郭佳媛

（上海師范大學(xué)，上海 200235）

一、《前奏曲op.23 no.5》的音樂分析

本部分將從曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機(jī)分析、力度表情分析三個角度對《前奏曲Op.23 No.5》進(jìn)行音樂分析，從整體上對本作品進(jìn)行細(xì)致剖析。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《前奏曲Op.23 No.5》為復(fù)三部曲式。

在中部結(jié)束回歸主題時出現(xiàn)了5小節(jié)假再現(xiàn)，力度突然降至ppp。這里運(yùn)用了主部旋律，并通過速度、節(jié)奏由慢到快，力度從弱到強(qiáng)，調(diào)性的回歸，將音樂情緒推向了高潮。

最后的coda有15小節(jié)，旋律都是圍繞g小調(diào)I級進(jìn)行展開，動機(jī)仍然使用了部分節(jié)奏動機(jī)，仿佛是整個樂曲的較大補(bǔ)充句，最后通過音區(qū)的不斷降低，力度的不斷減弱，使樂曲停留在g小調(diào)I級上完滿終止。

整體調(diào)性布局上為g小調(diào)為主，貫穿平行調(diào)bB大調(diào)，并到達(dá)屬大調(diào)－D大調(diào)。通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)作者對于整體曲式布局、調(diào)性、動機(jī)、旋律的邏輯都有一定的安排，呈現(xiàn)出“動—靜—動”的特征。

（二）主題動機(jī)分析

本作品在主題動機(jī)上的最大特點(diǎn)是呈示部的民間舞蹈節(jié)奏動機(jī)與展開部的拉赫馬尼諾夫式旋律動機(jī)①形成鮮明對比。

呈式部的民間舞蹈動機(jī)是由前八后十六+左右交替式八分音符組合而成（見譜例1），主干音采用連斷的半保持奏法，多為主和弦分解，使主題跳躍感強(qiáng)，類似進(jìn)行曲的鏗鏘有力。

譜例1

展開部運(yùn)用了拉赫馬尼諾夫式旋律動機(jī)，高聲部的旋律聲部節(jié)奏動機(jī)為兩個八分音符+四分音符，旋律走向多為級進(jìn)，音區(qū)較高較密集；低聲部的伴奏織體以連續(xù)的十六分音符三連音進(jìn)行，音區(qū)較低跨度較大（見譜例2）。高低聲部均為連奏，使得整個旋律舒緩融合，不同層次音形的交織更凸顯了中部的立體感和細(xì)膩性，正如里斯曼評論道：“它具有俄羅斯風(fēng)景畫的無限魅力?！雹?/p>

譜例2

而隨后，通過假再現(xiàn)對作品速度、力度、調(diào)性回歸、情緒再現(xiàn)的“重新啟動”，使展開部與再現(xiàn)部沒有隔閡地完美連接，并通過再現(xiàn)部主題的回歸把全曲推向高潮。這樣的方式是拉赫馬尼諾夫最喜愛的創(chuàng)作手法之一，③其中兼具古典及浪漫主義時期的音樂特點(diǎn)，融合了貝多芬的平衡、力度和柴可夫斯基的憂傷、壯烈。④

呈示部、再現(xiàn)部與展開部不同主題節(jié)奏動機(jī)、旋律織體的對比，使整個作品色彩對比突出，曲式結(jié)構(gòu)框架明顯，更可以體現(xiàn)出拉赫馬尼諾夫在創(chuàng)作時對全曲的整體性把握和巧妙的對比性構(gòu)思。

（三）力度表情分析

作品的力度和表情記號也是分析中值得注意的地方。

1.力度變化

譜例3是整個作品中各種力度出現(xiàn)的小節(jié)及次數(shù)的梳理表。從中可看出整個作品力度運(yùn)用范圍廣，漸強(qiáng)較多，配合作品情緒變化明顯。

呈示部（1-34）力度變化為p—f—ff—dim—p，代表著第一部分中動機(jī)和情緒的分配。在ff時達(dá)到呈示部的中心和高潮，然后配合減弱，引入展開部。

譜例3

展開部（34-49）力度變化為p—dim—cresc—mf—cresc—p—dim—rit。作曲家通過延綿不斷的琶音進(jìn)行，在“暗流”中不斷涌動，情緒隨著樂句和力度不斷起伏。

再現(xiàn)部（50-86）力度變化為ppp—p—f—ff—fff—sfz—dim—f—p—pp。在假再現(xiàn)處“暗流”停止，樂曲逐漸回到主題，通過力度的變化，主題的再現(xiàn)部分的力度比開始部分的力度表現(xiàn)得更為激烈，力度似噴發(fā)的火焰般持續(xù)增強(qiáng)（從ppp-fff），可以看出中部“暗流涌動”之后，終于將整個作品情緒噴發(fā)到了頂點(diǎn)。直到coda，力度在左右交替的分解和弦中，逐漸冷卻，呼應(yīng)開頭。

通過整首作品的力度變化解析可看出，無論是呈示部、展開部還是再現(xiàn)部，樂曲的力度變化始終是跌宕起伏，變化多端的，其中既體現(xiàn)了三個部分各自獨(dú)立的力度構(gòu)思，又體現(xiàn)出作品的整體性延展，對深入認(rèn)知作品有著重要作用。

2.表情記號

整個作品突出的表情記號有四處，分別是第1小節(jié)處：Alla marcia（進(jìn)行曲式的風(fēng)格），音樂符號呈現(xiàn)出整齊明確的前八后十六音符，表現(xiàn)出俄羅斯民間舞蹈的形象。第35小節(jié)處：un poco meno mosso.（稍放慢的），這一部分與樂曲的主題部分的速度形成了鮮明的對比，呈現(xiàn)出柔美，歌唱性的形象。第52小節(jié)處：poco a poco accelerando e cresc. al Tempo 1（跟著樂曲的進(jìn)度一點(diǎn)點(diǎn)加快速度與音量），最后至58小節(jié)Tempo 1回原速。

從表情記號的變化可以看出，樂曲由進(jìn)行曲速度，進(jìn)入了稍慢的抒情速度，然后通過減慢，再逐漸加快，最終回原速的表情記號的設(shè)置方式。整個作品表情記號隨著主題動機(jī)和力度的分配進(jìn)行融合，對全曲的認(rèn)知起到重要作用。

從以上三個角度（曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機(jī)分析、力度表情分析）進(jìn)行分析后可看出，整個作品不論是從篇幅框架構(gòu)成、主副主題動機(jī)分配、力度表情融合促進(jìn)等各方面，都體現(xiàn)出作品嚴(yán)格的曲式框架邏輯性。

二、《前奏曲op.23 no.5》的申克分析

海因里希·申克（Schenker Heinrich，1868.6－1935.1）出生波蘭的奧地利音樂理論家。他把畢生精力用在對作曲理論的探索和追求上，并提出一個新的理論體系，在他最后一本著作《自由作曲》中發(fā)表，即現(xiàn)今被人熟知的申克分析法。

申克的理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)之上，即把音樂作品作為一個有機(jī)整體進(jìn)行分析，構(gòu)成音樂的各要素在有機(jī)整體中是相互聯(lián)系相互依存的。⑤基于有機(jī)連貫性的理論基礎(chǔ)，申克提出了結(jié)構(gòu)水平的概念，將音樂作品中不同水平上的結(jié)構(gòu)層次歸納為背景（基本結(jié)構(gòu)）、中景（包含幾個不同水平上的結(jié)構(gòu)層次）、前景（去除細(xì)節(jié)性表層性的東西）。結(jié)構(gòu)與延長的理論是申克體系的核心。結(jié)構(gòu)是代表穩(wěn)定的因素，一般表現(xiàn)為和聲進(jìn)行，延長是音樂中的動態(tài)因素，即對位運(yùn)動。針對如何更好地運(yùn)用實(shí)踐，申克開創(chuàng)了一種圖表分析技術(shù)，它可以很好的展現(xiàn)顯示調(diào)性的貫穿，和弦在有機(jī)體中的功能作用，音樂的組織邏輯等。尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）在《音樂分析指南》(A Guide to Musical Analysis)一書中點(diǎn)評申克對巴赫《C大調(diào)前奏曲》（《平均律鋼琴曲集》第一冊第一首）的分析時，對申克圖表分析法評價道：“把一部音樂作品把一部音樂作品比作是對一個簡單的基礎(chǔ)和聲進(jìn)行的一種大型裝飾，或甚至就是一個得到大規(guī)模擴(kuò)充的終止式?！雹?/p>

通過對《前奏曲op.23 no.5》的曲式分析我們可以看出整個作品是復(fù)三部曲式，調(diào)性布局以g小調(diào)為主，貫穿平行調(diào)bB大調(diào)，并在中部結(jié)束處（48小節(jié)）到達(dá)屬大調(diào)－D大調(diào)。

如果按申克分析，以調(diào)性和聲布局作為劃分基準(zhǔn)，此時整個作品可簡化還原為g小調(diào)的I-V-I，其中D大調(diào)是整個作品的高潮，當(dāng)作g小調(diào)的V級出現(xiàn)作為中部。這樣作品又可以重新以g小調(diào)的I-V-I重新劃分為三個部分。

（一）第一部分：g小調(diào)：I（1-47小節(jié)）

由于第1-47小節(jié)都是圍繞g小調(diào)：I級展開，故申克分析中看為第一部分，譜例4是這部分的中景圖，從中可以看出直到D大調(diào)I級出現(xiàn)前，整個結(jié)構(gòu)是兩次g小調(diào)的和聲進(jìn)行，即I-III-IV-V，I-V-I，基本結(jié)構(gòu)線條為87654321。

譜例4

對譜例4的中景進(jìn)行進(jìn)一步精煉，得到譜例5?？梢钥闯鲈贒大調(diào)I級出現(xiàn)前，整個結(jié)構(gòu)都是圍繞g小調(diào)的I級展開的，可以精煉為g小調(diào)I級。而48小節(jié)出現(xiàn)的D大調(diào)I級，由于D大調(diào)作為g小調(diào)的屬大調(diào)，D大調(diào)I級又可以看成g小調(diào)的V級功能。結(jié)合起來看，可以構(gòu)成譜例6的兩個背景和弦。

譜例5

譜例6

（二）第二部分：（48-54小節(jié)）

由于48-54小節(jié)在D大調(diào)上，相當(dāng)于主調(diào)g小調(diào)的屬功能，故申克分析中看為第二部分。由譜例7的中景可以看出，第二部分的主要功能和弦是D大調(diào)的I-IV，相當(dāng)于g小調(diào)的V-I(見譜例8，背景)。

譜例7

譜例8

（三）第三部分：（54-86小節(jié)）

由于54-86小節(jié)回到g小調(diào)，故申克分析中看為第三部分。由譜例9的中景可以看出，第三部分的主要功能和弦回到g小調(diào)，和聲進(jìn)行為I-III-IV-V，I-V-I(見譜例10，中景簡化后)。經(jīng)過進(jìn)一步簡化還原，可將第三部分整個看作g小調(diào)I級。（見譜例11）

（四）小結(jié)

從以上三個部分可以看出，第一部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)I級，第二部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)V級，第三部分主要和弦構(gòu)思回到g小調(diào)I級，整個作品都圍繞g小調(diào)的I-V-I展開，具有明顯的規(guī)律性。（見譜例12，全曲總背景）

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12

三、兩種分析法之視角對比

通過對本作品的傳統(tǒng)音樂分析和申克分析，可以得出兩種不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)：曲式分析上是按照嚴(yán)格的曲式框架進(jìn)行劃分，劃分依據(jù)是每個段落的邏輯性，以樂句樂節(jié)作為劃分方式。這種分析法有利于加深對作品主題旋律動機(jī)和力度表情的框架感建立，可以更加系統(tǒng)的了解作品；但在調(diào)性分布上由于受到曲式框架的制約，而使調(diào)性服務(wù)于曲式，作用性也被曲式框架截?cái)?，對于整個作品的內(nèi)在線條邏輯性把握稍有欠缺。

而申克分析打破了曲式分析的框架界限，而是按照調(diào)性和聲的功能貫穿發(fā)展為線索，故劃分的結(jié)果也大不相同，盡管中部到g小調(diào)V級（譜面為轉(zhuǎn)到D大調(diào)）的小節(jié)數(shù)很少，但在整體和聲框架中，占據(jù)著非常重要的地位，更代表著全曲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和高潮。這種分析法站在調(diào)性和聲的視角，注重作品的內(nèi)在線性邏輯，突出整體統(tǒng)一性；而因此打破了主題動機(jī)等的劃分依據(jù)，在此方面受到制約。

四、結(jié)語

通過對拉赫馬尼諾夫《前奏曲op.23 no.5》運(yùn)用申克分析和傳統(tǒng)音樂分析可看出，這兩種方法都來自各自不同的劃分視角，音樂分析更多以框架建構(gòu)為基礎(chǔ)，而申克分析則以調(diào)性和聲為線性貫穿支點(diǎn)，故兩種方法得到的結(jié)果和產(chǎn)生的作用也大不相同。這引導(dǎo)我們在分析時為了對作品有更全面的認(rèn)知，必須采用多方法多角度，從不同的側(cè)面剖析，以達(dá)到不同的劃分依據(jù)和探究思路。

通過這兩種不同的劃分結(jié)果，更引導(dǎo)我們在演奏本作品時，不僅僅要根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的劃分，對不同段落的不同節(jié)奏型和織體有不一樣的表達(dá)，還需要關(guān)注整個作品的調(diào)性和聲貫穿，心中有一個完整的結(jié)構(gòu)邏輯線條，在不同的功能進(jìn)行時采取適當(dāng)?shù)耐怀?，更加全面?xì)致地指導(dǎo)分析和演奏。

注釋：

① 武曉亮.拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》演奏分析[J].藝術(shù)評鑒,2017.

② 馬冬莉.拉赫瑪尼諾夫《24首鋼琴前奏曲》研究[D].河南大學(xué),2007.

③ 孫思冰.描摹靈魂的聲音—談拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)前奏曲》[J].藝術(shù)教育,2013.

④ 郭瑞璽.拉赫馬尼諾夫鋼琴曲《g小調(diào)前奏曲》op.23 no.5的演繹分析[J].大舞臺,2015.

⑤ 于蘇賢.申克音樂分析理論概要[M].北京:人民音樂出版社,2001.

⑥ 尼古拉斯·庫克 著,陳鴻鐸 譯.音樂分析指南[M].上海:上海音樂出版社,2016.