“道不行，乘桴浮于?！保湃讼騺聿蝗狈σ陨矸鸽U(xiǎn)的勇氣，縱然千山萬水，也不過是在“學(xué)”前加一個(gè)“游”字。在儒家文化的維度里，“險(xiǎn)”與“任”密不可分，“歷險(xiǎn)”即是大任在肩的考驗(yàn)，成佛稱圣之前，總要經(jīng)歷九九八十一難。因而“士不可以不弘毅”，這樣的家國之任與文化擔(dān)當(dāng)，早已深刻在每個(gè)中國人的心頭，形成了一個(gè)隱秘的“歷險(xiǎn)”意識(shí)。此時(shí)，征服自然、排除萬難已然成為一個(gè)外在的顯性結(jié)構(gòu)，其中內(nèi)斂的“傳教”沖動(dòng)暗自“攻玉”，與“它山之石”的異質(zhì)文化相撞，從而形成了巨大的敘事張力。

從《鏡花緣》《西游記》里發(fā)現(xiàn)歷險(xiǎn)模式并不困難，倘若仔細(xì)審查明清神魔小說與上古神話的藕斷絲連，足以讓我們溯回《山海經(jīng)》《淮南子》等上古神話中潛在的“歷險(xiǎn)”結(jié)構(gòu)。需要注意的是，它們往往并不像其它民族的歷險(xiǎn)神話那么明顯，如古希臘《荷馬史詩》中的奧德修斯、赫拉克勒斯、伊阿宋;盎格魯撒克遜《貝奧武甫》中的貝奧武甫;印度《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》的婆羅多兄弟、羅摩與悉多，中國古代神話則大多省去了空間轉(zhuǎn)移上的鋪陳。以女媧、后羿神話為例，據(jù)《淮南子·覽冥訓(xùn)》及《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》所載：

女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鼇?zhàn)阋粤⑺臉O，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補(bǔ)，四極正;淫水涸，冀州平;狡蟲死，顓民生。

堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青邱之澤，上射十日，而下殺猰貐，斷修蛇于洞庭，擒封豨于桑林。

女媧的傳說隱含了補(bǔ)天救民、征服自然的人類中心主義歷險(xiǎn)，而后羿的歷險(xiǎn)則是君命所致，帶有排除異己的政治中心主義色彩。將“文化擔(dān)當(dāng)”與“歷險(xiǎn)”相連，明清小說又有了別樣的意趣，如《鏡花緣》的故事是一場卸去家國文脈之任，自我放逐的冒險(xiǎn)。而《西游記》的故事則是一次承擔(dān)責(zé)任，成長正名的歷練?！拔幕瘬?dān)當(dāng)”與“歷險(xiǎn)”的隱秘聯(lián)系經(jīng)歷千年，卻依舊清晰可辨。從中我們可以歸納出歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)的兩種文化類型，筆者將其稱為“向心歷險(xiǎn)”與“離心歷險(xiǎn)”，前者是由邊緣向中心，后者是離中心向邊緣。就近代小說的敘事而言，前者的代表是劉姥姥進(jìn)大觀園，后者則是九九八十一難的取經(jīng)之路。這兩種模式推動(dòng)了文學(xué)敘事中的時(shí)空鐘擺，使之不斷在“歸來”與“離去”之間輪回。

但凡歷險(xiǎn)敘事，都要涉及空間上的轉(zhuǎn)移，它們大多是從生活安穩(wěn)的城鎮(zhèn)，移至荒野、江河、大海、山川、島嶼、森林等宏闊地域，反之亦可，但就文化中心的期待視野而言，“離心歷險(xiǎn)”顯然更為迎合陌生化的奇觀期待，更為重要的是，“離心歷險(xiǎn)”結(jié)構(gòu)抵達(dá)了深藏在集體無意識(shí)當(dāng)中，馴服他者的文化霸權(quán)想象，百家爭鳴固然精彩，但怎能比得上罷黜百家，獨(dú)尊我術(shù)？《論語·季氏》有言：“故遠(yuǎn)人不服，則修文德以來之?！蔽耐跻缘路煜?，但我們往往會(huì)忽略“德”之本義——以力得之是謂德。在這樣的隱秘意識(shí)下，那些遠(yuǎn)離文化中心的意象群共同構(gòu)成了文學(xué)敘事的獨(dú)特空間——邊緣之地。對于身置文化中心的人群而言，“邊地”本身就帶有“夏夷之分”的錯(cuò)覺，漢儒文化的意識(shí)一旦深入其中，其“傳教”的意味自然遠(yuǎn)甚于“師法”，在這樣的文化心理下，邊地小說天生就具備了潛在的“離心歷險(xiǎn)”結(jié)構(gòu)，正如王曉文所言：“邊地不僅是空間存在還是文化象征。它既是不同于內(nèi)地與沿海的自然生態(tài)空間還是遠(yuǎn)離漢儒文化的邊緣文化載體?！保ㄍ鯐晕摹吨袊F(xiàn)代邊地小說研究》）當(dāng)處于文化中心的作家或讀者，觸及非主流文化的內(nèi)核之時(shí)，邊地書寫就成為一場馴服與抵御交織的文化歷險(xiǎn)。

伴隨著這種心理，近年來涌現(xiàn)出一批以邊地書寫為核心的優(yōu)秀作品：《額爾古納河右岸》《爸爸爸》《西藏，隱秘歲月》《空山》《藏獒》《伏藏》《塵埃落定》《水乳大地》《白豆》《狼圖騰》等等，正如張檸先生所言：“這些著作不僅僅是一種‘邊疆想象的新形式，還隱約地包含著一種移動(dòng)文化地形圖測繪原點(diǎn)的企圖，并對中心的漢族文化價(jià)值構(gòu)成挑戰(zhàn)?！保◤垯帯懂?dāng)代作家的“邊疆”想象——兼論？骉伏藏？骍的敘事》）這對于漢儒文化而言，無疑是一次異質(zhì)的碰撞，同時(shí)也是構(gòu)成“所歷之險(xiǎn)”的內(nèi)在原因。在這樣的對話乃至對抗關(guān)系之下，邊地小說大多以現(xiàn)代文明入侵為背景，“始終伴隨著不同文化交流碰撞尤其是現(xiàn)實(shí)地緣政治斗爭中的文化與情感焦慮……當(dāng)整體性的中國文化面臨外來沖擊的生死存亡關(guān)頭，邊地成為中國文化與文學(xué)想象民族共同體、凝聚團(tuán)結(jié)民眾、塑造認(rèn)同、建構(gòu)身份不可或缺的力量?！保▌⒋笙取哆叺刈鳛榉椒ㄅc問題》）這樣看來，除卻個(gè)體、民族文化之間的摩擦與交融，邊地書寫更是一次民族精神走向的探尋。

不妨先以韓少功的《爸爸爸》觀之。故事發(fā)生在與世隔絕的雞頭寨，作者以“云上”“云下”指代邊緣和中心文化，暗藏了二者之間的階層關(guān)系。整部作品融合了四重“歷險(xiǎn)”結(jié)構(gòu)，分別為：“下邊人”進(jìn)山的異域之險(xiǎn);德龍（異質(zhì)文化）出山之險(xiǎn);仁寶（中原文化）游山之險(xiǎn);雞頭寨族群的遷徙之險(xiǎn)。

小說中，“下邊人”進(jìn)山的危險(xiǎn)只是作為一個(gè)環(huán)境和背景的交代，如“白茫茫的云海總是不遠(yuǎn)不近地團(tuán)團(tuán)圍著你”;遇到“岔路鬼”要撒尿、罵娘;“山中多蛇，粗如水桶，細(xì)如竹筷”;教人“眼珠發(fā)黃，食指發(fā)黑”的毒蟲;在茶水中放蠱，殺人延壽的婦人;深藏人骨的山洞……在山中的諸多危險(xiǎn)下，進(jìn)山的“下邊人”只有唯利是圖的牛皮商和鴉片販子，這一重歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)避實(shí)就虛，卻巧妙地營造出雞頭寨的詭譎之感，同時(shí)也暗示財(cái)富對中心人群的馴服作用，危險(xiǎn)也阻擋不了他們對金錢的追求，這種中心文化也終將侵襲邊緣之地。

德龍是丙崽的父親，通過小說對他的一系列描摹，如“德龍最會(huì)唱歌，包括唱古歌”“他玩著一條敲掉了毒牙的青蛇”“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”，不難發(fā)現(xiàn)“德龍儼然是雞頭寨的神巫，充當(dāng)上帝與信仰的替身”（張世維《當(dāng)代邊地小說中的“失樂園”結(jié)構(gòu)》）。當(dāng)?shù)慢垺皫е菞l小青蛇出山去了”，意味著異質(zhì)文化的肉身離開它的固有場域，走進(jìn)中原漢儒文化的領(lǐng)地，這無疑是一場“出走”的“向心歷險(xiǎn)”，這一結(jié)構(gòu)的建設(shè)不僅暗示了邊地文化自我探尋的歷險(xiǎn)精神，更與仁寶的“游山歷險(xiǎn)”抵達(dá)了敘事上的平衡。

仁寶是小說中的一個(gè)重要人物，他是作者用以書寫中原文化入侵的典型形象?！皬纳较禄貋?，他總帶回一些新鮮玩意，一個(gè)玻璃瓶子，一盞破馬燈，一條能長能短的松緊帶子，一張舊報(bào)紙，或一張不知是什么人的小照片。他踏著一雙不合腳的大皮鞋殼子，在石板路上嘎嘎咯咯地響，更有新派人物的氣象?！彼c鄉(xiāng)親說的最多的兩句話是“這地方太保守了”以及“會(huì)開始的”，什么會(huì)開始呢？并不只是文中的“挖煤”或“挖金子”，而是指現(xiàn)代文化的風(fēng)行，終將侵襲、馴服邊緣之地。對于仁寶，雞頭寨村民的反應(yīng)也合乎情理，老輩指責(zé)他不懂規(guī)矩，同輩后生大多敬畏而又好奇，這是異質(zhì)文化對于中原文化的警惕與對話。

雞頭寨族群的遷徙是一場輪回的歷險(xiǎn)，它已然是構(gòu)成異質(zhì)文化的核心因素。他們極愛一首古歌：“奶奶離東方兮隊(duì)伍長/公公離東方兮隊(duì)伍長/走走又走走兮高山頭/回頭看家鄉(xiāng)兮白云后/行行又行行兮天坳口/奶奶和公公兮真難受/抬頭望西方兮萬重山/越走路越遠(yuǎn)兮哪是頭？”這是族群歷險(xiǎn)的潛在文本，甚至可以說是全篇小說的主旋律，對于族群而言，傳承是壓在肩頭的重任，因而才會(huì)有文末仲裁縫毒殺全寨老弱的壯烈之舉，才會(huì)有“族譜上白紙黑字，列祖列宗不也這樣干過”的“古道”，只有如此，歷險(xiǎn)的主角才能滿懷生機(jī)地肩負(fù)起傳承的使命。

遲子建的《額爾古納河右岸》是一場抵御馴服的歷險(xiǎn)。它同樣分為兩重歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)，即不同主流文化與鄂溫克文化交流碰撞的“離心歷險(xiǎn)”，與鄂溫克族人下山的“向心歷險(xiǎn)”。在這篇小說中，作者無疑是將“向心歷險(xiǎn)”視為邊地文化失敗的悲涼。在“離心歷險(xiǎn)”的過程中，有俄羅斯而來的基督教文化，有日本軍隊(duì)的暴力文化，也有中國現(xiàn)代文明的“先進(jìn)文化”，在“近一百年的歷史變遷中，無論是外族人的入侵還是瘟疫、饑餓的折磨，都沒有能夠使他們放棄對本民族文化的堅(jiān)守和信仰，這個(gè)多災(zāi)多難的民族始終保持著自己獨(dú)立的文化特性”（王春林《論近年長篇小說對邊地文化的探索》），卻抵擋不住現(xiàn)代文明對森林的蠶食，這種蠶食不僅是物質(zhì)上的侵略，更是心靈的馴服，最終，鄂溫克族只剩下最后一個(gè)酋長的女人，她是整個(gè)鄂溫克族文化的載體，也是抵御中心文化，敗而不降的鄂溫克斗士。

在邊地小說中，這樣的文化“離心歷險(xiǎn)”結(jié)構(gòu)已然成為了一個(gè)極為重要的書寫主題，如“《狼禍》表面上表達(dá)的似乎是狼給人帶來的災(zāi)禍和痛苦，而實(shí)際上，無論是牧民還是獵人的痛苦并非真正來自狼，而是技術(shù)與物欲時(shí)代人心的殘忍與道德的墮落”（于京一《邊緣的意義——對新世紀(jì)邊地小說的一種解讀》）;“阿來的《空山》似乎更傾向于揭示原住民文化在面對強(qiáng)大的主流漢文化沖擊碰撞時(shí)一種無可依存的狀態(tài)”（王春林《論近年長篇小說對邊地文化的探索》）;楊志軍的《藏獒》可謂是“馴服歷險(xiǎn)”的典型文本，身為黨組織成員的父親為保護(hù)七個(gè)上阿媽的孩子歷經(jīng)萬難，竭力調(diào)和藏區(qū)兩族的世仇，獲得了藏區(qū)的文化信仰——獒王岡日森格的認(rèn)可，這無疑是“文化馴服”的具象;范穩(wěn)的《水乳大地》描繪了瀾滄江兩岸三種宗教的對抗與交融，這對于邊地文化本身而言并不算是一場文化歷險(xiǎn)，但三種宗教的沖突之外還游離著共產(chǎn)黨與國民黨的軍隊(duì)力量，在紅色與白色文化的暗中交戰(zhàn)下，紅色文化取得了勝利，帶領(lǐng)邊地文化走向了團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的交融之態(tài)，此時(shí)，政治已經(jīng)成為了一種文化的存在形態(tài)，經(jīng)歷了一場“離心”的傳教歷險(xiǎn)。

中心文化的優(yōu)越意識(shí)必將帶來封閉與自大的心態(tài)，邊地文化正是基于此情的“離心力”，在“文化歷險(xiǎn)”的過程中，中原文化將不斷容納異質(zhì)文化的新鮮血液，從而獲得對抗他族文化的文化自信，正是因?yàn)橛辛恕八街梢怨ビ瘛钡奈膶W(xué)行動(dòng)，使得“歷險(xiǎn)結(jié)構(gòu)”長盛不衰。若說中原文化是一個(gè)巨大的齒輪，邊地文化則是許許多多與它緊密嵌合的小齒輪，只有當(dāng)它們同時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)，中華文化才是一道不腐的流泉。