江昀潤

摘要：提起“印象派”，藝術(shù)界常常為其打上“反叛”的標(biāo)簽。從其繪畫風(fēng)格來看，其構(gòu)圖特點、光影效果等方面均具有“石破天驚”式的、不同于西方傳統(tǒng)繪畫的獨特特點。人們常將這些差異定義為其特有的“現(xiàn)代性”，這一特性并非是對傳統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，而是打破傳統(tǒng)風(fēng)格桎梏、探索出新的繪畫路徑的選擇。這一選擇決定了印象派繪畫不再擁有傳統(tǒng)西方繪畫奉為圭皋的文化精神內(nèi)核，而是很大程度上實現(xiàn)了在東亞文化形式影響下的跨文化融合。

關(guān)鍵詞：印象派;繪畫風(fēng)格;跨文化;藝術(shù)分析

印象派從誕生之日起就伴隨著質(zhì)疑聲，對于其打破傳統(tǒng)的“叛逆”，美術(shù)界褒貶不一，但都不可否認(rèn)的是，其標(biāo)志著真正意義上西方現(xiàn)代繪畫的開始，在繪畫發(fā)展的歷程上扮演著“斷裂者”的角色。可以說，印象派在西方繪畫的發(fā)展史上不亞于一次規(guī)模龐大的革命運動。而從跨文化的視野來看，印象派的誕生與發(fā)展，都與東亞繪畫密不可分。要想真正理解印象派的文化內(nèi)涵，就必須正視其跨文化的重要屬性，從而探尋蘊(yùn)含在其深處的文化創(chuàng)新與歷史價值。

一、印象派對西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的突破

如上文所說，用“斷裂”來形容印象派與西方傳統(tǒng)繪畫的差異十分合適。對這種“斷裂”進(jìn)行細(xì)分，可以概括為如下的嘗試與探索：首先是對景深感的削弱，同時很大程度上放棄了傳統(tǒng)的正面視點;交叉線的引入及構(gòu)圖中心位置的偏移;光線的動感性;筆觸與形狀的融合。可以說，這些探索都可以被視為對傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格突破性的挑戰(zhàn)。如果對西方繪畫作品在長期探索中形成的基本特點進(jìn)行概括，可以看出，在畫面布局中，“焦點”十分重要。畫面中的形象展現(xiàn)多依賴于一個特定的觀察位置，觀察位置的確定就決定了視覺觀察下的獨特性與具體性。主要表現(xiàn)為在印象派的繪畫中，畫面形象間的分界常常是可視的、直觀的;同時由于單光源的引入，明暗關(guān)系極為強(qiáng)烈;除此之外，畫面中物理特征較為明顯，畫家通常非常注意對光學(xué)原理的理解及體現(xiàn)，尤其注意光學(xué)原理對每一個出現(xiàn)在畫面中的形象的適用，這就營造出了一個立體感極強(qiáng)的畫面空間;最后，由于傳統(tǒng)意義上，評價繪畫作品美術(shù)價值通常取決于畫面中的具體形象，而對于形象的理解又很大程度上要參考其在現(xiàn)實中的實際意義，畫家所要表達(dá)的思想價值主要依托這些具體形象來展現(xiàn)，而畫面布局中的形式要素常常被忽略。如果參考這些特征，與印象派的繪畫特點進(jìn)行對比，就很容易得出印象派已經(jīng)大大打破了傳統(tǒng)西方繪畫風(fēng)格界限的結(jié)論?？梢哉f，印象派已絕對不能被歸為“傳統(tǒng)”領(lǐng)域，其是基于一種嶄新規(guī)范的繪畫風(fēng)格。

二、如何定義“西方”？

由于繪畫風(fēng)格的特性，印象派被視為西方傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的挑戰(zhàn)與摒棄，其代表畫家在實踐中表現(xiàn)出的堅定態(tài)度，以及畫面中展現(xiàn)出的實際特點，常常會讓美術(shù)界產(chǎn)生極大爭論，即究竟該不該將印象派劃歸為“西方”的繪畫流派。

當(dāng)前，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為即使其具有打破傳統(tǒng)的創(chuàng)新嘗試，且這種嘗試是極其大膽、強(qiáng)烈的，但是從繪畫的歷史視角來看，仍應(yīng)賦予其“西方”的范疇標(biāo)簽。首先，單從畫家來看，其代表作家絕大多數(shù)來源于西方國家，這就為印象派的“西方”定義提供了創(chuàng)作者國籍的“舉證”;從畫面形式來看，印象派多以油畫為主，而油畫正是來源于西方的傳統(tǒng)繪畫形式，且至今仍在西方繪畫中占據(jù)著絕對的主流地位;從畫面內(nèi)容看，畫家所描述的對象多來源于其生活實際，而多數(shù)都是對西方社會及自然環(huán)境的真實反映。這三點為印象派被定義為西方繪畫流派的范疇提供了堅定的理論支撐。反對者多反問如下問題：國籍就能成為定義繪畫作品“籍貫”的決定性因素嗎？油畫這一藝術(shù)媒介難道僅僅存在并發(fā)展于西方？要應(yīng)對這些爭論，回答好印象派的流派定義問題，就必須對繪畫流派中的“西方”這一范疇有一個基本的定義。雖然近年來，不少藝術(shù)工作者試圖從解構(gòu)角度剖析“西方”的實質(zhì)，不認(rèn)可其實質(zhì)性，甚至其中有些學(xué)者將該詞視為“文化霸權(quán)”的代名詞。但從歷史的視角來看，“西方”已在其誕生至今在繪畫領(lǐng)域發(fā)揮了極大的影響力，如果脫離其應(yīng)用實際進(jìn)行話語權(quán)的“解構(gòu)”是很難說得通的。因此，要想定義印象派的范疇，就必須先承認(rèn)“西方”這一概念，在此基礎(chǔ)上探尋何為“西方”、“西方”常用來指代何種事物的問題，可以說，這里的“西方”雖然源于世界地理的基本特點，但是其已超脫了單一的地理定義，已經(jīng)成為獨一無二的文化概念。

從西方世界的發(fā)展進(jìn)程倆看，由古希臘法治思想、公共秩序思想的萌發(fā)，到羅馬法作為法典對法律秩序的推崇及私人財產(chǎn)的保護(hù)，再發(fā)展到中世紀(jì)的文藝復(fù)興及宗教革命，以及之后的資產(chǎn)階級民主革命形勢下建立的國家政黨體系，這一過程蘊(yùn)含著“科學(xué)理性”的重要主題。而受這一歷史特點的影響，科學(xué)理性歷來是西方繪畫的主題，而暗含在風(fēng)格中的色彩、明暗關(guān)系、立體空間都是基于科學(xué)理性原則的選擇。而反觀印象派繪畫，正如上文所提到的“斷裂者”的重要角色，其很大程度上是對科學(xué)理性思想的挑戰(zhàn)，其畫面不再是傳統(tǒng)意義上“照相機(jī)”式的現(xiàn)實情境轉(zhuǎn)述，更多強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受及相應(yīng)的價值追求。換言之，無論是繪畫思想還是具體原則，印象派都超出了西方傳統(tǒng)繪畫的邊界，甚至“高調(diào)”地站在了傳統(tǒng)的對立面。結(jié)合時代變革因素來看，印象派更是一種批判科學(xué)理性原則的文化產(chǎn)物，從這一層面來看，印象派具有獨特的現(xiàn)代性，也決定了其非“西方”的流派性質(zhì)。

三、印象派的跨文化內(nèi)涵

既然印象派已經(jīng)超出“西方”的邊界，那其發(fā)展方向又取道何方？簡單來看，可以將其的方向視為向東方藝術(shù)的靠近。從印象派畫家本身來看，其大多數(shù)都有過研究東亞藝術(shù)形式的經(jīng)歷，其中以中國畫、日本傳統(tǒng)浮世繪為主，可以說，他們或多或少在創(chuàng)作中受到了東亞美術(shù)形式的啟發(fā)。印象派代表性人物莫奈從未掩飾對于東亞美術(shù)形式的肯定與贊賞，尤其對于其中的光影特點及想象空間極為推崇。英國的美術(shù)史學(xué)家保羅·史密斯對于莫奈的《勒·阿費爾附近海濱的平臺》進(jìn)行分析后，認(rèn)為其具有很明顯的日本浮世繪痕跡，其中的角度選擇及空間層次劃分均借鑒了日本傳統(tǒng)繪畫的有關(guān)技巧。但僅以風(fēng)格的參考，就將印象派劃分為“東方”范疇顯然也缺乏支撐。就從印象派本身的特點來看，其雖然參考了不少東亞美術(shù)的技巧，但其很多情況下只停留在“啟發(fā)”“參考”層面，很難在畫面中直接找出東方美術(shù)作品的只管因素，其畫面含義與西方注重深遠(yuǎn)感悟的特點更是差別甚遠(yuǎn)?？梢哉f，印象派既不屬于“西方”，也不屬于“東方”，而具有“跨文化”的屬性，從其基本內(nèi)涵來看，其既是對西方傳統(tǒng)文化價值的突破，又與東方美術(shù)的偏好性明顯不同，而是融合了多文化價值的“創(chuàng)新品”，這種“創(chuàng)新”決定了其打破了流派上的邊界性，這也是筆者運用大量篇幅探尋其與東西方美術(shù)形式對比特征的原因。這種“跨文化”絕不是簡單的參考與融合，而來源于強(qiáng)烈的文化啟迪及主觀的創(chuàng)新意識，畫家更注重“靈感”的搜集與應(yīng)用，也正是因為這樣的獨特探索，才為這一在繪畫史上具有獨特地位的流派注入了源源不斷的活力。

四、結(jié)束語

綜上，對于印象派這一獨特的美術(shù)流派，要避免簡單的割裂式定義，要充分認(rèn)識其跨文化的獨特屬性。其在發(fā)展中沒有固守傳統(tǒng)風(fēng)格，也沒有盲目借鑒東方美術(shù)，雖然看似“怪誕”，但不可否認(rèn)，其發(fā)展過程是一條具有高度藝術(shù)價值的探尋道路。

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