戴依婷

（首都師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100048）

一、“經(jīng)營位置”及其地位

結(jié)構(gòu)是指作品中各個局部之間、題材各因素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與組織樣式，在中國傳統(tǒng)繪畫理論中被稱為“構(gòu)圖”、“章法”，即畫面的布局，它是構(gòu)成畫面的主要元素，因此十分被中國歷代畫家、評論家所重視。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”；南齊謝赫提出的“六法”中稱其為“經(jīng)營位置”；唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“經(jīng)營位置，畫之總要”；清代鄒一桂認(rèn)為“當(dāng)以經(jīng)營為第一”?！杜颂靿壅勊囦洝氛劦剑骸爱嬳氄镜米?，故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實、主次、疏密、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)等原則?！边@些原則都是構(gòu)思畫面布局所要考慮并需要解決的問題，具有普遍的意義。由此可見，無論是在山水畫，花鳥畫還是人物畫，選擇題材、中心思想、畫面布局以及表現(xiàn)手法都在經(jīng)營位置階段完成，線條、色彩、形體等都必定集中展現(xiàn)在畫面構(gòu)圖中。

二、《重屏?xí)鍒D》的構(gòu)圖形式語言分析

南唐畫家周文矩所畫的《重屏?xí)鍒D》（縱40.2cm，70.5cm）描繪南唐中主李璟與其兄弟弈棋的情景。人物背后的屏風(fēng)畫中還有一面屏風(fēng)，呈現(xiàn)了一種“畫中畫”的形式，因此被稱為重屏圖。

（一）畫面布勢與空間表現(xiàn)

六法上所說的“經(jīng)營位置”，不是單純指畫面中人和景物的擺放關(guān)系，還指畫面中各因素所表現(xiàn)的空間關(guān)系。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動地觀看上下四方，把握全境的開闔、起伏的節(jié)奏，最終把人和景組織成氣韻生動的、有節(jié)奏、和諧的藝術(shù)畫面。

《重屏?xí)鍒D》的主體人物位于視覺中心點，使其獨立形成了突出的感知效果。其他人物圍繞棋盤而坐，引導(dǎo)觀者視線移至這個活動中心，強(qiáng)化了畫面的主題——下棋，視點的移動使得中心多樣化，避免了主體一覽無余的單調(diào)。棋盤上的棋子排列成北斗七星的圖案，使視覺中心再次向上來到人物的神態(tài)與動作。右側(cè)長榻椅營造出畫面空間的縱深感。人物身后的屏風(fēng)偶眠圖平衡了畫面疏密開合的關(guān)系，吸引觀者繼續(xù)向更深的空間探尋，成為畫面第二中心。體現(xiàn)了作者精心經(jīng)營畫面的統(tǒng)一與變化關(guān)系，主動擺布控制畫面各個元素，找到了秩序與復(fù)雜之間的平衡。屏風(fēng)中所描繪的《偶眠》圖中繪有另一個山水屏風(fēng)，向畫內(nèi)延伸出另一個室外空間，把空間延伸到自然中去，流動的空間感給觀者帶來更大的想象空間。觀者此時可以感受到四個空間的存在，即觀者所在的空間、畫中會棋的空間、屏風(fēng)畫偶眠圖空間、偶眠圖中屏風(fēng)山水的空間，層層遞進(jìn)加強(qiáng)了空間縱深感，視覺上更加開闊、深遠(yuǎn)，同時加深了畫面的意境。

（二）畫面意境的營造與表達(dá)

清代金紹成《畫學(xué)講義》中提到“虛實相生，乃有美趣”，虛實相生才能達(dá)到意境之美。畫面中人物和家具擺設(shè)以寫實手法精心繪制而四周沒有墻與柱，留白處即是虛。在一片空虛的背景上突出地表現(xiàn)人物姿態(tài)，刪減了背景的刻畫。一虛一實形成了藝術(shù)空間。畫面中的空白給觀者留下遐想的空間，營造出耐人尋味的意境。藝術(shù)的意境不是一個單層的自然的再現(xiàn)，是一種創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物做我主觀情思的象征。主體人物的形象按照主大從小的處理方式排列，形象最突出的南唐中主李璟占據(jù)了畫面的最主要位置，其次是中主的三個兄弟，侍者則以配角形象被安排在畫面右側(cè)，體現(xiàn)出畫面中人物的地位關(guān)系。棋盤中沒有白子，黑子排列成北斗七星的形狀，七星正對著畫中的主位李中主，棋盤左下角的黑子即北極星，預(yù)示著皇位繼承和各方面儀軌都遵循李璟的意思行事，就像北斗七星圍繞北極星運(yùn)轉(zhuǎn)一樣。意境是情與景的結(jié)晶品。

屏風(fēng)的主題《偶眠》寫道：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？”李璟雖貴為一國之君卻羨慕高士，志在隱逸，選擇這首詩作為屏風(fēng)主題代表了畫中主人李璟歸隱的人生理想與超然的追求。偶眠圖中的《大好江山圖》寓意著畫中主人公們乃坐擁江山之人，與前面兄弟四人的位置相呼應(yīng)，體現(xiàn)了作者對畫面的精心經(jīng)營。

三、《重屏?xí)鍒D》空間構(gòu)造與西方繪畫空間構(gòu)造的比較

中西美術(shù)最大的區(qū)別在于對空間表現(xiàn)的理解不同。中國傳統(tǒng)繪畫有自己獨特的空間意識，畫家用心靈之眼籠罩全景，從全體來看部分，“以小觀大”，這種法則被稱為“散點透視”。

西方繪畫的焦點透視要求遵循科學(xué)規(guī)律，使在平面上產(chǎn)生三維的空間構(gòu)造，是對自然、真實的臨摹復(fù)制，即“近大遠(yuǎn)小”。中國傳統(tǒng)繪畫有意識地躲避這種法則，而去追求一種“俯仰自得”的審美趣味。畫家心中萬象都從他的及萬物的本體中而來，呈現(xiàn)在客觀畫面中。

《重屏?xí)鍒D》中，所有家具的邊線是平行的，甚至給觀者“近小遠(yuǎn)大”的視覺效果。文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家揚(yáng)凡?？说摹栋栔Z芬尼夫婦像》中，室內(nèi)物體的邊緣線都朝一個透視點聚焦，給觀者一種身臨其境的空間視覺效果。然而，《重屏?xí)鍒D》顯示的空間結(jié)構(gòu)和與西方繪畫十分近似，具有西方繪畫中空間結(jié)構(gòu)的視覺性質(zhì)?！吨仄?xí)鍒D》中“屏中畫”、“畫中屏”的設(shè)計使觀者的視點不斷隨著畫面內(nèi)容的深入而進(jìn)入更深的空間層次，“屏中畫”中的構(gòu)圖與會棋空間的構(gòu)圖非常相似，二者家具的邊線幾乎是平行的，屏風(fēng)畫中的人物比會棋的人物整體縮小了，因此在視覺上也造成了近大遠(yuǎn)小的效果。

其次，在視覺深度感上，《重屏?xí)鍒D》也與西方繪畫相似，都在圖像中營造一種空間的縱深感。《重屏?xí)鍒D》中作者構(gòu)造了從室內(nèi)到大自然的三個不同空間，層層深入，引發(fā)觀者無限的想象。《阿爾諾芬尼夫婦像》中也構(gòu)造了除畫面空間以外的另一個鏡子里的空間，這個空間正對著的作者揚(yáng)凡艾克所在的視角，鏡面影射出畫面中人物的背面以及延伸至作者所處的地方，唯獨沒有作者的形象出現(xiàn)，巧妙的構(gòu)思同樣令人遐想。十七世紀(jì)西班牙畫家委拉士貴支的作品《宮娥》利用墻上的鏡子和門在畫面中營造了不同的空間。畫中畫家正在為國王夫婦畫像，小公主占據(jù)畫面中心位置，自然地將觀者的視線引向墻上的鏡子和敞開的門，鏡子里反射出國王王后的形象，門外站著一個侍從在注視著屋內(nèi)的場景。鏡子朝向畫面前方，而門透向畫面后方深處，這種處理手法從前后兩面打破了畫面的界限，開辟了新的空間。

四、結(jié)語

經(jīng)營位置，正是“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。從《重屏?xí)鍒D》構(gòu)圖的探索與思考中不難看出中國傳統(tǒng)繪畫在其畫面的構(gòu)成和意境表現(xiàn)上打破了空間的局限，畫家以“俯仰自得”的審美情趣對藝術(shù)對象進(jìn)行超時空限制的整體把握，憑借一陰一陽、一虛一實的流動節(jié)奏將胸中萬象呈現(xiàn)于畫面中。通過與西方繪畫的對比可以發(fā)現(xiàn)，中西繪畫都是對客觀物象的再現(xiàn)，也是畫家主觀情感的表達(dá)。但對空間結(jié)構(gòu)不同的理解體現(xiàn)了中西方文化特質(zhì)的差異，解決空間問題的手法也不盡相同。中國傳統(tǒng)繪畫以視覺本能的感知方式表現(xiàn)空間，具有意象性的特點。西方繪畫以科學(xué)原理為基礎(chǔ)，力圖使視覺圖像真實再現(xiàn)，是理性的。作為藝術(shù)構(gòu)思階段的重要環(huán)節(jié)，“經(jīng)營位置”是每位藝術(shù)創(chuàng)作工作者都要重視的，不斷從優(yōu)秀作品中獲取啟發(fā)對今后的創(chuàng)作實踐有著積極的意義。