訪談?wù)? 張可駒

訪談?wù)撸ㄒ韵潞喎Q“訪”）：能否談?wù)勀氵@次在BIS錄音的過程？我很早就知道你要錄音，但最終唱片面市，卻等了很久。

張昊辰（以下簡稱“張”）：我倒不清楚從簽約到錄完這時間是否算很長，但BIS并非一家發(fā)行速度很快的唱片公司。有一些大的唱片公司，可能會注重商業(yè)化的某些東西，所以他們會催促，要盡快發(fā)行，BIS卻不是那么“快”的。

訪：BIS這家公司雖然不算很大，在業(yè)界卻是頗有影響的。當(dāng)然也不僅限于業(yè)界，許多聽眾也會很重視這家公司出品的唱片。你能否談?wù)?，BIS制作唱片的風(fēng)格？

張：他們是非常注重質(zhì)量的，如前所述，BIS并不是很追求 “及時的”利潤。對于曲目的選擇，他們也會注重于比較有意思的安排，或是考慮某套曲目想要表達(dá)什么？而并不是說，觀眾喜歡什么曲目，就趕快錄出來。質(zhì)量方面，比較典型的一點，就是他們一直堅持錄SACD的唱片。當(dāng)時有很多公司放棄錄SACD，因為這樣成本更高，也覺得不一定有必要。BIS卻一貫堅持，因為這樣的聲音更加真實，品質(zhì)也更高，我個人是比較喜歡這種作風(fēng)的。

訪：這次的曲目基本都是由你自己決定嗎？錄完這張唱片大概耗費多久？唱片的后期制作，你參與的程有多深？

張：對，都是我自己決定。我是在德國的一個錄音棚待了三天，每天下午進(jìn)行錄音。關(guān)于后期制作，我在最終“定稿”前去聽了，有時會同一段錄好幾遍，我選出最滿意的一次。然而，所謂的“后期”，其實基本沒有什么明顯的剪輯。直到錄音的時候，我才知道，譬如灌錄李斯特的奏鳴曲，或哪怕更短一些的作品，像我這次錄的雅納切克的作品，某些細(xì)節(jié)不滿意，其實完全可以重錄，然后通過剪輯放進(jìn)去。但我是堅持一遍錄完的，哪怕有不滿意之處，要再錄一遍的話，那一遍也要一次錄完。我不太喜歡 “縫縫補補”。錄音師告訴我，很多鋼琴家錄一首全長15分鐘的曲子，也會分片段錄?？蓪ξ叶?，這么做不太能接受，因為演奏的情境是連在一起的。如果分開錄的話，你不可能錄出一個完整的情境。一首作品的某一分鐘里的某幾秒，只有在一個整體中，才能成為“那幾秒”。一切都必須是自然的、連成一體的演奏，才能夠使每一個瞬間都水到渠成。所以到最后，我選擇“某段”錄音時，都是某一次整體的演奏，哪次我更喜歡，就選擇哪一次。而且BIS是一家非常注重“自然”的公司，所以即便是有剪輯的時候，也盡量只是做很微弱的改變。那位我非常喜歡的錄音師也說，現(xiàn)在某些唱片能夠聽出剪輯過的痕跡（當(dāng)然是指專業(yè)人士才能聽出來），比如，哪些地方是被漸弱過了，哪些地方是被延長過了，就會顯得非常不自然。他們特別注重這方面，哪怕未必有多少聽眾會注意到。

訪：其實現(xiàn)在還能注重這個，真的很不容易。自從20世紀(jì)50年代，剪輯技術(shù)成熟以來，不僅唱片公司完全迷上了剪輯，甚至很多音樂家本人都瘋狂地追求完美剪輯。我聽過最瘋狂的一次，是霍洛維茲灌錄一首肖邦練習(xí)曲時，居然要求對于一個音符進(jìn)行剪輯！可能前后幾秒的效果不一樣，結(jié)果錄音師簡直要瘋了。當(dāng)然有些鋼琴家就很不喜歡，就像你剛才說的。

張：是的，這也是看不同的藝術(shù)家的風(fēng)格。我想，如果能夠?qū)崿F(xiàn)理想的剪輯，也就是完全不露痕跡，包括我自己在內(nèi)的很多演奏家都會有一種好奇—如果我將別人彈的，或是我自己彈的東西，通過一種“非演奏”，或者說“非自然的”方式，做出一種藝術(shù)效果，那究竟是怎樣的效果？或許，很多藝術(shù)家也是忍不住這樣的好奇，想要把它真的變?yōu)橐粋€成品。但是就我而言，還是有種“非道德”的因素在其中，當(dāng)然這只是完全個人的想法。這就好像說，如果機器人能夠彈出很好聽的音樂，那能否讓機器人去彈？錄音也是一樣，如果你能不靠演奏，靠錄音也能做出很多東西來，是否真的能做到？是否你又會同意？而對我來講，演奏的魅力，就在于它能成就一系列不可復(fù)制的瞬間。而這些瞬間，又是由人做出來的。如果這個瞬間可以被倒回去，可以克隆出來，那么所呈現(xiàn)的東西，可能會受到某種質(zhì)問。錄音的作用是保留瞬間，還是重制瞬間？我認(rèn)為這是一個問題。

訪：的確，既然你這么想，你應(yīng)該也會認(rèn)為，錄音只有更好地還原演奏本身的聲音才會是更好的，是否應(yīng)該讓聽眾聽到一些在現(xiàn)場不太容易聽到的細(xì)節(jié)？

張：我想，這要看我們怎么定義“現(xiàn)場”。有兩種“現(xiàn)場”——第一種，它是無法復(fù)制的。我在這里彈，所彈出的一切，都是僅在此時才有的；另外一種，或許可以說，不是時間性的現(xiàn)場，而是空間性的現(xiàn)場。在這方面，演奏就和錄音不一樣。因為演奏是在音樂廳里進(jìn)行，而錄音，即便是在一個錄音室里面錄，他想讓你聽到的效果，大致是在一個房間里演奏的效果。而在不一樣的“空間現(xiàn)場”當(dāng)中，音樂也會產(chǎn)生不一樣的表現(xiàn)魅力。你到一個沙龍音樂會的環(huán)境中演奏，和你到能容納5000多人的皇家阿爾伯特音樂廳演奏，是完全不一樣的。而在通常規(guī)模的不同音樂廳中演奏，效果也是不一樣的。從這個角度來看，你坐在同一音樂廳的不同位置聽到的效果，也有所不同。從某種程度上，錄音讓你感到自己距離發(fā)音的源頭更近一些，我感到是可以理解的。

訪：但你不覺得，現(xiàn)在很多錄音的通病，就是錄音話筒擺得實在太近嗎？

張：對！問題就在于近到什么程度。比如，古爾德的錄音，如果在音樂廳的環(huán)境中，將話筒吊在天花板上，那樣是不可能錄出“古爾德”的（很多音樂廳的錄音話筒都懸在天花板上，留下很多現(xiàn)場記錄?！L者注）。我以前還沒有錄音經(jīng)驗的時候，并未清楚地意識到。我過去看到，音樂廳上面吊著話筒，而你演完之后，他們往往也會將錄音作為音樂廳保留的檔案，同時給音樂家一份拷貝錄音。我們自然會聽這些拷貝錄音，但卻發(fā)現(xiàn)，這和真正進(jìn)入錄音室錄成CD的效果不一樣。那樣離得更遠(yuǎn)一些，你所聽到的，真的像是完全的現(xiàn)場，是在音樂廳的空間里聽到的效果。但你在CD里聽到的，有時是非常近距離的一個空間。當(dāng)然這也有好處，就像剛才提到的，如果古爾德那么錄，就不會錄出那樣的“清楚”來。先撇開藝術(shù)不談，單說他個人的特點，古爾德對于聲部細(xì)節(jié)的表達(dá)也體現(xiàn)出很多。對于每一個音的細(xì)節(jié)，那么“細(xì)摳”，那么“校來校去”的做法，只有在錄音室里才能做到。這也是古爾德為何最后選擇錄音棚，因為他明白，只有在那里才能做出他想要的，這是他的選擇。但是，從為聽眾著想的角度，難道古爾德這樣的鋼琴家，不應(yīng)該在現(xiàn)場被人們聽到嗎？話說回來，音樂終歸是需要空間的藝術(shù)，當(dāng)話筒離得太近時，就不行了。正如你剛才所說，且不說好不好聽，你能夠聽到擊弦的聲音，且演奏沒有擴(kuò)散的感覺，而音樂是需要一個空間的。從我個人的美學(xué)角度來看，從聲源到聽者的耳中，經(jīng)過音頻的震動，需要呈現(xiàn)一種空間感。而這，也必定需要一個擴(kuò)散的過程。你能夠“知道”那個聲源和你之間存在一段空間，這是很重要的。而倘若貼在樂器上錄音，在某種程度上，就違背了某種我個人所認(rèn)識的，音樂“應(yīng)該被怎樣接受”的美學(xué)。

訪：你會害怕聽自己的錄音嗎？

張：對，我不是很喜歡聽自己的錄音。因為總會找到很多不滿意的東西，有種遺憾的感覺。但如果想要進(jìn)步，反思自己，又總會不可抑制地要去聽自己的錄音。因此，總會有種不太好受的感覺。

訪：但也會有相當(dāng)滿意的時刻？

張：也會有滿意的時刻，但這種情況偏少。當(dāng)然，應(yīng)該對自己有一個要求。正如我聽到另一位鋼琴家彈了一場很好的演奏，在我看來，已經(jīng)是百分之百完美了。那么在他本人心中他所追求的，也許是當(dāng)晚的百分之一百五十，或百分之一百三十，因為沒有人能做出他心中的所有。

訪：前些年曾有人指出，你幾乎是目前國內(nèi)的年輕鋼琴家里面，唯一系統(tǒng)去關(guān)注、研究歷史錄音的人。

張：倒不是唯一的，可能只是人們熟悉的年輕鋼琴家里面，我比較關(guān)注而已。我在柯蒂斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的時候，和我在一起的同學(xué)都很喜歡聽歷史錄音。當(dāng)然這樣的情況比較少見，現(xiàn)在很多鋼琴家可能不會去聽科爾托或他那個時代的人的錄音了。當(dāng)然了，因為太有名了，人們或多或少還是會聽一些，但其他人就不太關(guān)注了。而柯蒂斯是所謂“老派傳統(tǒng)”比較深厚的一所音樂學(xué)院。拉赫瑪尼諾夫在柯蒂斯練過琴，霍夫曼還做過那邊的校長，羅森塔爾和莫伊塞維奇也在柯蒂斯教過幾年書。可能一些學(xué)生了解到學(xué)校的傳統(tǒng)，也會對那個時代的演奏比較感興趣。但確實，很多歷史錄音的名家，如拉赫瑪尼諾夫的同時代人，現(xiàn)在都不太為人們所知曉了。由于錄音技術(shù)的發(fā)展，人們先入為主地去追求音效之中“精細(xì)”的美。這樣一來，面對歷史錄音，他們首先會感到，聲音聽上去沒有那么悅耳。再者，也是由于審美。具體時間很難說，或許是從20世紀(jì)六七十年代以后，對于譜面的“忠誠”越來越被推崇，無論是節(jié)奏還是其他方面。因此有人聽過去的演奏，也會感到仿佛是在“亂彈”。這樣的觀點確實也不在少數(shù)。

訪：你系統(tǒng)地欣賞過去的錄音，也明白其妙處。那么，我就另有一種好奇，是否有某些演奏的“力量”過于強大，讓你感到無法擺脫其影響？譬如，你有可能演奏舒曼的《童年情景》而不想到霍洛維茲與科爾托，或者彈李斯特的奏鳴曲而不想到阿勞和霍洛維茲嗎？齊默爾曼曾表示，他為擺脫霍洛維茲彈李斯特奏鳴曲的陰影，用了十年的時間，之后才錄了他著名的唱片。

張：對我來講，真正有陰影的，并非某些人能將某些作品彈好，而是因為這個曲子實在太難彈好了，我自己覺得彈不好，或者即便能彈好，也只是現(xiàn)階段一個暫時的結(jié)果。所以我現(xiàn)在不想錄。因為我不介意去模仿別人。因為藝術(shù)就是從模仿開始的，模仿著模仿著，就變成自己了，否則是無法找到自己的。因為“模仿”本身，其實是個表象，從根本上說，它會點醒你，你想要模仿一個人，必定是因為你心里有他。而有時你感覺某人彈得很好，但你并不會想要去模仿他。只有當(dāng)你聽到另一人的演奏，也想像他那么彈時才是心里和他有了共鳴。藝術(shù)家的成長，就是要通過找到你模仿的對象，最終找到自己。不走過這條路是不可能的，除非你從開始接觸藝術(shù)到去世，從來沒有聽過任何其他人的演奏。你一旦接觸到其他人的藝術(shù)，就一定會感受到哪些是與你有共鳴的。通過這些讓你有共鳴的對象，讓你產(chǎn)生模仿的欲望，最終走向自己的目標(biāo)。我不介意模仿，而且我覺得很多時候，問題并不在于模仿，而是在于對自己的“刻意”。如前所述，模仿是為了走向自己。你還是你，不可能真的變成那個人。每個人的性格都是不一樣的，就像指紋一樣?？伤囆g(shù)家常常困擾的一點就是—我怎樣能夠特立獨行？怎樣展示出我獨特的一種“不同”？怎樣能夠讓我的個性、我的詮釋，一下就顯現(xiàn)出來？對我來講，撇開這些，當(dāng)一個人坐在那里演奏，把自己做好的時候，就一定已經(jīng)和別人不一樣了。我想，這是一個亙古不變的真理。每個人都和別人不一樣，只是有時你不夠自信。真正的問題，是對自己的刻意。有時聽一些鋼琴家的演奏，我能很清楚地聽到一種“刻意”，就是“我想要達(dá)到什么效果”，你能聽出這樣一種痕跡和心態(tài)在里面。

訪：只是我自己無論是作為聽者，還是樂評人，都感到目前你說的這種情況，幾乎像瘟疫一樣，“傳染”得到處都是。鋼琴、小提琴，有時也包括歌唱，都有不少典型的例子。那位很有爭議的鋼琴家阿法納謝耶夫，雖然我沒那么反感他，但確實不喜歡。因為那種超慢速演奏，有時讓我感到已經(jīng)“概念化”了，仿佛他找到了某個“概念”來指導(dǎo)自己的演奏，然后將不同的作品填充到那個概念當(dāng)中來表現(xiàn)。

張：我覺得在某種程度上，至少對我而言，這種“不自然”是更加致命的。因為當(dāng)你只是想要去模仿的時候，其實你是在做自己。模仿，我是說自發(fā)的模仿，是你被一個東西打動，也被它拽著走。這種心態(tài)，其實是人的一種自然心態(tài)，因此模仿并非不自然。但“刻意”又是另外一回事了，因為你并非是被打動，或是想要做自己，而是先給自己定一個概念或目標(biāo)。在演奏之前，一個人想著，“我是一個有名的鋼琴家”或“我作為一個想要證明自己的鋼琴家”，而我通過演奏，能夠證明出什么呢？我的詮釋能否同所有人都不一樣？我想，這比模仿要可怕得多。而且，一個人究竟是刻意，還是不刻意，真正敏銳的聽者是能感覺到的。有些人是真的瘋狂，但他是在做自己，另一些人則是有一個“理念”，甚至是“野心”在其中，這個野心驅(qū)使他做出各種各樣的處理。如果是一個有敏銳藝術(shù)直覺的人，應(yīng)該能聽出這二者的不同。當(dāng)一個人在模仿，你也聽出了模仿的痕跡，譬如他喜歡老錄音，我還是會感覺挺可愛的。因為他還是在做自己，而并非是想要打破自己，或一定要做什么驚天動地的事情。所以，回到你之前所說的極有影響力的版本。如果我喜歡這個版本，我確實會被它所影響。但現(xiàn)在，我也會提醒自己，要留意其中是否有一些刻意的東西？要看我所做的是否真的是發(fā)自內(nèi)心的？因為這二者的界限，有時也會有點兒模糊，就是你模仿到后來，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是刻意要變成某個樣子了。說到底，這就是藝術(shù)家的自覺。我認(rèn)為藝術(shù)家需要有一種自覺，就是知道自己在怎樣一個位置—自己永遠(yuǎn)是在音樂之下的。為什么一定要自然？就是無論關(guān)于版本，還是對作曲家的理解，還是演奏家的一些東西，這些都是在音樂下面的。如果你自然地被音樂打動，你就去做，無論他是否遵從作曲家的原意，還是比較像某個版本。你獲得了自然的感覺，就去真誠地表達(dá)它。但如果是被某種理念或野心所引導(dǎo)，就是將這些東西放在音樂之上，這其實就是在做一件不自然的事。

訪：這樣的見解非常寶貴，我也深表認(rèn)同?！昂茏匀坏爻尸F(xiàn)自己的東西”，在你狀態(tài)最佳的演奏中，這種品質(zhì)是最讓我陶醉的。演繹者的“個性表達(dá)”是個老生常談的話題，但你確實是將其解決得特別好。不過，你剛才也表示，演奏者自然地被音樂打動，有時甚至不必完全在意演奏是否遵從作曲家的原意？

張：我一直認(rèn)為，一方面，演奏者不應(yīng)該凌駕于音樂之上；而另一方面，作曲家也不應(yīng)該凌駕于音樂之上。

訪：連作曲家都不行？

張：是的，作曲家也不行。我一直堅持的想法就是，在一部作品尚未完成的時候，它是屬于作曲家的，一切都在“作品—作曲家”的范圍之中。而當(dāng)它被修訂完成，也被出版了，就是獲得了被所有鋼琴家詮釋的權(quán)利的時候，這個作品就變成了“音樂”。而“音樂”，就是能夠被無數(shù)次二度創(chuàng)作的東西。作品有它自己的生命，擁有被二度創(chuàng)作的權(quán)利。其實這一切是不難被理解的，現(xiàn)在似乎難以理解，是因為作曲家被神化了。如果當(dāng)代的一位作曲家寫了某個作品，讓你去彈，你完全可以向他提出的你的意見，說“這么寫彈起來不順手”，或者問他想要表達(dá)什么，然后告訴他，“這么表達(dá)未必到位，或許可以如何改動”，等等。通常，當(dāng)代的作曲家會接受意見，或至少會聽進(jìn)去。他們通常不會說，“你有什么權(quán)力這么說，這是我的作品”。對一個作品而言，作曲家其實只完成了一半，只有通過演奏家的某一次演奏，聽者聽到了作品后，音樂才是真正完成。這就是音樂和繪畫、文學(xué)根本的差別。一幅畫完成之后，掛在博物館里，它就是“完成”了。可是當(dāng)一首曲子被印刷出來，它其實有一半還未完成，就是通過演奏實現(xiàn)出來到被人聽到的過程。我認(rèn)為無論是聽眾也好、演奏者也好、作曲家也好，都只是這個過程中的一環(huán)，沒有哪一方可以說“我擁有這個音樂的全部”。譬如，貝多芬寫了一首交響曲，其中音樂的靈魂卻擁有獨立的權(quán)利。這使它即便被另一種和貝多芬的想法、原意未必完全一致的方式演奏出來，也可能有其不同的魅力。但話又說回來，這并不意味著演奏家可以隨意地篡改作曲家的原意。你能夠進(jìn)行改動的“幅度”有多大？這恰恰又回到了我剛才所說的“音樂至上”。有些演奏家任意地篡改，結(jié)果卻并不成功，就是因為沒有把音樂放在第一位。我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，其實他心里的想法未必是這樣，只是為了做出某種效果、為了做出獨一無二的詮釋。一旦陷入這種不自覺，原作的魅力就隨之削弱。這也就充分說明了為何貝多芬的作品所允許改動的程度，比李斯特、肖邦的作品都要小。音樂本身的靈魂決定了這樣的幅度。當(dāng)然，這并不是說，貝多芬比李斯特和肖邦偉大，所以你可以隨意篡改后兩人的作品，卻不能這么對待貝多芬。而是你會發(fā)現(xiàn)，有時貝多芬安排的某個突強、突變的效果，嘗試采用另一種方式彈，卻行不通。因為音符本身及它的織體都決定了，換一種方式彈，就無法很好地表現(xiàn)音樂本身的潛力。肖邦和李斯特的音樂，允許改動的范圍就要大一些，這是音樂的織體、和聲、旋律等各種因素所決定的。舉個具體的例子，肖邦的某一首圓舞曲，原本是有一種樸素感的。而你在演奏時，可以稍微把它表現(xiàn)得略微“嘩眾取寵”些，效果也可能是成功的、自然的。但你不可能將勃拉姆斯作品117的某個樂章進(jìn)行此類處理，因為作品的靈魂不允許你這么做。肖邦的圓舞曲，或許它原本標(biāo)明的記號，并不帶有娛樂性的東西。但作品本身旋律的構(gòu)造，自身的舞蹈性，以及一些織體，允許它有某些自然的娛樂性。哪怕這種娛樂性不是肖邦的原意，但這是潛藏在作品中的另一種可能性，你將這種可能性拿出來，是發(fā)掘作品本身所賦予的潛力。勃拉姆斯的作品117卻沒有潛藏這些東西，如果這么彈，就僅僅是附加了一種可能性，同原作的特點會矛盾。當(dāng)演奏家沒有以音樂為本的時候，就會有“打架”的情況發(fā)生，聽上去不倫不類，甚至是丑陋的。如果看到貝多芬這么標(biāo)記，就完全不再去思考或完全不顧自己自然的感受，我想這也是不對的。所以，我既反對演奏者有隨意表現(xiàn)的自由，也反對作曲家的原意必須百分之百被遵守，這二者其實是兩個極端。

訪：不知是否同你聽歷史錄音比較多有關(guān)，事實上你的這種思維，是非常老派的思維。19世紀(jì)固然有很多歪曲的東西，但你所說的這種，以正確的品位為指導(dǎo)，有時未必完全忠實地演繹，其實一直延續(xù)到20世紀(jì)。霍洛維茲曾指出，以忠實著稱的托斯卡尼尼，也會改動貝多芬的原作，以適合現(xiàn)代樂隊演奏的需要。當(dāng)然這一切，都要以品位為前提。但后來，就似乎漸漸有些“條例化”了，而當(dāng)條例化的思維走向反面，也就出現(xiàn)了“概念化”演繹。我作為聽者，有時感到條例化已演變?yōu)椤霸瓌t正確”。譬如目前演繹古典作品，常常講求輕弓壓的演奏方式，但某次聽了這么演出的貝多芬《第八交響曲》，我只能說效果已經(jīng)有點兒滑稽。它的確不是貝多芬最富有英雄性的交響曲，但那弓子的壓力，已減輕到快沒有了。仿佛只要符合那些條例，具體出來的結(jié)果怎樣，根本已不用去管了。

張：是的，的確如此。剛才提到，要把音樂放在第一位。而“音樂”究竟是什么呢？這也要看，每個人對音樂的理解有多好。就像你所說，牽扯到一個“品位”的問題。并且，也牽扯到一種“思考性”的東西。比方說，對于數(shù)十年前揉弦的運用越來越厲害進(jìn)行的反思，在某種方面是積極的，但有時做過了頭也不好。因為，貝多芬那個年代雖然和現(xiàn)在不同，但這個“不同”，其實體現(xiàn)在各個方面，這是一個大的環(huán)境整體性地在演變。現(xiàn)在的樂器和那個年代的樂器本身就不一樣，完全照搬當(dāng)時樂器的演奏方式，本身也就不自然。還有貝多芬時期的音樂廳，和現(xiàn)在也完全不同。當(dāng)時是大約三四百人的劇場，甚至還有那些容量為一百人左右的沙龍，現(xiàn)在則是容納一兩千人的音樂廳。不同的材質(zhì)構(gòu)造，及二者不同的回聲效果，都會讓我們有不同的考量。一味追求那些東西，依舊是陷入某種形式主義之中，把某種形式上的概念置于音樂之上。