾專業(yè)，從國外回來后，我們合作的那個時候她中國話已經(jīng)說得比較好了。另外還請了兩個在上海的白俄舞蹈演員，這兩位是夫妻，原來在俄羅斯的圣彼得堡國家歌劇院當過芭蕾舞演員，是跳雙人舞的，我跟他們兩個人很熟。當時中戲舞蹈團剛成立沒多久，真正能用腳尖跳的只有戴愛蓮跟她那幾個學(xué)生，她解放前教的學(xué)生，還有聘請的白俄羅斯演員巴蘭多娃和群舞演員。后來跟戴愛蓮結(jié)婚的叫丁寧，當時找這個男主角特別困難，他體型也還可以，個稍微矮一點，但是還可以演，因為戴愛蓮特別矮，所以雙人舞也還可以。那么其他的舞蹈演員那時候用腳尖跳還不行，所以劇里大部分演員都不是正規(guī)的芭蕾舞演員，是原來演《人民勝利萬歲大歌舞》的群舞演員。當時舞美總設(shè)計是洪正倫，他原來在中國旅行劇團團長唐槐秋手底下的做舞美，我做他的助手。跟他一塊搞設(shè)計，有的構(gòu)圖是他出，有的構(gòu)圖是我出，我究竟是剛從學(xué)校里出來，資格甚淺，主要聽他的，這位老先生特別謙虛，也特別有經(jīng)驗。當時搞燈光的是一個我在劇專的同班同學(xué)，叫何一健，后來一直在上海戲劇學(xué)院教書。那次合作很不錯，當時蘇聯(lián)還派了一個小代表團來觀摩這出戲。

趙紅帆：專門來看這出戲？

李暢：對，他們說中國剛一解放，就能排出這樣的戲來挺不容易的，鼓勵的聲音多于真正贊揚的聲音。《和平鴿》演完了以后，舞蹈團部分成立了中央歌舞團，另一部分建立了北京舞蹈學(xué)校（現(xiàn)北京舞蹈學(xué)院的前身）在這個過程中間，我出國一年，回來后就讓我去中央歌舞團報到，離開了戲劇學(xué)院，這個新團體有一半是我們舞蹈團的人，另一半是全國各地招來的，當時演了很多街頭舞蹈，也是宣傳政治的。

趙紅帆：就在大街上演出么？

李暢：就在大街上。在天安門前頭也演。這時候文藝界就開始討論舞蹈的方向問題了，《和平鴿》出來以后，觀眾議論紛紛，有的人說中國不應(yīng)該跳芭蕾舞，光著大腿在臺上跳芭蕾舞有傷風(fēng)化，文藝報上還寫道“芭蕾舞真正好，工農(nóng)兵受不了”。

趙紅帆：《中國舞蹈奠基石》這本書里著重講了這個劇，寫到小和平鴿太洋氣了，大家都受不了。

李暢夫人（插話）：老鄉(xiāng)就說，跳得挺好看，他們是不是都是啞巴。

李暢：光未然，就是《黃河大合唱》的作詞，他就寫這篇東西，說現(xiàn)在受不了，將來也得受。（大家都笑了）

趙紅帆：當時這個戲在哪個劇場演出的？

李暢：一個是現(xiàn)在的兒童劇院，那時候叫真光電影院，那時候還沒有能跟國際接軌的劇場。我們1952年夏天帶回來的劇場圖紙和技術(shù)，才開始蓋的天橋劇場，落成已經(jīng)是1954年。蘇聯(lián)的烏蘭諾娃、倍布托夫、米哈以洛夫特，還有木偶戲的大師謝爾蓋·奧布拉出多夫，這些都是蘇聯(lián)當時絕對的戲劇界頭牌，都來中國巡演。他們來了以后分成兩路，烏蘭諾娃帶一隊，米哈洛夫特帶一隊。當時跟著烏蘭諾娃走的，有中國的舞臺監(jiān)督跟舞臺技術(shù)方面的王黎，我們這一路呢，是米哈洛夫特，還有一個演《貨郎與小姐》的倍布托夫，我們這一隊走太原、甘肅直達蘭州，然后到成都，然后到武漢，然后到上海。另一隊是從廣東那邊，也到上海會齊，從那個地方兩個隊一塊兒回北京，再一塊到哈爾濱。在哈爾濱演出，完了以后就在哈爾濱慶祝中蘇鐵路的接軌。大家一共待了三個月，走了這么多城市，我們看中國的劇場實在是非常可憐。到了蘭州，在一個中學(xué)的禮堂里演出，他們不知道跳芭蕾舞不能夠地板很滑，結(jié)果給打的蠟，上的漆，光的可以溜冰。蘇聯(lián)那有兩個芭蕾舞演員，我們這邊也有芭蕾舞演員，看了劇場說這怎么跳啊？沒辦法，當時劇場歸中學(xué)管，給學(xué)校當禮堂，就找到了校長，校長讓所有的中學(xué)生每人拿塊玻璃碴，一夜之間給刮得干干凈凈，又刮成木板了。就是這么干的。到了成都，還可笑呢，第一場演完了以后，所有該鼓掌的地方都鼓掌了。等第二天演出，第三天演出、第四天演出還是在之前這些個地方鼓掌。后來我們才知道，這四場的觀眾是一撥觀眾，當?shù)卣鲁鲅笙嗵匾饨M織的觀眾。

趙紅帆：咱們這個演出是一個晚會性質(zhì)的么？

李暢：晚會性質(zhì)的，另外的隊有魔術(shù)、芭蕾舞，我跟的這邊有木偶戲，木偶太精彩了。全部節(jié)目都是俄羅斯的。我們是工作人員，舞臺監(jiān)督、舞臺技術(shù)，負責(zé)燈光、服裝，幫他們管理。這里笑話很多，我們鬧的這種笑話比較多。他們也鬧笑話，跳芭蕾舞的一個演員，一個男的一個女的，他們是輕歌劇里頭的，帶點雜技性，技術(shù)特別好。但是這倆人鬧別扭，男的跟女的倆人平常不說話。吃飯不坐在一個桌子上。我們說這奇怪了，這倆人跳的那么驚險的配合，居然平時就這樣。那么跳芭蕾舞最可笑的一個是，馬上就快開幕了。這個男演員在舞臺這頭，女演員在那頭，倆人互相一看，穿的不是一個戲的衣服。趕快告訴他們，我說他們倆人穿的不是一個戲的衣裳。趕緊讓另外一個人去換衣服，時間就耽誤了。最后到了上海，這兩個人都不服氣，都說對方錯了。于是乎，他們倆人在演的時候，因為我們兩個隊匯合了，就把烏蘭諾娃找來在側(cè)幕上看著，看他們倆誰搗鬼。另外，你比如火車到了某一個站，停一會兒，就會有一個小歡迎儀式，我們到蘇聯(lián)那邊也是這種規(guī)模接待。

趙紅帆：是當?shù)卣M織的？

李暢：對。有時候到一個地方是晚上，火車上人都睡覺了。蘇聯(lián)那邊年紀比較大的演員，還會大聲的叫他們隊友“共青團員們，起來起來，人家歡迎你們來，你們還睡覺?！碧K聯(lián)的藝術(shù)確實是樹大根深，不是一般的歐美國家能夠跟它比的。我們始終不明白為什么俄國會出那么多藝術(shù)大師，有那么多學(xué)派，都是非常棒的。

趙紅帆：他們那時搞社會主義和鬧革命，好像沒有影響他們文化的傳承。

李暢：對，他們在繼承文化這點上，基本都保留了。他們的保留劇目，在他們革命以前就有，當然那時期高爾基、契訶夫、奧斯托洛夫斯基這些人的劇本還是創(chuàng)作最多的。

趙紅帆：從另外一個角度來說，蘇聯(lián)社會主義對于文化的概念，跟當時的中國完全不一樣。

李暢：他們沒有延安文藝講話，沒有把階級斗爭引到文藝里頭去。

趙紅帆：解放后您搞的幾出戲里，有沒有給您印象特別深的？包括《白毛女》《上海屋檐下》和《桃花扇》等。

李暢：話劇《桃花扇》是1954年搞的，導(dǎo)演列斯里是中戲請的蘇聯(lián)專家，他完全不懂中國的風(fēng)俗習(xí)慣，臨時抱佛腳抓了很多有關(guān)中國的書看。但是他一排戲，就能把戲排出來了。

趙紅帆：您說的他將戲里角色的矛盾沖突展現(xiàn)得特別好？

李暢：展現(xiàn)得特別好，人物特別鮮明，情節(jié)特別清楚，特別有戲。我就問他“你的訣竅是什么？”他說“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老師”，他在莫斯科藝術(shù)劇院里面就是斯坦尼的學(xué)生和助手。他說演戲最重要的就是真實，形體的真實，內(nèi)心的真實，千萬不要作假。他說斯坦尼斯拉夫斯基最反對的就是程式化的表演。他說俄國過去也有很多講儀式的表演，英雄的樣子是怎樣的等等，斯坦尼從來不會在排練場說你演得真好，他最重要的夸獎就是“我相信了，”如果演員演的不好，他就說“你撒謊，你擺出那個樣子來，就是你在撒謊”。

我記得《桃花扇》里侯方域跟李香君結(jié)婚以后，有三位妓女第二天早上來賀喜的情節(jié)。排練時導(dǎo)演列斯里就問女演員，說妓女的特征是什么？有些演員說她們比較輕浮，比較喜歡有錢人。列斯里覺得她們說的是一些表面的現(xiàn)象。“但是你們怎么表現(xiàn)呢？如果你們?nèi)齻€人從外邊走進來就說話，這個場面就太單調(diào)了。怎么能三個人像三十個人這么熱鬧？“他說“我給你們出一個題目，你們每人想一段故事，一路走上舞臺，每個人都要讓另外的倆人聽自己講故事。”這個片斷練習(xí)的后來效果非常好，妓女的輕浮和松弛都表現(xiàn)出來了。列斯里經(jīng)常用這類方法引導(dǎo)中國演員。還有一件樂事兒我在很多地方寫過，有一次列斯里到普通科上課做片段練習(xí)。他跟一個女學(xué)生說“我給你出個題目，你到了結(jié)婚的年齡，還沒結(jié)婚，家里很著急，就給你找對象。有人把工程師推薦給你，還有人幫著找了一個三輪車夫給你，你是要這個工程師做對象，還是三輪車夫做對象？”女學(xué)生說要三輪車夫，因為他是勞動人民。列斯里就說“你撒謊！不管從出身、教養(yǎng)各個方面，你一個學(xué)戲劇的大學(xué)生，肯定是找工程師，不會找三輪車夫，就算他是勞動人民，你也不會去找他的?！焙髞磉@個事情在戲劇學(xué)院里引起了兩種觀點，喜歡看蘇聯(lián)電影的人，就說你看看人家蘇聯(lián)藝術(shù)什么都是真的。后來我們才知道電影《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》根本就是假的，但是人家能夠排成跟真的一樣。包括有一個滿臉長得小疙瘩的特務(wù)說“掐死他，掐死他”，演得特別棒。蘇聯(lián)這類作品都是符合真正的藝術(shù)規(guī)律。我們當時是按生活應(yīng)該的樣子來演，所以有些是虛假的。

趙紅帆：1964年京劇《紅燈記》也是您設(shè)計的？

李暢：對。當時導(dǎo)演阿甲為什么找我設(shè)計呢，有兩個原因。一個就是他在導(dǎo)演教師進修班的時候，我教過他們舞臺設(shè)計課，所以我們很熟。雖然他比我大十多歲，但是他見面總是李暢老師這么叫我，非常的客氣。有一次，他在街上碰見我就問我，右派問題解決沒有，我說前幾個月剛剛宣布摘帽子，但是政治上算有污點了。阿甲說沒關(guān)系，你已經(jīng)正式摘帽子，就到京劇院幫我排《紅燈記》。這部戲原來是中國青年藝術(shù)劇院演的話劇《革命自有后來人》，后來被上海的滬劇團看中了，要改成滬劇。再以后江青又看中了這個滬劇，就讓阿甲在京劇界再革命一次。阿甲認為京劇的舞美一搞現(xiàn)代戲，布景都跟紙糊的一樣，他們對平?，F(xiàn)代人的生活不關(guān)注。他說你無論如何來幫我一下，我說好吧，正好當時也沒人敢找我搞設(shè)計，因為我是1957年打成右派剛摘帽。阿甲找我，我就去了。我設(shè)計有一個特點，就是要經(jīng)常看排戲，看景放置的合適不合適，不合適就隨時調(diào)整。阿甲排戲特別精彩，景也合適，后來江青來看，就挑了一些毛病。原來版本的戲里沒有破粥棚，江青看了以后，非要加一場，說搞話劇的思維常常是跳躍似的，京劇是每一步都要說清楚的。當時是李少春演的李玉和，排這場新加的景，怎么排？這塊兒沒戲啊。

趙紅帆：是指加了粥棚的景，又沒有呼應(yīng)的情節(jié)，演員的舞臺調(diào)度如何轉(zhuǎn)換么？

李暢：對，就是這段沒戲。沒人想的出辦法，后來我想了一個主意，我說阿甲，這樣吧，日本兵不是都圍著李玉和么，拿著槍，怎么讓日本兵走開？就讓那個磨刀的人上一次場，讓他自己把磨刀的攤子給踢倒了，咣當一響，日本兵所有注意力都集中到他身上了，那么李玉和就可以脫身了。這個戲這么改了之后，雖然很短，多少還有點意思。類似這樣的事情常常跟阿甲一起琢磨。我10月份從劇組到山西昔陽縣大寨加入四清工作隊搞四清，當時阿甲給我寄了一封信，里面有一張毛主席看這個戲上臺照的相片。

趙紅帆：文革開始以后，京劇《紅燈記》演出的場景還是用您的設(shè)計圖嗎？

李暢:京劇院給我做助手的趙金聲原來是做機關(guān)布景的藝人，他們往京劇的傳統(tǒng)感覺改了一點。

趙紅帆：那些戲的設(shè)計圖，您還留著嗎？

李暢：沒有了。那時候搞設(shè)計的人，誰也不存自己的設(shè)計圖，有時候拿圖去畫景，有時候弄臟了，大部分都沒有。極少有劇團舞美隊弄玻璃框給你裝上，或是存入資料室。人藝在這方面保存得比較好，都擱到資料室。

趙紅帆：談?wù)?954年話劇《上海屋檐下》您跟歐陽山尊導(dǎo)演的合作？

李暢：歐陽山尊是個話劇老行家，又在上海待了那么久。實際上這出戲他幫我很大忙，那些上海是怎么樣生活的細節(jié)，他都特別熟。

趙紅帆：《上海屋檐下》最后在哪首演的？

李暢：是在小經(jīng)廠胡同的劇場?！短一ㄉ取芬苍谀?，后來那劇場燒掉了。

趙紅帆：您簡歷里搞設(shè)計和建劇場緊密相關(guān)，其實劇場對于戲是很重要的，但是國人以前好像不太重視劇場的建設(shè)。

李暢：那時候中國人習(xí)慣在老戲園子看戲，所以新式劇場，外行領(lǐng)導(dǎo)就開始反對，說你們弄那么高的臺子干什么？我說把布景吊上去，這個溝通過程就挺長的。

趙紅帆：那個時候你們的舞臺設(shè)計制作圖都是自己手繪的么？

李暢：自己畫，畫完了交給工頭，最早還沒有舞美隊，我得自己看著，別把它做錯了。

趙紅帆：那繪景是你們自己畫嗎？

李暢：大一點的劇場一般有專門的繪景師，像青藝有陸陽春等幾個專門畫景的老師。小點兒的劇院那就得舞臺設(shè)計自己畫了，以前咱們不大作模型的，都是畫設(shè)計圖。做模型是1978年以后發(fā)現(xiàn)歐洲和美國的舞美都作模型，我們才開始作。因為導(dǎo)演看設(shè)計圖，有時候看不清哪個是調(diào)度點。所以得給他作一個模型，這樣一看就清楚了。

趙紅帆：做模型是文革之后才開始的？那老師也是學(xué)來的再教給我們？

李暢：我原來知道，在美國人的書上都有作模型的程序。在舊中國，有時候影紙板買不到，外國人做模型經(jīng)常拿焊接的槍，用鐵絲一焊很方便，可當時中國沒有，中國拿紙粘，粘完了以后還得拿繩捆上，等它干了以后再把繩解下來，特別麻煩。

趙紅帆：咱們聊聊劇場建設(shè)的事。我有一套50年代出版的《中國劇場匯編》，是當時中國劇場的資料集，當時的劇場就是現(xiàn)在的禮堂規(guī)格，每個城市都有一個，劇場的樂池多大，臺口寬多少，那時候有一些標準了。

李暢：當時為了文化交流，蘇聯(lián)、東歐大批的戲劇到中國來演出，但是國內(nèi)劇場設(shè)備都太落后。當時全中國只有三根吊桿，你想想看怎么演戲？

趙紅帆：什么時候全中國才只有三根吊桿？

李暢：1952年的下半年去調(diào)查的，這個事你問邢大倫，他也知道。我是到當時東北一組的組長，他是華東一組的組員。我們一個組大概有五、六個人，我們到沈陽、哈爾濱、大連、天津這些地方去調(diào)查劇場狀況，他們到南方去。

趙紅帆：這個調(diào)查是什么作用？是為了要做改造或者建設(shè)方案么？

李暢：給政府提建議，我們得有個準譜；跟學(xué)生講課，說我們現(xiàn)在劇場和舞臺情況是怎么樣的，得有據(jù)可查。我們當時還做了一個國外大劇場模型，像沙發(fā)這么大個。

趙紅帆：那估計是1比25的模型。

李暢：對。因為國家當時沒錢，這些材料遞上去之后就擱置在那，文化部找到一個叫常學(xué)師的總工程師，他原來就住在我們這個樓下。他和我，還有計財司的女同志，我們共同擬了一個文字材料。當時有很多急需解決的問題，國外劇場的天橋都是圍繞著舞臺，但是臺口上方?jīng)]有，因為臺口上方要吊大幕和吊桿，它是三面加兩個小頭是天橋。中國舞臺的天橋呢，是從舞臺中間豎著走的，跟臺口是垂直的方向，中國習(xí)慣這么弄。你舞臺再高，景和東西吊不上去，我們先就得解決這個問題，類似這樣的一些不符合國際規(guī)范的情況，劇場里到處都是，我們都得寫出來。接下來文化部做為命令下達下去，以后不許再蓋這樣不符合規(guī)范的劇場了。第二個就是臺口尺寸的問題，歐洲大部分劇場演話劇臺口大約是10米到12米寬，莫斯科最有名的兩個歌劇院，一個是莫斯科大歌劇院和演話劇的小劇院，大劇院的臺口20米寬，小劇院的臺口10米寬。演話劇就在10米寬的臺口里，專門演斯坦尼斯拉夫斯基的戲。就是這種配置，在各個國家都差不太多，你像戰(zhàn)后的西德，它的國家歌劇院的臺口是14米寬，匈牙利的國家歌劇院臺口是12米寬。我們按照這些國際慣例，就確定中國的劇場又能演話劇又能演歌劇的是12米寬。天橋劇場臺口是12米寬，工人俱樂部的是12米，人民劇場也是12米，首都劇場稍大一點，13米，因為它要兼演歌劇，所以我們基本是按照歐洲的通行標準來做的。

趙紅帆：首都劇場、人民劇場、工人俱樂部劇場、政協(xié)禮堂、兒童劇場（真光電影院改建），再加上天橋劇場那1957年之前就建了六個新劇場了。

李暢：這是北京，外地呢，武漢蓋了，廣州好像蓋了，四川還是原來的那個，上海沒蓋。到了1961、1962年下了一個命令，就是樓堂館所一概不許蓋了，因為當時國家經(jīng)濟困難。類似這樣的事情，我們當時為了給國家省錢，又解決文化交流問題，做了不少努力，也得罪了不少官員，說我們傲慢，借著洋人理論來瞎指揮。

趙紅帆：我看您的藝術(shù)經(jīng)歷里，1954年曾擔(dān)任國家文化部劇場建設(shè)顧問。

李暢：對。他們真是給我下的聘書。后來我57年當右派了，顧問就取消了。

趙紅帆：像您參與劇場建設(shè)是從哪個角度切入？

李暢：是咨詢。就是劇場各個空間的比例、尺寸，應(yīng)該怎么樣才合理？歐洲盛行的幾種舞臺格式，我們基本上能做到，這樣就能建設(shè)出一個最合理的劇場給劇團使用，既要好用，又要省錢。武漢曾蓋過一個劇場，因為沒有運布景的大門，所有的布景想進去，稍微大一點的就得先鋸開，然后疊上，到里面的舞臺上再拿木條釘上。你像上海大劇院，居然沒有停放運景卡車的地方。

趙紅帆：就是新蓋的那個么？

李暢：對，最新蓋的那個。比如它的升降臺的鋼架結(jié)構(gòu)，鋼的純度不夠，音樂會要推隔音罩，就推不到最前頭去，如果推到前頭升降臺就壓彎了，轱轆過不去了，這些問題都是建筑師想不到的，很多這樣的事情。

趙紅帆：那您跟建筑師是什么關(guān)系？前期設(shè)計是同時進行么？他們先聽你們的建議然后再設(shè)計？

李暢：先一起開會，一起討論劇院的空間應(yīng)該多大，舞臺演出空間多大等問題，還得照顧不同的劇團演出的不同需要。

趙紅帆：比如說開幾次討論會之后，他們?nèi)ジ憬ㄖO(shè)計，拿出一個草圖，然后你們再討論。

李暢：對，再改，來回這樣做。

趙紅帆：咱們80年代之后建的劇場也是沿用50年代你們當時給的標準么？

李暢：是的，文化部跟建工部將這個標準合定成了《劇場建筑規(guī)范》。

趙紅帆：那就是說現(xiàn)在的劇場首先要合乎這個《規(guī)范》？

李暢：那倒不是，比如說國家大劇院歌劇院臺高是19米半，這個尺寸是不合適的，話劇場的臺口15米寬，也是不合適的，因為這個寬度演員在臺兩側(cè)輕微的聲音，互相根本聽不見，反射音的效果沒有。很多細致的問題，比如說電的設(shè)計，舞臺上需要有靜電和動電，靜電是直流電，動電是交流電。音響都是用直流電做的，所以音響跟照明、燈光用的交流電走的兩路，像這些事情必須是在建筑時就設(shè)計好，我們給建筑設(shè)計方提供建議和指導(dǎo)。

趙紅帆：80年代后期您參與了很多劇院的設(shè)計？

李暢：全國比較主要的30多個劇場建設(shè)我都參與了，后來重慶我沒去。

趙紅帆：您參加的劇場建設(shè)有專門的機構(gòu)么？

李暢：我們當時有一個小組，是戲劇學(xué)院演出處的一個專家顧問團，共五人，有我和李布白、王世全，現(xiàn)在只有他還在工作，因為他最年輕，另外兩位去世了，一個叫宋孝增，一個叫陳治，是搞燈光的。后來的保利劇院改造的時候，我們幫著做的改造，完成以后保利派了很多青年人跟我們學(xué)習(xí)，所以這類人材現(xiàn)在越來越多，當然有的學(xué)的不地道，有時候就出現(xiàn)問題。

趙紅帆：實際上中國舞臺美術(shù)史，應(yīng)該是從中國有了話劇，包括西方戲劇體系下的歌舞劇，還有包括民族的其它戲劇形式開始有了舞臺設(shè)計這個概念開始的歷史。

李暢：對，實際是五四新文化運動以后。

趙紅帆：我發(fā)現(xiàn)以前做舞臺設(shè)計的這些人，他們跟以前的戲曲界做機關(guān)布景的完全沒有關(guān)系，不是一撥兒人。

李暢：以前給話劇做舞臺設(shè)計都是上過學(xué)的，戲曲這邊絕大多是家族傳承的手工藝人。

趙紅帆：《西方劇場史》里面講到15世紀，歐洲的舞臺就已經(jīng)特別先進了，舞臺上的演員，也吊著類似于咱們現(xiàn)在影視城里演武俠片的威亞，演員能演上天入地，一下能吊起12米高。

李暢：很多歐洲的古典戲劇都跟《圣經(jīng)》有關(guān)系，或者是和希臘神話有關(guān)系，所以他們非常注意舞臺上的特效問題。上天入地、噴火、下雨這些，像頤和園里的德和戲園也有這種機關(guān)，但是中國吊演員的非常少。

趙紅帆：中國老戲臺的機關(guān)布景，會不會也是跟歐洲學(xué)的？

李暢：現(xiàn)在查了很久資料，沒有這個根據(jù)，只是因為戲劇題材相似形，引起了這個舞臺的機關(guān)布景某些共性的東西產(chǎn)生出來了。中國這種機關(guān)布景戲基本都是在宮廷里演出，外國最早也是在宮廷里，但是很快就走向資本主義商業(yè)劇場了。

趙紅帆：最早都是從流動劇場，逐漸過渡成固定的劇場，有這么一個變遷過程。

李暢：對。歐洲是這樣。

趙紅帆：中國實際上也是從宋元之后的勾欄瓦舍，確立了固定劇場建制。我覺得在劇場上東西方有一些相似的地方，中國的戲園子跟歐洲的劇場在發(fā)展變遷的過程中，有相似的地方。

李暢：歐洲能夠準確表現(xiàn)客觀世界，是它繪畫藝術(shù)走在前面，而中國的戲曲藝術(shù)家，沒有這樣直接刻畫客觀世界的能力。中西兩方面都在追求真實，但是由于西方繪畫的先進，所以它能很快達到它的目的，中國就發(fā)展的比較晚。

趙紅帆：咱們上個世紀初，學(xué)的是西方戲劇發(fā)展演變到最后的這一階段形式。

李暢：對，最后這節(jié)的表現(xiàn)能力最強。阿甲跟我討論過這個問題，比如戲曲里你設(shè)計一套新的程式化動作是沒有可能的，就說開門姿勢，設(shè)定它是彈簧鎖還是什么鎖，你能夠發(fā)明一個程式嗎？你發(fā)明不了，只能夠按照古代開門、關(guān)門，那種門插關(guān)的樣子來演。中國人的生活方式已經(jīng)完全進入工業(yè)社會了，農(nóng)業(yè)社會和工業(yè)社會是兩個截然不同的體系，這就影響到了我們文化的各個方面，我想話劇就是在這種情況下應(yīng)運而生的。

前面所敘述的是我參加戲劇活動主要的時期，現(xiàn)在隨著歲月流逝，我們這一代舞美人已經(jīng)很老了，我今年都89歲，對將來的社會怎么發(fā)展我不是很了解。但是經(jīng)過習(xí)近平同志領(lǐng)導(dǎo)的社會主義新時期，文化的復(fù)興、科技的發(fā)達以及和國外的互訪和互動，都是越來越頻繁了，在這種情況下，總的形勢是有些經(jīng)典劇目肯定會被保留下來，可能二十年后使用的還是二十年前的舞臺布景，還是那個樣子。但是肯定的是年輕一代舞臺美術(shù)家會有更多的創(chuàng)造性，他們了解世界的情況也比我們這一輩人要多得多。從我所教過的學(xué)生里，我很早就發(fā)現(xiàn)了這個苗頭，很多的年輕舞臺美術(shù)家，他們比我們先進，他們能接受的東西比我們更多，創(chuàng)造的作品也更多，而且各種藝術(shù)之間的界限，既能保持它特殊性又有它美好的個性，我相信這些好的東西不會輕易丟掉。而且我們發(fā)展這么快的中國，文學(xué)藝術(shù)一定會跟上。尤其是小劇場運動的興旺，因為它是真正符合發(fā)達的戲劇社會所必然要走的一條路，當然它肯定會受到各種流派以及戲劇發(fā)展的改變或者修正，舞臺美術(shù)跟在后面也會有所變化和適應(yīng)，對于觀眾的接受程度和戲劇接觸的程度，越來越發(fā)展。舞臺美術(shù)肯定是會有階段性的變化，但是這個變化首先是要符合群眾喜聞樂見的樣式。任何時候，包括舞臺美術(shù)在內(nèi)，戲劇只要脫離了人民大眾的喜好，就沒有前途了。解放以后，由于戲劇教育的發(fā)達和演出事業(yè)的發(fā)達，中國話劇藝術(shù)有了很大的進步，那么將來會進步到什么程度，我現(xiàn)在是想象不出來的，因為它有幾個條件，一個是人民群眾的審美習(xí)慣、審美興趣也會隨著時代的變化而變化。另外我覺得尤其是小劇場運動里的舞臺美術(shù)一定要想辦法跟上時代，這里面可以吸取中國戲曲遺產(chǎn)里的精華，也可以吸取西方的一些經(jīng)驗。從我們這一生來講，話劇包括舞臺美術(shù)，都是和社會一起發(fā)展的，社會物質(zhì)條件越好，話劇和舞美創(chuàng)作的可能性、創(chuàng)新性都會增加，探索性的東西也會出現(xiàn)，與此同時，一定是創(chuàng)作群眾能夠接受、理解和喜歡的作品，才能存在下去。大概就是這樣，你要說具體是什么樣子，我就很難預(yù)言了，我沒有那種能力，但是我相信這個前景一定存在。好，謝謝你，聽我嘮叨了半天，如果還有什么問題的話，將來我們還可以討論，謝謝你！

趙紅帆：也謝謝您，我代很多您的學(xué)生和學(xué)生的學(xué)生，衷心祝您身體康健，以后還有很多問題等著再問呢。