袁寅智

摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基二者都是近代戲劇表導(dǎo)演理論與實(shí)踐的集大成者，二者都對近現(xiàn)代表演藝術(shù)有著巨大的影響。雖然諸多學(xué)者習(xí)慣將二者的表演理論以對立形式進(jìn)行分類，但如果我們深入去探究體會，則不難發(fā)現(xiàn)兩種理論在基礎(chǔ)面的統(tǒng)一性。本文即結(jié)合了筆者自身的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，進(jìn)而對兩種表演理論相融與的互補(bǔ)的可能性做了以下探究。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基;格洛托夫斯基;表演訓(xùn)練

在學(xué)習(xí)表演理論之時，我們經(jīng)常會接觸并運(yùn)用到斯坦尼斯拉夫斯基表演訓(xùn)練理論（以下簡稱斯式表演訓(xùn)練理論）和格洛托夫斯基表演訓(xùn)練理論（以下簡稱格式表演訓(xùn)練理論）兩種寶貴的表演訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)。然而不幸的是，部分表演理論研究者時常將二者置于對立面。誠然，從理論層面看，斯式表演理論與格式表演理論的確存在顯著的差異，譬如斯式表演強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而格式表演理論則崇尚質(zhì)樸化、原始化的后現(xiàn)代戲劇表演。簡言之，斯式表演趨于“還原現(xiàn)實(shí)”而格式表演則重在“刪繁就簡”。由此看來，基于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的斯式現(xiàn)代派表演理論與“離經(jīng)叛道”的格式后現(xiàn)代似乎著實(shí)是大相徑庭。但值得注意的是，我們將二者對立起來時，是以表演藝術(shù)形式視域來窺探差異性，在此情境下它們的差異就像是被置于放大鏡下一般。如果我們從表演藝術(shù)的根本原則出發(fā)，再次探尋斯式表演與格式表演的內(nèi)在聯(lián)系，就更容易發(fā)現(xiàn)它們的同一性。下文我們就通過探尋兩種表演訓(xùn)練理論的同一性進(jìn)行更進(jìn)一步的分析，進(jìn)而對其融合互補(bǔ)的可能進(jìn)行簡要的論述。

一、斯式表演理論與格式表演理論的同一性分析

（一）兩種表演訓(xùn)練理論都重視體驗(yàn)的重要性

斯式表演體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法通常被稱為體驗(yàn)派，顧名思義即是要求演員不能僅僅是模仿形象，而是要通過與形象相似的社會體驗(yàn)，從而“成為形象”、生活在形象之中。相同的是，格式表演理論同樣也強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”在表演訓(xùn)練中重要性。只是格式表演理論更傾向于原始化的體驗(yàn)訓(xùn)練，即通過訓(xùn)練先人累積傳承的世代記憶，用身體知覺來重現(xiàn)表演時的狀態(tài)。對比來看，斯式表演訓(xùn)練理論重視的是社會體驗(yàn)，而格式表演訓(xùn)練理論則側(cè)重于原始體驗(yàn)，在此層面上二者有著相互補(bǔ)充的關(guān)系。

（二）兩種表演理論都將行動作為獲得體驗(yàn)的重要方式

斯式表演訓(xùn)練理論提倡演員在角色的生活環(huán)境中去內(nèi)化角色的思想感情、行動特性，其強(qiáng)調(diào)模仿角色的動作、神態(tài)、心理狀況來獲得更好的表演體驗(yàn)，為還原并創(chuàng)造角色奠定基礎(chǔ)。與之不同的是，格式表演訓(xùn)練理論則側(cè)重于引導(dǎo)演員通過練習(xí)翻滾、跳躍等動作來獲得表演體驗(yàn)。可見，斯式表演訓(xùn)練理論與格式表演訓(xùn)練理論同樣都將動作作為演員獲得體驗(yàn)的重要形式，二者的不同之處僅是斯式表演理論是以角色為導(dǎo)向的情境化體驗(yàn)，而格式表演訓(xùn)練所提倡的則是基礎(chǔ)化的體驗(yàn)。

（三）都重視物質(zhì)刺激對感情體驗(yàn)的刺激作用

正如辯證唯物主義理論中闡釋的那樣，物質(zhì)是世界的本源，世界的統(tǒng)一性在于它的物質(zhì)性，意識是物質(zhì)世界長期發(fā)展的產(chǎn)物，在表演訓(xùn)練中離開物質(zhì)刺激，演員所體驗(yàn)到的情感就會偏離客觀實(shí)際。顯然，斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基在主觀意識層面都接納了辯證唯物主義，以至于二者都提倡以物質(zhì)刺激演員情感的表演訓(xùn)練方法。例如斯式表演訓(xùn)練中，若是要培養(yǎng)演員扮演銀行家這樣的角色，那么就應(yīng)該使其在優(yōu)渥的生活條件及擁有較高的社會地位情境下進(jìn)行體驗(yàn)訓(xùn)練，如此以來方能夠使其成為“銀行家”。而利用格式表演訓(xùn)練方法來培養(yǎng)演員的演技時，則可以要求其像“貓”邁出輕盈的步伐去引發(fā)旁人愛慕的眼光，也可以相“猴子”一樣去攀爬跳躍去獲取食物?？傊?，斯式表演訓(xùn)練理論與格式表演訓(xùn)練理論都無一例外的格外重視物質(zhì)對情感體驗(yàn)的刺激作用。

二、斯式表演訓(xùn)練與格式表演訓(xùn)練相融互補(bǔ)的可能性

（一）斯式表演理論的開放性為二者的融合奠定了基礎(chǔ)

如果我們仔細(xì)的研究斯式表演理論形成的歷史背景就不難發(fā)現(xiàn)，斯式表演理論并不是一個完全“成熟”的理論體系，其是斯坦尼斯拉夫斯基彌留之際對自己戲劇實(shí)驗(yàn)教育的總結(jié)。正因如此，倘若我們以挑剔的眼光去審視斯式表演理論的不足，那么我們也許會對其“不完美”之處而倍感失望。但從客觀實(shí)際層面講，斯式表演理論體系的不足卻為“體驗(yàn)法”表演理論的延展留有余地。對于斯式社會體驗(yàn)表演訓(xùn)練法與格式原始體驗(yàn)表演訓(xùn)練，我們與其將二者對立起來，倒不如將其融為“體驗(yàn)派”這樣一大的表演體系之中。在表演訓(xùn)練時，我們可以根據(jù)不同的表演需要而采取不同的體驗(yàn)訓(xùn)練法。譬如，如果我們需要的是反映社會現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)性表演，那么就運(yùn)用斯式表演訓(xùn)練法去引導(dǎo)演員進(jìn)行豐富多彩的社會體驗(yàn)，從而塑造立體豐滿的人物形象;反之如果追求的是寫意性的戲劇表演，那么就不妨運(yùn)用格式表演訓(xùn)練法，使演員從原始體驗(yàn)處獲得最樸實(shí)無華卻又耐人品鑒的表演技能。一言以蔽之，從理論體系層面講，斯式表演理論與格式表演理論有著極易融合的共通點(diǎn)，在戲劇表演訓(xùn)練中，我們可以秉持求同存異的態(tài)度，有效將二者同時運(yùn)用起來，從而拓展演員的演繹能力。

（二）兩種表演訓(xùn)練方法在歷史維度存在相融互補(bǔ)性

人類歷史是不斷發(fā)展的，不同歷史階段的文化特點(diǎn)是具有差異性和歷史統(tǒng)一性的。在沒有出現(xiàn)文化斷層的情況下，人類文化都具有極強(qiáng)的連續(xù)性，我們既不能厚古薄今同樣也不能厚此薄彼。在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明中，由于精神空虛及人類自身困惑而產(chǎn)生的原始性追求空前繁盛。在此情境下，人們更多的是需要格式表演理論所想要呈現(xiàn)的原始化表演狀態(tài)。那么我們是否就可以說斯式表演理論已經(jīng)過時了呢，答案顯然是否定。人類歷史的連續(xù)性決定了文化具有高度融合的特點(diǎn)，表演藝術(shù)理論同樣是承前啟后而來的。格式表演理論從歷史層面講，也是斯式“體驗(yàn)法”表演理論的延伸。因此，我們很難將格式表演理論與斯式表演理論分割開來。在當(dāng)代表演藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，我們更多的是需要將斯式表演理論與格式表演理論結(jié)合起來，使二者相融互補(bǔ)，這樣才能完美的體現(xiàn)表演的藝術(shù)性。換言之，只要我們秉持歷史承接發(fā)展的思想觀念，就不難促使斯式表演訓(xùn)練與格式表演訓(xùn)練的有機(jī)融合。

（三）促進(jìn)兩種表演訓(xùn)練相融互補(bǔ)具有現(xiàn)實(shí)意義

事實(shí)上，現(xiàn)代表演藝術(shù)對格式表演訓(xùn)練與斯式表演訓(xùn)練都有著極強(qiáng)的需求。很多現(xiàn)代表演作品里都呈現(xiàn)了原始性與社會性相融合的特點(diǎn)。這些優(yōu)秀劇目的導(dǎo)演既有深厚的斯氏理論的功底，又充分吸取現(xiàn)代派戲劇理論（包括格氏）的精華，將體驗(yàn)派表演推向了極至。在以體驗(yàn)為核心的表演理論體系中，無論是側(cè)重斯式表演還是格式表演都是有失偏頗的。在現(xiàn)代表演藝術(shù)中，演員既然接受斯式的社會性體驗(yàn)訓(xùn)練同時也許兼顧格式原始性體驗(yàn)訓(xùn)練，這樣才能準(zhǔn)確的拿捏“忘我”與“自我”之間的界限，才能在張揚(yáng)個性、突出表演張力的同時，注重特殊社會情境下人物特性的有效彰顯。

三、結(jié)束語

綜上所述，斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基所提出的兩種表演訓(xùn)練方法都對近現(xiàn)代表演藝術(shù)有著巨大的影響。學(xué)習(xí)表演藝術(shù)理論知識的過程中，我們應(yīng)該正視兩種理論的同一性與差異性，并在實(shí)際運(yùn)用過程中，切實(shí)根據(jù)表演需要有效地將二者融合起來。

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