師 儀

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350000）

一、軸線關(guān)系規(guī)則的形成及定義

1915年，美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯導(dǎo)演了一部在美國(guó)電影史乃至世界電影史上都極具影響力和爭(zhēng)議的電影——《一個(gè)國(guó)家的誕生》。在這部影片中，導(dǎo)演開創(chuàng)了一種人物對(duì)話的鏡頭剪輯法則，即由一個(gè)中景雙人鏡頭加一組正反拍鏡頭構(gòu)成，這種手法被后人稱為“好萊塢”三鏡頭法?！昂萌R塢三鏡頭法”能夠自然流暢地處理人物對(duì)話與空間的關(guān)系，在確保時(shí)空統(tǒng)一的同時(shí)，既不能讓觀眾感受到創(chuàng)作者的存在，也不能讓觀眾明顯地意識(shí)到自己旁觀者的地位，從而順利地在影像營(yíng)造的封閉空間內(nèi)進(jìn)入“夢(mèng)境”。因此，作為好萊塢電影核心敘事語言的“三鏡頭法”一度被視為電影創(chuàng)作的金科玉律，且這種剪輯方式至今仍被廣泛地運(yùn)用于當(dāng)下的影視作品中。而在“好萊塢三鏡頭法”中所遵循的一條基本調(diào)度規(guī)律便是“軸線規(guī)則”，即180度規(guī)則。

所謂軸線，是指被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向以及和其他交流對(duì)象之間所形成的一條虛擬的直線。在實(shí)際拍攝有軸線存在的場(chǎng)景時(shí)，只有將機(jī)位置于180度區(qū)域內(nèi)，才能保證各個(gè)鏡頭畫面的方向感與空間感的一致性，否則就是越軸。

在電影中，軸線一般分為三種，即方向軸線、動(dòng)作軸線和關(guān)系軸線。方向軸線是指處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的人物視線與能看到的物體之間構(gòu)成的軸線。動(dòng)作軸線也叫做運(yùn)動(dòng)軸線，一般運(yùn)用于被攝主體運(yùn)動(dòng)的方向、路線或是軌跡中，在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，剪輯需要考慮到運(yùn)動(dòng)軸線的存在，避免產(chǎn)生跳躍感，關(guān)系軸線是指被攝對(duì)象關(guān)系和視線所形成的軸線，也是軸線規(guī)則的核心部分。

二、軸線關(guān)系規(guī)則的相關(guān)性思考

20世紀(jì)六七十年代，電影理論學(xué)者將拉康的鏡像理論引入到電影研究當(dāng)中，他們認(rèn)為電影銀幕和鏡像階段具有相似性。如果把銀幕看作是一面鏡子，那么觀眾在最初觀看電影時(shí)，便會(huì)像嬰兒照鏡子一樣意識(shí)到自己的存在，并進(jìn)入到想象界，將自己與銀幕中的形象產(chǎn)生認(rèn)同，進(jìn)而感到愉悅。然而，很快他就會(huì)意識(shí)到自己與銀幕中形象的差別，覺察到“母親”形象的缺失，從而來到象征界①。在意識(shí)到匱乏的象征界中，觀眾渴求重新達(dá)成統(tǒng)一。這種被性欲化的欲望需要遵從“父之法”，即作為象征秩序的語言，達(dá)成與作為認(rèn)同客體的“母親”的決裂，在確認(rèn)其自身的主體性并看到自己與“母親”相分離的身份后，視覺的快感由此獲得。因此在每次觀看電影的過程中，都是一次從想象界到象征界的滑動(dòng)，都是一次對(duì)鏡像階段和俄狄浦斯階段的重復(fù)。而為了使觀看感受更加真實(shí)，便形成了相關(guān)的制作規(guī)律，之后近乎變成制作流程中的標(biāo)準(zhǔn)手段，其中三鏡頭法是好萊塢電影敘事語言的核心，也是世界范圍內(nèi)電影語言中最常用的剪輯手法和敘事技巧。由于正反打本身即是主觀鏡頭和半主觀鏡頭，因此能夠自然而然、不留痕跡地把觀眾帶入到劇情中，消除了觀眾在觀影過程中對(duì)影像表現(xiàn)形式的有意注意。

對(duì)于好萊塢夢(mèng)幻電影來說，重要的是，既不能讓觀眾感受到創(chuàng)作者的存在，也不能讓觀眾明顯地意識(shí)到自己的旁觀者地位。當(dāng)然，與之而來的即是千篇一律的影像風(fēng)格，也就是沒有風(fēng)格的風(fēng)格，因此追求風(fēng)格化的法國(guó)人將好萊塢三鏡頭法戲稱為“零度剪輯”，通常我們將其稱為連續(xù)性剪輯②。

三、越軸的美學(xué)效果

（一）立場(chǎng)轉(zhuǎn)變

記得大學(xué)時(shí)期的第一節(jié)剪輯課上，老師曾向大家講解了軸線規(guī)則，在肯定這一規(guī)則對(duì)于正反拍鏡頭重要性的同時(shí)，也提到了越軸鏡頭在呈現(xiàn)特殊效果的同時(shí)可能造成的空間混亂。由于當(dāng)時(shí)認(rèn)知有限，筆者曾一度把軸線規(guī)則奉為垚臬，在此后完成的幾項(xiàng)拍攝作業(yè)中，嚴(yán)格地遵照軸線規(guī)則完成了影片的拍攝與剪輯，產(chǎn)生的效果無疑是流暢和規(guī)范的，但總是覺得在某些鏡頭的表現(xiàn)上缺乏張力。于是筆者不禁提出疑問，軸線規(guī)則是不是必須遵照的法則，越軸是不是一定會(huì)影響觀影效果？直到筆者觀看了小津安二郎導(dǎo)演的一系列作品，這種疑惑得到了解答。以家庭劇著稱的小津?qū)а菰谄湓缙诤椭衅诘淖髌分写罅窟\(yùn)用越軸鏡頭，這種特殊的處理手法非但沒有帶來明顯的違和感，反而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

在小津?qū)а莸摹锻泶骸分校鴮m紀(jì)子一直未婚照顧著年老的父親，由于她已年歲不小，因此父親和姑姑都有意讓她早日成家。紀(jì)子的好友北川綾離婚后成為一名速記員，兩人經(jīng)常到彼此家中串門，在閑聊中總是涉及到感情與婚姻問題。其中有兩場(chǎng)戲都發(fā)生在北川綾家中的會(huì)客室，在這兩場(chǎng)調(diào)度不多的對(duì)話場(chǎng)景中，小津?qū)а莶]有遵循軸線規(guī)則，而是選取了四個(gè)固定機(jī)位進(jìn)行拍攝。雖然在兩場(chǎng)戲中鏡頭不斷地越過軸線，但仔細(xì)看來，并不是沒有任何規(guī)律，而是沒一個(gè)機(jī)位都代表著不同的立場(chǎng)，每一次越軸都意味著立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

（二）情節(jié)反轉(zhuǎn)

通常情況下，依照軸線規(guī)則拍攝的正反打鏡頭鏡頭能夠清除地交代人物關(guān)系與故事情節(jié)，但是在特別情況下，比如某些情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)或要制造一種緊張情緒時(shí)，越軸能夠帶來產(chǎn)生視覺和心理上的改變。

在《羅生門》多囊丸所回憶的一場(chǎng)戲中，大盜多囊丸突然從樹叢里竄出來，圍著武士和妻子真砂看。在第一個(gè)鏡頭中，多囊丸跑到一塊空地上拔出手中的劍朝武士揮舞，為了表現(xiàn)出武士的警覺，這個(gè)鏡頭需要從武士的角度拍攝，從畫面上來看，此時(shí)機(jī)位的設(shè)置位于武士的右后方和多囊丸的左前方。忽然多囊丸大笑道“你不要懷疑我”，當(dāng)然這種情況下不論劇中人還是劇外人都絲毫無法放松。這突如其來的轉(zhuǎn)變，讓我們以為即將發(fā)生的打斗得到了反轉(zhuǎn)，從而機(jī)位之間形成一條對(duì)角線，加上視角的轉(zhuǎn)換也伴隨著情節(jié)的反轉(zhuǎn)，因此這種處理方法并不突兀。

（三）構(gòu)圖需要

有時(shí)越軸的目的是為了構(gòu)圖，而有些時(shí)候?yàn)榱藰?gòu)圖也需要越軸。

在巖井俊二的《情書》中，渡邊搏子在已故未婚夫藤井樹的房間發(fā)現(xiàn)一本中學(xué)同學(xué)錄，渡邊搏子萌生了給天國(guó)的藤井樹寄一封情書的想法，于是把藤井樹曾經(jīng)在小樽市讀書時(shí)的住址抄寫在手臂上。此時(shí)，端著茶店的藤井樹的母親走進(jìn)房間，問坐在沙發(fā)上的搏子“那是什么秘密？我是指秋葉先生他們?！闭诘皖^寫地址的渡邊搏子馬上起身，告訴藤井樹的母親他們今晚準(zhǔn)備夜襲。此時(shí)她們之間構(gòu)成一條關(guān)系軸線，按照常規(guī)的正反打鏡頭拍攝的話，兩個(gè)機(jī)位應(yīng)該設(shè)置在軸線的同一側(cè)即渡邊搏子的左側(cè)和藤井樹母親的右側(cè)。但接下來卻是一個(gè)過渡邊搏子右肩拍攝的外反拍鏡頭，從背景來看，搏子的臉應(yīng)該朝向右側(cè)，但在畫面中母親的臉卻向著左側(cè)，顯然這是一個(gè)越軸鏡頭。從大體上看，此時(shí)越軸似乎并不是很有必要，有學(xué)者甚至認(rèn)為這可能是由于拍攝時(shí)先用替身完成了外反拍鏡頭，而在拍攝反向鏡頭時(shí)場(chǎng)記忘記了之前的機(jī)位，從而產(chǎn)生了錯(cuò)誤。但仔細(xì)分析便能看出，這一越軸鏡頭與構(gòu)圖是息息相關(guān)的，我們不妨設(shè)想一下，如果攝影機(jī)過渡邊搏子左肩拍攝的話，那么遠(yuǎn)景將是貼著圖紙的墻，書柜必然也會(huì)被取景框卡掉一截，看上去比較凌亂；此外，如果此處不越軸，那么藤井樹母親的視線就與渡邊搏子的視線正好相對(duì)，這樣她說話時(shí)也不必轉(zhuǎn)過身子，而談到兒子的事對(duì)一位母親來說也顯得比較傷感，面對(duì)面溝通這樣直接的交流顯然與此時(shí)的心境不相稱。

（四）越軸創(chuàng)作再思考

在許多時(shí)候，越軸會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，德國(guó)戲劇家布萊希特認(rèn)為，一部作品的形式和結(jié)構(gòu)越不可見，那么觀眾就越會(huì)被愚弄，進(jìn)而相信幻覺。被愚弄得越多，就越會(huì)被利用。形式和結(jié)構(gòu)越可見，觀眾就越能明白形式和意識(shí)形態(tài)是如何運(yùn)作且事實(shí)上是不可分離的。形式和結(jié)構(gòu)可見的藝術(shù)作品，變成了一種了解文化中更宏大的權(quán)力結(jié)構(gòu)的工具③。按照布萊希特的觀點(diǎn)，像常規(guī)的正反打鏡頭，很容易使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生幻覺，但如果在必要時(shí)打破這種規(guī)則，那么觀眾也會(huì)在鏡頭切換的一瞬間從前一個(gè)鏡頭中所產(chǎn)生的幻覺中跳脫出來，并站在一個(gè)全新的角度審視眼前的人物和事件。這時(shí)，畫面中人物的視線是否與上一個(gè)鏡頭中的人物視線相交已不重要了，因?yàn)檫@非但不影響觀眾對(duì)劇情的理解，反而產(chǎn)生了一種類似于戲劇理論中“間離”的效果，從而使觀眾站在更高的角度去思考人物的情感與命運(yùn)。

如果說好萊塢電影是以觀眾的觀影體驗(yàn)作為創(chuàng)作主旨，那么越軸就是以個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格作為創(chuàng)作主旨。觀眾是否能馬上融入影片，是否會(huì)迅速產(chǎn)生移情，或許并不是我們最期待的結(jié)果。我們以越軸的方式把觀眾從既定的環(huán)境中解放，常態(tài)化演變?yōu)槟吧?，陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的去表現(xiàn)。同樣地，這種方法也可用來對(duì)當(dāng)代的人，他們的立場(chǎng)也可表現(xiàn)為與時(shí)代相聯(lián)系，是歷史的、暫時(shí)的。

四、結(jié)語

軸線規(guī)則所具有的規(guī)范化和高效率毋庸置疑，但這并不是說，軸線規(guī)則就是電影創(chuàng)作的規(guī)則，我們需要看到的是——這些規(guī)則并不是死板的戒律，而是一個(gè)手法選擇的體系，電影是沒有絕對(duì)的文法的。當(dāng)然我們討論這一問題的目的并不是要批判軸線規(guī)則從而拔高與之相對(duì)的越軸方式，畢竟越軸在多數(shù)情況下仍然被視為一種特例。盡管在表面上看來，軸線規(guī)則和越軸是相互矛盾的個(gè)體，但本質(zhì)上它們圍繞的都是鏡頭與敘事，都是為了達(dá)到理想的視覺效果。

軸線不是神話，越軸也不是為了打破神話。方法無關(guān)新舊，只關(guān)乎恰當(dāng)，在保持必要規(guī)則的同時(shí)敢于不斷嘗試與創(chuàng)新，這大概就是電影的魅力所在吧。

注釋：

①雷晶晶.論“縫合”：一個(gè)電影概念的梳理[J].當(dāng)代電影,2015(04):68-70.

②周傳基.打破“軸線”，一個(gè)中國(guó)神話[J].當(dāng)代電影,1996(06):42-44.

③羅伯特·考爾特.電影、形式與文化[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013:384.