胡雨婷

（西安美術(shù)學院，陜西 西安 710065）

環(huán)境肖像攝影是肖像攝影的一個分支，它將被攝影人及其日常生活和工作的環(huán)境共同放置在一起，兩者共同構(gòu)成一幅完整的作品。環(huán)境肖像攝影大師阿諾德·紐曼曾經(jīng)說過：“環(huán)境與個人物品成為拍攝對象的象征物，而在有些照片中，拍攝對象又會成為自身所代表東西的象征”。所以環(huán)境肖像的環(huán)境必須包含有和被拍攝主體人物有關的社會人文信息，反之作為主體的人物有必須和這特定的環(huán)境有著直接的關系。兩者的和諧并存才能構(gòu)成一個綜合性的人文視覺空間。

20世紀90年代起，姜健就開始用環(huán)境肖像的方式拍攝《主人》系列作品。這些作品拍攝于農(nóng)村，被拍攝者或站或座在正屋（堂屋）或者是臥室窗前，他們的臉上鮮有笑容，鄭重、懵懂成為了最基本的神態(tài)。這些作品的背景都有一些共同特征：即幾乎每一家的墻上都貼有毛澤東的照片，屋里都放著老式的暖水壺，房屋的角落里還凌亂的堆放著鋤頭、鏟子等農(nóng)作的工具。東西雖然不多，但是卻反映出了那個時代生活在農(nóng)村人們的家庭的基本情況和信仰。這片有著千年歷史的中原大地上，依然有這樣的一群人用最簡單的方式維持著生活。

在《主人》系列作品拍攝的后半階段，我國開始走向城市化，此時的農(nóng)民身份正悄然發(fā)生著變化。最直接的體現(xiàn)就是農(nóng)村的年輕人，我們可以清楚看到相對于老一代的傳統(tǒng)穿著，年輕人的身上穿著的都是具有典型“城市味道”的服飾，雖然形象顯得有些蹩腳，但是這卻體現(xiàn)出了一種無法逆轉(zhuǎn)的、與過去徹底告別的態(tài)度。這些照片用最直接的方式告訴所有人：雖然城市化進程帶來了新的生活方式，但令人遺憾的是，城市化進程卻始終無法改變他們依然是社會底層人群的現(xiàn)實。

《場景》系列作品到《主人》系列作品，兩部作品都是隨著情節(jié)的遞進內(nèi)容也隨之不斷加深。從對生活場景的細節(jié)刻劃到融合觀念攝影手法，以肖像攝影的形式為生活在農(nóng)村的普通農(nóng)民造像，并用大景深的畫面表達正統(tǒng)意識形態(tài)，畫面中各種先進與落后的圖像符號展現(xiàn)了一種農(nóng)民在日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的對峙與焦灼的現(xiàn)狀。

新中國成立之初，農(nóng)民曾經(jīng)作為國家的主人而受到重視，但是城市化進程的加快又讓農(nóng)民受到了極大的冷落。姜健的作品像是一種委婉的提醒，它們的出現(xiàn)似乎有點“不合時宜”，但實際上，面對越來越難以適從的現(xiàn)代都市，農(nóng)民像是被隔離一般孤獨的活著。

從《場景》到《主人》，在特定的意識形態(tài)與文化背景下，這種對比被映襯得更加激烈。當從這些作品帶給讀者的震撼中逐漸清醒過來時，人們往往會猛然意識到，面對社會現(xiàn)狀并不是攝影師的噱頭，而是令人警醒的現(xiàn)實。

從人類誕生的那一刻開始，記錄發(fā)生在身邊的重要事情的習慣從未改變，只是隨著人類生活方式的進步，記錄這些事情的方法也在不斷更新。

《肖像攝影的現(xiàn)代性處境：私人性與公共性、自然性與理想性》有著這樣的描述：“肖像藝術(shù)的傳統(tǒng)來自于人類的人文沖動，人們不再盲目敬畏神壇上的神像。肖像存在的形式最初是制作供人崇拜的神祇造像，后來是給王宮貴族塑身畫像，后者與宗教神性模仿關聯(lián)交織，使肖像藝術(shù)對視覺藝術(shù)的支配性地位一直保持至近代?！鳖欏P也曾在自己的著作中提出過這樣的主張：“對于肖像攝影來說，如何給出被攝者的形象，其實手法多多，而我們對于照片中人的了解與理解，也往往決定于攝影家如何給出他們。從這個意義上來說，攝影家不僅是控制了他的對象，也控制了我們。”

姜健曾自己評價過人物肖像“中國人沒有欣賞人物肖像的習慣，更沒有用肖像記錄歷史的習慣，人們的審美取向大都集中在個體的審美情趣上，而完全忽視了肖像的社會人文價值。”其作品自誕生之初到發(fā)表之后都受到了很多的質(zhì)疑，但是姜健卻依然堅持用環(huán)境肖像的形式將我國河南農(nóng)村普通家庭這一社會最小單元表現(xiàn)出來。這類環(huán)境肖像作品是一種全方位的格式化記錄，從嚴格的意義上講,這種紀實攝影還具備了一定的人類學、社會學和民俗學價值,他的作品為今后解讀民生提供了重要的圖像資料。但最重要的還是它的藝術(shù)價值，因為在歷史的長河中，在多元的大文化背景下，這些真實的生活瞬間體現(xiàn)出了人性之美。