趙藝陽

摘要：本文試圖從分析呼蘭河整體性精神風(fēng)貌出發(fā)，將長期以來被固定化、模式化的“東北氣質(zhì)”、“東北品格”相繼解構(gòu)，從環(huán)境與文化、地域與生命、價(jià)值與人性等交合的信息交流整合出呼蘭河生命力萎縮的根源，并集中放大部分空間意義場，以突出呼蘭河封閉僵化的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，從而進(jìn)行《呼蘭河傳》的再分析。

關(guān)鍵詞：《呼蘭河傳》;東北精神

東北地域文化是依據(jù)其獨(dú)特的自然地理環(huán)境、包容且混雜著多向度文化元素所生成的多元文化樣態(tài)。追溯東北文化的產(chǎn)生始源，日神崇拜與圖騰崇拜在東北“生民”的精神結(jié)構(gòu)里內(nèi)化出渴望擁抱光明與炙熱、積極追求美好生活的強(qiáng)烈夙愿;長期以漁獵為謀生手段而積淀出的漁獵文化養(yǎng)成了東北人民勇悍尚武、熱忱與自由的性格特征……這些文化印跡從遠(yuǎn)古時(shí)期保留至今，一直以來，都以被“標(biāo)簽化”的性格特質(zhì)傳遞給外向世界，并且以“性格標(biāo)簽”的形式為外部社會(huì)所熟知，塑造東北文化或東北精神在內(nèi)部的文化心理認(rèn)同與外部的東北文化認(rèn)知。

然而，其在時(shí)間長河的流淌之中卻出現(xiàn)過“斷流”。隨著滿清入關(guān)后精英分子的流失、中原儒家文化的逐漸滲入、歷史上對東北的幾次封禁[1]45-49等，再加上先天性惡劣氣候條件的直接影響，東北部分地區(qū)逐漸顯露出經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展停滯不前、生命力嚴(yán)重萎縮的整體性風(fēng)貌。尤其是上世紀(jì)30年代以來，災(zāi)難不斷降臨、故土步步淪陷，東北“生民”經(jīng)歷著內(nèi)憂外患、精神與肉身的多重打擊。敏銳的東北作家群懷著悲痛的心情將東北地區(qū)的現(xiàn)實(shí)狀況躍然紙上，并將其與五四以來新文化中的“改造國民性”主潮相結(jié)合，以文學(xué)創(chuàng)作的形式向那片廣袤卻已蒼涼許久的東北大地獻(xiàn)禮。而蕭紅作為東北作家群中的代表人物，擁有著女性敏銳的嗅覺與獨(dú)特的視角，以自身的童年記憶以及女性特有的身體疼痛經(jīng)驗(yàn)還原出其故土——呼蘭河上眾生合奏出的“動(dòng)人樂章”。

一、呼蘭河的本土精神特質(zhì)及民間經(jīng)驗(yàn)

在小說文本中，以“裂”為表征的大地形態(tài)作為蕭紅的回憶起點(diǎn)塑造了空間狀態(tài)下冬季呼蘭河大地的物理形態(tài)：廣袤的黑土地所呈現(xiàn)出的不再是地母的豐盈與包容，取而代之的是嚴(yán)寒摧殘下所形成的無數(shù)且無盡的“裂口”。這里的嚴(yán)寒無情地、暴戾地“封鎖”著大地，破壞著其原初的完整，干擾著其孕育的本能，甚至迫使其形成了帶有吞噬色彩的“侵略者”意象：“好冷的天，地皮凍裂了，吞了我的饅頭了?！盵2]2人類經(jīng)驗(yàn)里溫情的給予者在文本中被悄然置換，大地所散發(fā)出的冰冷與肅殺在凜冽的寒風(fēng)中逐漸升騰，消融在小城里的角角落落。由此，陽剛、雄強(qiáng)、粗獷、慓悍的地域文化標(biāo)簽出現(xiàn)了斷裂和位移。印象中東北大地的地域特征被解構(gòu)，一股灰色的潛流從曠野上噴薄而出，糾葛著呼蘭河人的生生死死。呼蘭河人的理想是無聊又平庸的：小孩子將來開個(gè)豆腐坊，大人們甚至沒有理想，活著就好了。他們的樂趣也是簡單且憨實(shí)的：傍晚天邊出現(xiàn)的晚霞——“火燒云”，就能引得家家戶戶享受片刻的欣悅與安然;偶爾聽說的泥坑里發(fā)生的“新鮮事”，就能喚起人們極大的關(guān)注與興趣。

而從發(fā)生學(xué)與形態(tài)學(xué)的視角上考察，呼蘭河文化的結(jié)構(gòu)特征[1]68-83在“自然”與“人”的雙向動(dòng)態(tài)互補(bǔ)效應(yīng)與物質(zhì)精神文化發(fā)展、歷史沿革變遷的博弈中產(chǎn)生了明顯的較量結(jié)果。東北地區(qū)因獨(dú)特的自然地理?xiàng)l件養(yǎng)成的性格特征因受特定歷史的影響，逐漸走向自閉、自足的生產(chǎn)方式，其內(nèi)部的運(yùn)行機(jī)制在趨于老化的同時(shí)，也自我平淡且滿足于不再創(chuàng)生的生存狀態(tài)。這樣一來，人們便不再需要根據(jù)外部環(huán)境的改變而做出相應(yīng)的調(diào)整姿態(tài)。人們在面對嚴(yán)酷、偉烈的外部環(huán)境下塑造的野蠻、強(qiáng)悍的文化性格在長期封閉的區(qū)域體制下，會(huì)因逐漸演化為保守、愚鈍、甚至怯懦的精神體征，稱之為“反向建構(gòu)”。其結(jié)果是：凝固的文化狀態(tài)因缺乏自我調(diào)節(jié)、整頓的創(chuàng)生能力和與先進(jìn)文化溝通、對接的交往能力，產(chǎn)生出一種頑固的“慣性機(jī)制”，“抵御”著缺乏同構(gòu)元語碼的異質(zhì)文化，從而生成了文本里操縱一切的“無名殺人團(tuán)”群體。

如果說這種本土精神特質(zhì)的誕生需要一個(gè)特殊的文化襁褓，那么這個(gè)文化襁褓首先體現(xiàn)為薩滿文化。東北地區(qū)作為薩滿文化的集中輻射地，浸潤了薩滿教的多神觀與有靈論。薩滿們“守衛(wèi)生命、健康、多產(chǎn)以及‘光明的世界，抵御死亡、疾病、貧瘠、不幸以及‘黑暗的世界”[3]65，為眾生捍衛(wèi)著心靈的完初、引渡至通向彼岸世界的現(xiàn)世“階梯”。世代相傳的“說部”被薩滿們灌輸?shù)侥切┛仗摱拍撵`魂里，產(chǎn)生了強(qiáng)大的宗教功用，強(qiáng)化了女性主義神學(xué)的民間信仰在東北地區(qū)的有力滲透，呈現(xiàn)出東北地區(qū)質(zhì)性各異、種類多樣的女性生態(tài)群像的獨(dú)特景致。在呼蘭河的民間生活經(jīng)驗(yàn)里，薩滿文化凝結(jié)著呼蘭河人對社會(huì)人生的理解，塑造其集體無意識(shí)的精神狀態(tài)，同構(gòu)了他們“內(nèi)在生活”與“情感愿望”[4]18-20的價(jià)值呈現(xiàn)。

二、特定空間意義場的引力與釋放

東北地區(qū)先天嚴(yán)酷的自然地理以及氣候條件雖然沉重打擊了東北民眾的身心，卻成就了一種獨(dú)特的文本特征，即在讀者所接受的視閾范圍中呈現(xiàn)出空間化、立體化、場景化的閱讀效果。壯闊而蒼茫的自然生態(tài)孕育了敏感又多情的東北作家群，他們感受著曠野上原始而鮮活的眾生命的律動(dòng)，沉醉在格調(diào)雄渾、色彩強(qiáng)烈的生命圖景之中，從而在文本創(chuàng)作上常常會(huì)采取“構(gòu)圖”的方式描繪負(fù)載在自然山川上的人生形態(tài)，用空間感與色彩感透視出蕓蕓眾生的喜怒哀樂。

《呼蘭河傳》作為“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫”[5]1-4，在文本伊始，感官經(jīng)驗(yàn)式的接受視角率先占領(lǐng)了讀者的閱讀思維。嚴(yán)寒、大地……這些空間內(nèi)部的先天性自然構(gòu)成元素成為了文本敘事里的“主人公”，以空間內(nèi)部多元素之間碰撞、交叉、感染等相互關(guān)系為表現(xiàn)內(nèi)容的場面化描寫替代了以單純的時(shí)間線型脈絡(luò)為情節(jié)走向的敘事結(jié)構(gòu)。“泥坑子”是東二道街上的一個(gè)“盛舉”，常?？梢郧袚Q成不同的形態(tài)影響著小城里的各種生命體：“不下雨那泥漿好像粥一樣，下了雨，這泥坑就變成河了?！盵2]7小燕子、馬、車夫、過路人、悶死過的豬狗貓鴨……泥坑子看盡了小城里的人世相，也埋葬過無數(shù)鮮活的動(dòng)物。它以“嚴(yán)父的眼光”見證著小城人們的“奮斗”與“成長”，也以“慈母的胸懷”包攬著小城人們麻木與畏懼。過這險(xiǎn)路的人像被感動(dòng)了一樣，心里泛起了“不忍”與“感傷”的漣漪;原本不敢吃瘟疫豬的人，以淹死在泥潭里的理由來麻痹自己，產(chǎn)生了精神勝利的優(yōu)越感。

空間系統(tǒng)中，自然在歷史的沉積中無意識(shí)地成為了人的外部存在、外部現(xiàn)實(shí)，“一種對人來說的‘人的存在，因此也就難以逃避人類的文化之網(wǎng)”[6]。而這個(gè)人們已經(jīng)喜聞樂見、不愿修復(fù)“泥坑子”相應(yīng)地也就成為了呼蘭河空間范圍內(nèi)的精神表現(xiàn)場，亦是其文化內(nèi)核的縮影。相對于宏觀上“呼蘭河”這個(gè)整體性空間而言，“泥坑子”作為事件集中發(fā)生地，能夠更戲謔而又極具張力地折射出呼蘭河人規(guī)律性的精神運(yùn)動(dòng)軌跡，呈現(xiàn)出其生命的雜色與現(xiàn)實(shí)狀況。在這里，“退化人生”被進(jìn)一步的凸顯出來：失去協(xié)調(diào)與創(chuàng)生功能的呼蘭河人沉溺在封閉的空間磁場中，排斥一切異質(zhì)文化的輸入，侵略并阻礙著新生事物的發(fā)生發(fā)展。這種封閉與僵化是“迷人”的，它吸引著一切害怕更新的舊的慣性機(jī)制，在其四面八方構(gòu)建出隱形的“圍墻”以做到強(qiáng)烈的“自我保護(hù)”，規(guī)范所指涉空間內(nèi)的條條框框，讓人們心甘情愿地沉迷在巨大的泥沼中“嬉戲暢游”，以達(dá)到自我精神麻痹效果。

除此之外，特定空間的內(nèi)含物還存在著某種程度上的釋放性作用。在薩滿文化的“跳大神”儀式中，女性在限定的空間內(nèi)能夠完成自我轉(zhuǎn)換、自我釋放的特殊景象?！芭陨眢w在符號化中獲得文化指涉的空間特質(zhì)，甚至為這些從屬女性暫時(shí)性地——即在跳大神的時(shí)空期間——顛覆了她們真實(shí)的文化客體身份。”[7]“女大神”的千軍萬馬與“男二神”的唯唯諾諾恰恰顛覆和反轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)意義上男尊女卑的現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)而建構(gòu)了一種主體想象空間內(nèi)女主男從的理想世界。這種帶有強(qiáng)烈性別色彩的隱喻是“神話”遮蔽下女性實(shí)現(xiàn)自我主體性超越的“傳奇”。在這里，以神婆為代表的女性個(gè)體并非是真正精神意義上的“女性”，而是“神性”外衣下以女性為生理容器與文化載體的“母性”，它以特定空間符號的形式回歸呼蘭河的母體大地，在呼蘭河生態(tài)系統(tǒng)中構(gòu)成了獨(dú)特的女性生態(tài)審美書寫：“可以將視野提升到自然文學(xué)與精神生態(tài)的高度，注視一切生命的自然狀態(tài)與精神狀態(tài)，在自然生態(tài)與精神生態(tài)的高度作出審美觀照?！盵8]在此關(guān)照下，女性有幸免受性別政治的捆綁，實(shí)現(xiàn)自身地位的轉(zhuǎn)換與僭越，從而在性別意義上實(shí)現(xiàn)自身審美價(jià)值的理想建構(gòu)。

然而，她們的身上隱藏著東北地區(qū)古老的民間原生態(tài)特色，然而恰恰是這些帶有著頑固性、迷信色彩的文化符號，蘊(yùn)藏著一個(gè)民族或一方水土人性的根源。最被尊崇的神婆——以治病為現(xiàn)存手段，卻恰恰是致死團(tuán)圓媳婦的重要推手，“大神差不多跳了一個(gè)冬天，把那小團(tuán)圓媳婦就跳出毛病來了”[2]134。大神在限定空間意義場中實(shí)現(xiàn)了對“女性”（生理屬性）在社會(huì)歷史中“缺席”的某種程度上的彌補(bǔ)，但卻背離了“女性”（社會(huì)屬性）所代表的廣泛社會(huì)群體而成為具有特定社會(huì)文化功能的“非女性”，即戴著女性生理符號面具的傳統(tǒng)宗教勢力，毒害或沖擊著真正意義上的女性群體。在歷史的發(fā)展進(jìn)程中忽視不斷完善自身文化的現(xiàn)實(shí)需要，并且缺乏創(chuàng)生功能與修繕認(rèn)知的薩滿教在與傳統(tǒng)封建文化相交叉、相裹挾的情勢下逐漸衍生出“糟粕”的一面，成為了封建迷信的代名詞。因而這種“釋放”的背后，實(shí)則仍然不能擺脫封建與宗教的雙重控制與依托。

三、精神皈依在原鄉(xiāng)記憶里的探尋

伴隨外族入侵所拉開的民族悲劇的序幕，土地之母的神性光環(huán)慢慢暗淡了。隱藏在鄉(xiāng)土的文化情結(jié)的中國主要生產(chǎn)方式——小農(nóng)經(jīng)濟(jì)——孕育下的農(nóng)耕文化伴隨著自然的輪回陷入了被動(dòng)的死循環(huán)，而參與這場死循環(huán)的所有游戲者，在被強(qiáng)大的生產(chǎn)規(guī)則所掌控的同時(shí)，亦表演著自娛自樂的小把戲。他們不曾改變，也無法創(chuàng)造，僅僅是像動(dòng)物一樣守著自己衣食住行的本能，無意識(shí)地將自己和他人囚禁在“泥坑子”這個(gè)隱形牢獄里。長久以來，人們依賴、利用，也敬畏、臣服著這片土地。但他們通過土地汲取賴以生存的所有物質(zhì)條件，僅是為了“活著”;那些豐富而“多彩”的民間生活經(jīng)驗(yàn)看似一場場鬧劇，卻能偶神奇而又律令般地勾連著生死，觸碰著呼蘭河人生命中最內(nèi)核的部分：“這些儀式本身就是強(qiáng)化人對土地依附關(guān)系的儀式”[9]216，它們強(qiáng)行以掌握陰陽兩極的存在密碼為手段維持著呼蘭河文明體系的統(tǒng)一與“平衡”，規(guī)定著“掙扎者”與“壓迫者”的現(xiàn)實(shí)分類。

在“刺激——反應(yīng)”理論模式的解釋范疇里，系統(tǒng)中產(chǎn)生的兩類不同屬性的話語立場是源于被刺激者自身所攜帶的不同的生理結(jié)構(gòu)與社會(huì)環(huán)境所造成的差異心理結(jié)構(gòu)。在相同的刺激叢的影響下，由于呼蘭河人所處的社會(huì)環(huán)境大體相同，因此造成不同“反應(yīng)”結(jié)果的根源就在于“生民”自身的生理結(jié)構(gòu)不同。歷史沉重的惰性雖然侵染了這片土地，生命力萎縮的景象比比皆是，但仍然有少部分人保留強(qiáng)烈的生命意識(shí)，以自覺或非自覺的生存方式展示自己頑強(qiáng)的生命存在：處于社會(huì)底層的馮磨倌和王大姑娘的“野合”是出于性的沖動(dòng)與生命的本能，他們不顧繁文縟節(jié)，坦然又熾熱地表達(dá)、宣泄自身原始的欲求，向著殘裂大地噴薄出欲望的花火，用真實(shí)的情愛體驗(yàn)展現(xiàn)出生命的原色;鮮活可愛的團(tuán)圓媳婦是生命力最美好的象征，她總是掛著笑臉，不遺余力地抵抗著周遭的辱罵與鞭撻，傲然地挺立在死亡邊緣，堅(jiān)守其絕不向絕對勢力妥協(xié)的掙扎者姿態(tài)。文本第七章的結(jié)尾：馮磨倌的兒子“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出來了”[2]237，也正預(yù)示的一種新生力量，在三月里黃瓜下種、四月里爬滿藤蔓、五月里花香縈繞的節(jié)奏里一步一步地成長起來。他們身上有著最純凈的東北氣質(zhì)，是空間狀態(tài)下時(shí)間發(fā)展的“被遺忘者”。殘存的印象碎片在他們身上拼湊出完整的“東北人格”，包含著他們遭受著“封建符號”重重圍剿的精神抗?fàn)?，也囊括著抵御著呼蘭河寒冬臘月的雨露風(fēng)霜。其所呈現(xiàn)出的斑駁的印記，與小城里千篇一律的浮世一起，相共同構(gòu)成了復(fù)雜又多情的呼蘭河記憶。而這份記憶印刻在出灰色地帶上偶有破土而出的新生力量的鄉(xiāng)土畫卷上，正泛著點(diǎn)點(diǎn)星光。

這是東北氣質(zhì)的部分皈依，也是蕭紅為原鄉(xiāng)所賦予的一份巨大的悲憫。他們的身上凝結(jié)著蕭紅對故土、對鄉(xiāng)鄰、對千千萬萬陷泥沼而不自知的國人巨大的悲憫，也肩負(fù)著讓呼蘭河、讓整個(gè)瀕臨僵死的廣袤國土重生的愿景。出于這種悲憫，蕭紅對于這些筆下人物的感情無疑是復(fù)雜的。文本里沒有喧囂的吶喊，沒有赤裸的控訴，只是平靜地、娓娓道來地訴說一份珍貴的童年記憶。她很好地隱藏自己的情緒系統(tǒng)，卻敏感地調(diào)動(dòng)了讀者的情緒系統(tǒng)，使得文本散發(fā)出一種驚心動(dòng)魄而又發(fā)人深思的美，伴著呼蘭河的記憶，降落在呼蘭河廣袤的曠野之上，消融在呼蘭河孤獨(dú)的冰雪里，隨著潮漲潮落、草木榮枯的輪回而歷久彌新。也許讀者也會(huì)從這記憶中獲取一點(diǎn)認(rèn)同感，甚至是可能情感共鳴，那么這份悲憫就從文本走到了現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)了讀者的內(nèi)心之中，落地生花：在呼蘭河的曠野之上，灰暗而殘裂的大地上仍然擠出幾朵卓然之花，即便是在風(fēng)雨交加之時(shí)，艱難卻也堅(jiān)定地生長著。

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