郭佳媛

（上海師范大學(xué)，上海 200235）

一、《前奏曲op.23 no.5》的音樂分析

本部分將從曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機分析、力度表情分析三個角度對《前奏曲Op.23 No.5》進(jìn)行音樂分析，從整體上對本作品進(jìn)行細(xì)致剖析。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

《前奏曲Op.23 No.5》為復(fù)三部曲式。

在中部結(jié)束回歸主題時出現(xiàn)了5小節(jié)假再現(xiàn)，力度突然降至ppp。這里運用了主部旋律，并通過速度、節(jié)奏由慢到快，力度從弱到強，調(diào)性的回歸，將音樂情緒推向了高潮。

最后的coda有15小節(jié)，旋律都是圍繞g小調(diào)I級進(jìn)行展開，動機仍然使用了部分節(jié)奏動機，仿佛是整個樂曲的較大補充句，最后通過音區(qū)的不斷降低，力度的不斷減弱，使樂曲停留在g小調(diào)I級上完滿終止。

整體調(diào)性布局上為g小調(diào)為主，貫穿平行調(diào)bB大調(diào)，并到達(dá)屬大調(diào)－D大調(diào)。通過以上分析，可以發(fā)現(xiàn)作者對于整體曲式布局、調(diào)性、動機、旋律的邏輯都有一定的安排，呈現(xiàn)出“動—靜—動”的特征。

（二）主題動機分析

本作品在主題動機上的最大特點是呈示部的民間舞蹈節(jié)奏動機與展開部的拉赫馬尼諾夫式旋律動機①形成鮮明對比。

呈式部的民間舞蹈動機是由前八后十六+左右交替式八分音符組合而成（見譜例1），主干音采用連斷的半保持奏法，多為主和弦分解，使主題跳躍感強，類似進(jìn)行曲的鏗鏘有力。

譜例1

展開部運用了拉赫馬尼諾夫式旋律動機，高聲部的旋律聲部節(jié)奏動機為兩個八分音符+四分音符，旋律走向多為級進(jìn)，音區(qū)較高較密集；低聲部的伴奏織體以連續(xù)的十六分音符三連音進(jìn)行，音區(qū)較低跨度較大（見譜例2）。高低聲部均為連奏，使得整個旋律舒緩融合，不同層次音形的交織更凸顯了中部的立體感和細(xì)膩性，正如里斯曼評論道：“它具有俄羅斯風(fēng)景畫的無限魅力?！雹?/p>

譜例2

而隨后，通過假再現(xiàn)對作品速度、力度、調(diào)性回歸、情緒再現(xiàn)的“重新啟動”，使展開部與再現(xiàn)部沒有隔閡地完美連接，并通過再現(xiàn)部主題的回歸把全曲推向高潮。這樣的方式是拉赫馬尼諾夫最喜愛的創(chuàng)作手法之一，③其中兼具古典及浪漫主義時期的音樂特點，融合了貝多芬的平衡、力度和柴可夫斯基的憂傷、壯烈。④

呈示部、再現(xiàn)部與展開部不同主題節(jié)奏動機、旋律織體的對比，使整個作品色彩對比突出，曲式結(jié)構(gòu)框架明顯，更可以體現(xiàn)出拉赫馬尼諾夫在創(chuàng)作時對全曲的整體性把握和巧妙的對比性構(gòu)思。

（三）力度表情分析

作品的力度和表情記號也是分析中值得注意的地方。

1.力度變化

譜例3是整個作品中各種力度出現(xiàn)的小節(jié)及次數(shù)的梳理表。從中可看出整個作品力度運用范圍廣，漸強較多，配合作品情緒變化明顯。

呈示部（1-34）力度變化為p—f—ff—dim—p，代表著第一部分中動機和情緒的分配。在ff時達(dá)到呈示部的中心和高潮，然后配合減弱，引入展開部。

譜例3

展開部（34-49）力度變化為p—dim—cresc—mf—cresc—p—dim—rit。作曲家通過延綿不斷的琶音進(jìn)行，在“暗流”中不斷涌動，情緒隨著樂句和力度不斷起伏。

再現(xiàn)部（50-86）力度變化為ppp—p—f—ff—fff—sfz—dim—f—p—pp。在假再現(xiàn)處“暗流”停止，樂曲逐漸回到主題，通過力度的變化，主題的再現(xiàn)部分的力度比開始部分的力度表現(xiàn)得更為激烈，力度似噴發(fā)的火焰般持續(xù)增強（從ppp-fff），可以看出中部“暗流涌動”之后，終于將整個作品情緒噴發(fā)到了頂點。直到coda，力度在左右交替的分解和弦中，逐漸冷卻，呼應(yīng)開頭。

通過整首作品的力度變化解析可看出，無論是呈示部、展開部還是再現(xiàn)部，樂曲的力度變化始終是跌宕起伏，變化多端的，其中既體現(xiàn)了三個部分各自獨立的力度構(gòu)思，又體現(xiàn)出作品的整體性延展，對深入認(rèn)知作品有著重要作用。

2.表情記號

整個作品突出的表情記號有四處，分別是第1小節(jié)處：Alla marcia（進(jìn)行曲式的風(fēng)格），音樂符號呈現(xiàn)出整齊明確的前八后十六音符，表現(xiàn)出俄羅斯民間舞蹈的形象。第35小節(jié)處：un poco meno mosso.（稍放慢的），這一部分與樂曲的主題部分的速度形成了鮮明的對比，呈現(xiàn)出柔美，歌唱性的形象。第52小節(jié)處：poco a poco accelerando e cresc. al Tempo 1（跟著樂曲的進(jìn)度一點點加快速度與音量），最后至58小節(jié)Tempo 1回原速。

從表情記號的變化可以看出，樂曲由進(jìn)行曲速度，進(jìn)入了稍慢的抒情速度，然后通過減慢，再逐漸加快，最終回原速的表情記號的設(shè)置方式。整個作品表情記號隨著主題動機和力度的分配進(jìn)行融合，對全曲的認(rèn)知起到重要作用。

從以上三個角度（曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機分析、力度表情分析）進(jìn)行分析后可看出，整個作品不論是從篇幅框架構(gòu)成、主副主題動機分配、力度表情融合促進(jìn)等各方面，都體現(xiàn)出作品嚴(yán)格的曲式框架邏輯性。

二、《前奏曲op.23 no.5》的申克分析

海因里?！ど昕耍⊿chenker Heinrich，1868.6－1935.1）出生波蘭的奧地利音樂理論家。他把畢生精力用在對作曲理論的探索和追求上，并提出一個新的理論體系，在他最后一本著作《自由作曲》中發(fā)表，即現(xiàn)今被人熟知的申克分析法。

申克的理論概念是建立在有機連貫性理論基礎(chǔ)之上，即把音樂作品作為一個有機整體進(jìn)行分析，構(gòu)成音樂的各要素在有機整體中是相互聯(lián)系相互依存的。⑤基于有機連貫性的理論基礎(chǔ)，申克提出了結(jié)構(gòu)水平的概念，將音樂作品中不同水平上的結(jié)構(gòu)層次歸納為背景（基本結(jié)構(gòu)）、中景（包含幾個不同水平上的結(jié)構(gòu)層次）、前景（去除細(xì)節(jié)性表層性的東西）。結(jié)構(gòu)與延長的理論是申克體系的核心。結(jié)構(gòu)是代表穩(wěn)定的因素，一般表現(xiàn)為和聲進(jìn)行，延長是音樂中的動態(tài)因素，即對位運動。針對如何更好地運用實踐，申克開創(chuàng)了一種圖表分析技術(shù)，它可以很好的展現(xiàn)顯示調(diào)性的貫穿，和弦在有機體中的功能作用，音樂的組織邏輯等。尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）在《音樂分析指南》(A Guide to Musical Analysis)一書中點評申克對巴赫《C大調(diào)前奏曲》（《平均律鋼琴曲集》第一冊第一首）的分析時，對申克圖表分析法評價道：“把一部音樂作品把一部音樂作品比作是對一個簡單的基礎(chǔ)和聲進(jìn)行的一種大型裝飾，或甚至就是一個得到大規(guī)模擴充的終止式?！雹?/p>

通過對《前奏曲op.23 no.5》的曲式分析我們可以看出整個作品是復(fù)三部曲式，調(diào)性布局以g小調(diào)為主，貫穿平行調(diào)bB大調(diào)，并在中部結(jié)束處（48小節(jié)）到達(dá)屬大調(diào)－D大調(diào)。

如果按申克分析，以調(diào)性和聲布局作為劃分基準(zhǔn)，此時整個作品可簡化還原為g小調(diào)的I-V-I，其中D大調(diào)是整個作品的高潮，當(dāng)作g小調(diào)的V級出現(xiàn)作為中部。這樣作品又可以重新以g小調(diào)的I-V-I重新劃分為三個部分。

（一）第一部分：g小調(diào)：I（1-47小節(jié)）

由于第1-47小節(jié)都是圍繞g小調(diào)：I級展開，故申克分析中看為第一部分，譜例4是這部分的中景圖，從中可以看出直到D大調(diào)I級出現(xiàn)前，整個結(jié)構(gòu)是兩次g小調(diào)的和聲進(jìn)行，即I-III-IV-V，I-V-I，基本結(jié)構(gòu)線條為87654321。

譜例4

對譜例4的中景進(jìn)行進(jìn)一步精煉，得到譜例5?？梢钥闯鲈贒大調(diào)I級出現(xiàn)前，整個結(jié)構(gòu)都是圍繞g小調(diào)的I級展開的，可以精煉為g小調(diào)I級。而48小節(jié)出現(xiàn)的D大調(diào)I級，由于D大調(diào)作為g小調(diào)的屬大調(diào)，D大調(diào)I級又可以看成g小調(diào)的V級功能。結(jié)合起來看，可以構(gòu)成譜例6的兩個背景和弦。

譜例5

譜例6

（二）第二部分：（48-54小節(jié)）

由于48-54小節(jié)在D大調(diào)上，相當(dāng)于主調(diào)g小調(diào)的屬功能，故申克分析中看為第二部分。由譜例7的中景可以看出，第二部分的主要功能和弦是D大調(diào)的I-IV，相當(dāng)于g小調(diào)的V-I(見譜例8，背景)。

譜例7

譜例8

（三）第三部分：（54-86小節(jié)）

由于54-86小節(jié)回到g小調(diào)，故申克分析中看為第三部分。由譜例9的中景可以看出，第三部分的主要功能和弦回到g小調(diào)，和聲進(jìn)行為I-III-IV-V，I-V-I(見譜例10，中景簡化后)。經(jīng)過進(jìn)一步簡化還原，可將第三部分整個看作g小調(diào)I級。（見譜例11）

（四）小結(jié)

從以上三個部分可以看出，第一部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)I級，第二部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)V級，第三部分主要和弦構(gòu)思回到g小調(diào)I級，整個作品都圍繞g小調(diào)的I-V-I展開，具有明顯的規(guī)律性。（見譜例12，全曲總背景）

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12

三、兩種分析法之視角對比

通過對本作品的傳統(tǒng)音樂分析和申克分析，可以得出兩種不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)：曲式分析上是按照嚴(yán)格的曲式框架進(jìn)行劃分，劃分依據(jù)是每個段落的邏輯性，以樂句樂節(jié)作為劃分方式。這種分析法有利于加深對作品主題旋律動機和力度表情的框架感建立，可以更加系統(tǒng)的了解作品；但在調(diào)性分布上由于受到曲式框架的制約，而使調(diào)性服務(wù)于曲式，作用性也被曲式框架截斷，對于整個作品的內(nèi)在線條邏輯性把握稍有欠缺。

而申克分析打破了曲式分析的框架界限，而是按照調(diào)性和聲的功能貫穿發(fā)展為線索，故劃分的結(jié)果也大不相同，盡管中部到g小調(diào)V級（譜面為轉(zhuǎn)到D大調(diào)）的小節(jié)數(shù)很少，但在整體和聲框架中，占據(jù)著非常重要的地位，更代表著全曲的轉(zhuǎn)折點和高潮。這種分析法站在調(diào)性和聲的視角，注重作品的內(nèi)在線性邏輯，突出整體統(tǒng)一性；而因此打破了主題動機等的劃分依據(jù)，在此方面受到制約。

四、結(jié)語

通過對拉赫馬尼諾夫《前奏曲op.23 no.5》運用申克分析和傳統(tǒng)音樂分析可看出，這兩種方法都來自各自不同的劃分視角，音樂分析更多以框架建構(gòu)為基礎(chǔ)，而申克分析則以調(diào)性和聲為線性貫穿支點，故兩種方法得到的結(jié)果和產(chǎn)生的作用也大不相同。這引導(dǎo)我們在分析時為了對作品有更全面的認(rèn)知，必須采用多方法多角度，從不同的側(cè)面剖析，以達(dá)到不同的劃分依據(jù)和探究思路。

通過這兩種不同的劃分結(jié)果，更引導(dǎo)我們在演奏本作品時，不僅僅要根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的劃分，對不同段落的不同節(jié)奏型和織體有不一樣的表達(dá)，還需要關(guān)注整個作品的調(diào)性和聲貫穿，心中有一個完整的結(jié)構(gòu)邏輯線條，在不同的功能進(jìn)行時采取適當(dāng)?shù)耐怀觯尤婕?xì)致地指導(dǎo)分析和演奏。

注釋：

① 武曉亮.拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》演奏分析[J].藝術(shù)評鑒,2017.

② 馬冬莉.拉赫瑪尼諾夫《24首鋼琴前奏曲》研究[D].河南大學(xué),2007.

③ 孫思冰.描摹靈魂的聲音—談拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)前奏曲》[J].藝術(shù)教育,2013.

④ 郭瑞璽.拉赫馬尼諾夫鋼琴曲《g小調(diào)前奏曲》op.23 no.5的演繹分析[J].大舞臺,2015.

⑤ 于蘇賢.申克音樂分析理論概要[M].北京:人民音樂出版社,2001.

⑥ 尼古拉斯·庫克 著,陳鴻鐸 譯.音樂分析指南[M].上海:上海音樂出版社,2016.