郭佳媛
(上海師范大學(xué),上海 200235)
本部分將從曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機(jī)分析、力度表情分析三個角度對《前奏曲Op.23 No.5》進(jìn)行音樂分析,從整體上對本作品進(jìn)行細(xì)致剖析。
《前奏曲Op.23 No.5》為復(fù)三部曲式。
在中部結(jié)束回歸主題時出現(xiàn)了5小節(jié)假再現(xiàn),力度突然降至ppp。這里運(yùn)用了主部旋律,并通過速度、節(jié)奏由慢到快,力度從弱到強(qiáng),調(diào)性的回歸,將音樂情緒推向了高潮。
最后的coda有15小節(jié),旋律都是圍繞g小調(diào)I級進(jìn)行展開,動機(jī)仍然使用了部分節(jié)奏動機(jī),仿佛是整個樂曲的較大補(bǔ)充句,最后通過音區(qū)的不斷降低,力度的不斷減弱,使樂曲停留在g小調(diào)I級上完滿終止。
整體調(diào)性布局上為g小調(diào)為主,貫穿平行調(diào)bB大調(diào),并到達(dá)屬大調(diào)-D大調(diào)。通過以上分析,可以發(fā)現(xiàn)作者對于整體曲式布局、調(diào)性、動機(jī)、旋律的邏輯都有一定的安排,呈現(xiàn)出“動—靜—動”的特征。
本作品在主題動機(jī)上的最大特點(diǎn)是呈示部的民間舞蹈節(jié)奏動機(jī)與展開部的拉赫馬尼諾夫式旋律動機(jī)①形成鮮明對比。
呈式部的民間舞蹈動機(jī)是由前八后十六+左右交替式八分音符組合而成(見譜例1),主干音采用連斷的半保持奏法,多為主和弦分解,使主題跳躍感強(qiáng),類似進(jìn)行曲的鏗鏘有力。
譜例1
展開部運(yùn)用了拉赫馬尼諾夫式旋律動機(jī),高聲部的旋律聲部節(jié)奏動機(jī)為兩個八分音符+四分音符,旋律走向多為級進(jìn),音區(qū)較高較密集;低聲部的伴奏織體以連續(xù)的十六分音符三連音進(jìn)行,音區(qū)較低跨度較大(見譜例2)。高低聲部均為連奏,使得整個旋律舒緩融合,不同層次音形的交織更凸顯了中部的立體感和細(xì)膩性,正如里斯曼評論道:“它具有俄羅斯風(fēng)景畫的無限魅力?!雹?/p>
譜例2
而隨后,通過假再現(xiàn)對作品速度、力度、調(diào)性回歸、情緒再現(xiàn)的“重新啟動”,使展開部與再現(xiàn)部沒有隔閡地完美連接,并通過再現(xiàn)部主題的回歸把全曲推向高潮。這樣的方式是拉赫馬尼諾夫最喜愛的創(chuàng)作手法之一,③其中兼具古典及浪漫主義時期的音樂特點(diǎn),融合了貝多芬的平衡、力度和柴可夫斯基的憂傷、壯烈。④
呈示部、再現(xiàn)部與展開部不同主題節(jié)奏動機(jī)、旋律織體的對比,使整個作品色彩對比突出,曲式結(jié)構(gòu)框架明顯,更可以體現(xiàn)出拉赫馬尼諾夫在創(chuàng)作時對全曲的整體性把握和巧妙的對比性構(gòu)思。
作品的力度和表情記號也是分析中值得注意的地方。
1.力度變化
譜例3是整個作品中各種力度出現(xiàn)的小節(jié)及次數(shù)的梳理表。從中可看出整個作品力度運(yùn)用范圍廣,漸強(qiáng)較多,配合作品情緒變化明顯。
呈示部(1-34)力度變化為p—f—ff—dim—p,代表著第一部分中動機(jī)和情緒的分配。在ff時達(dá)到呈示部的中心和高潮,然后配合減弱,引入展開部。
譜例3
展開部(34-49)力度變化為p—dim—cresc—mf—cresc—p—dim—rit。作曲家通過延綿不斷的琶音進(jìn)行,在“暗流”中不斷涌動,情緒隨著樂句和力度不斷起伏。
再現(xiàn)部(50-86)力度變化為ppp—p—f—ff—fff—sfz—dim—f—p—pp。在假再現(xiàn)處“暗流”停止,樂曲逐漸回到主題,通過力度的變化,主題的再現(xiàn)部分的力度比開始部分的力度表現(xiàn)得更為激烈,力度似噴發(fā)的火焰般持續(xù)增強(qiáng)(從ppp-fff),可以看出中部“暗流涌動”之后,終于將整個作品情緒噴發(fā)到了頂點(diǎn)。直到coda,力度在左右交替的分解和弦中,逐漸冷卻,呼應(yīng)開頭。
通過整首作品的力度變化解析可看出,無論是呈示部、展開部還是再現(xiàn)部,樂曲的力度變化始終是跌宕起伏,變化多端的,其中既體現(xiàn)了三個部分各自獨(dú)立的力度構(gòu)思,又體現(xiàn)出作品的整體性延展,對深入認(rèn)知作品有著重要作用。
2.表情記號
整個作品突出的表情記號有四處,分別是第1小節(jié)處:Alla marcia(進(jìn)行曲式的風(fēng)格),音樂符號呈現(xiàn)出整齊明確的前八后十六音符,表現(xiàn)出俄羅斯民間舞蹈的形象。第35小節(jié)處:un poco meno mosso.(稍放慢的),這一部分與樂曲的主題部分的速度形成了鮮明的對比,呈現(xiàn)出柔美,歌唱性的形象。第52小節(jié)處:poco a poco accelerando e cresc. al Tempo 1(跟著樂曲的進(jìn)度一點(diǎn)點(diǎn)加快速度與音量),最后至58小節(jié)Tempo 1回原速。
從表情記號的變化可以看出,樂曲由進(jìn)行曲速度,進(jìn)入了稍慢的抒情速度,然后通過減慢,再逐漸加快,最終回原速的表情記號的設(shè)置方式。整個作品表情記號隨著主題動機(jī)和力度的分配進(jìn)行融合,對全曲的認(rèn)知起到重要作用。
從以上三個角度(曲式結(jié)構(gòu)分析、主題動機(jī)分析、力度表情分析)進(jìn)行分析后可看出,整個作品不論是從篇幅框架構(gòu)成、主副主題動機(jī)分配、力度表情融合促進(jìn)等各方面,都體現(xiàn)出作品嚴(yán)格的曲式框架邏輯性。
海因里希·申克(Schenker Heinrich,1868.6-1935.1)出生波蘭的奧地利音樂理論家。他把畢生精力用在對作曲理論的探索和追求上,并提出一個新的理論體系,在他最后一本著作《自由作曲》中發(fā)表,即現(xiàn)今被人熟知的申克分析法。
申克的理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)之上,即把音樂作品作為一個有機(jī)整體進(jìn)行分析,構(gòu)成音樂的各要素在有機(jī)整體中是相互聯(lián)系相互依存的。⑤基于有機(jī)連貫性的理論基礎(chǔ),申克提出了結(jié)構(gòu)水平的概念,將音樂作品中不同水平上的結(jié)構(gòu)層次歸納為背景(基本結(jié)構(gòu))、中景(包含幾個不同水平上的結(jié)構(gòu)層次)、前景(去除細(xì)節(jié)性表層性的東西)。結(jié)構(gòu)與延長的理論是申克體系的核心。結(jié)構(gòu)是代表穩(wěn)定的因素,一般表現(xiàn)為和聲進(jìn)行,延長是音樂中的動態(tài)因素,即對位運(yùn)動。針對如何更好地運(yùn)用實(shí)踐,申克開創(chuàng)了一種圖表分析技術(shù),它可以很好的展現(xiàn)顯示調(diào)性的貫穿,和弦在有機(jī)體中的功能作用,音樂的組織邏輯等。尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)在《音樂分析指南》(A Guide to Musical Analysis)一書中點(diǎn)評申克對巴赫《C大調(diào)前奏曲》(《平均律鋼琴曲集》第一冊第一首)的分析時,對申克圖表分析法評價道:“把一部音樂作品把一部音樂作品比作是對一個簡單的基礎(chǔ)和聲進(jìn)行的一種大型裝飾,或甚至就是一個得到大規(guī)模擴(kuò)充的終止式?!雹?/p>
通過對《前奏曲op.23 no.5》的曲式分析我們可以看出整個作品是復(fù)三部曲式,調(diào)性布局以g小調(diào)為主,貫穿平行調(diào)bB大調(diào),并在中部結(jié)束處(48小節(jié))到達(dá)屬大調(diào)-D大調(diào)。
如果按申克分析,以調(diào)性和聲布局作為劃分基準(zhǔn),此時整個作品可簡化還原為g小調(diào)的I-V-I,其中D大調(diào)是整個作品的高潮,當(dāng)作g小調(diào)的V級出現(xiàn)作為中部。這樣作品又可以重新以g小調(diào)的I-V-I重新劃分為三個部分。
由于第1-47小節(jié)都是圍繞g小調(diào):I級展開,故申克分析中看為第一部分,譜例4是這部分的中景圖,從中可以看出直到D大調(diào)I級出現(xiàn)前,整個結(jié)構(gòu)是兩次g小調(diào)的和聲進(jìn)行,即I-III-IV-V,I-V-I,基本結(jié)構(gòu)線條為87654321。
譜例4
對譜例4的中景進(jìn)行進(jìn)一步精煉,得到譜例5??梢钥闯鲈贒大調(diào)I級出現(xiàn)前,整個結(jié)構(gòu)都是圍繞g小調(diào)的I級展開的,可以精煉為g小調(diào)I級。而48小節(jié)出現(xiàn)的D大調(diào)I級,由于D大調(diào)作為g小調(diào)的屬大調(diào),D大調(diào)I級又可以看成g小調(diào)的V級功能。結(jié)合起來看,可以構(gòu)成譜例6的兩個背景和弦。
譜例5
譜例6
由于48-54小節(jié)在D大調(diào)上,相當(dāng)于主調(diào)g小調(diào)的屬功能,故申克分析中看為第二部分。由譜例7的中景可以看出,第二部分的主要功能和弦是D大調(diào)的I-IV,相當(dāng)于g小調(diào)的V-I(見譜例8,背景)。
譜例7
譜例8
由于54-86小節(jié)回到g小調(diào),故申克分析中看為第三部分。由譜例9的中景可以看出,第三部分的主要功能和弦回到g小調(diào),和聲進(jìn)行為I-III-IV-V,I-V-I(見譜例10,中景簡化后)。經(jīng)過進(jìn)一步簡化還原,可將第三部分整個看作g小調(diào)I級。(見譜例11)
從以上三個部分可以看出,第一部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)I級,第二部分主要和弦構(gòu)思為g小調(diào)V級,第三部分主要和弦構(gòu)思回到g小調(diào)I級,整個作品都圍繞g小調(diào)的I-V-I展開,具有明顯的規(guī)律性。(見譜例12,全曲總背景)
譜例9
譜例10
譜例11
譜例12
通過對本作品的傳統(tǒng)音樂分析和申克分析,可以得出兩種不同的劃分標(biāo)準(zhǔn):曲式分析上是按照嚴(yán)格的曲式框架進(jìn)行劃分,劃分依據(jù)是每個段落的邏輯性,以樂句樂節(jié)作為劃分方式。這種分析法有利于加深對作品主題旋律動機(jī)和力度表情的框架感建立,可以更加系統(tǒng)的了解作品;但在調(diào)性分布上由于受到曲式框架的制約,而使調(diào)性服務(wù)于曲式,作用性也被曲式框架截?cái)?,對于整個作品的內(nèi)在線條邏輯性把握稍有欠缺。
而申克分析打破了曲式分析的框架界限,而是按照調(diào)性和聲的功能貫穿發(fā)展為線索,故劃分的結(jié)果也大不相同,盡管中部到g小調(diào)V級(譜面為轉(zhuǎn)到D大調(diào))的小節(jié)數(shù)很少,但在整體和聲框架中,占據(jù)著非常重要的地位,更代表著全曲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和高潮。這種分析法站在調(diào)性和聲的視角,注重作品的內(nèi)在線性邏輯,突出整體統(tǒng)一性;而因此打破了主題動機(jī)等的劃分依據(jù),在此方面受到制約。
通過對拉赫馬尼諾夫《前奏曲op.23 no.5》運(yùn)用申克分析和傳統(tǒng)音樂分析可看出,這兩種方法都來自各自不同的劃分視角,音樂分析更多以框架建構(gòu)為基礎(chǔ),而申克分析則以調(diào)性和聲為線性貫穿支點(diǎn),故兩種方法得到的結(jié)果和產(chǎn)生的作用也大不相同。這引導(dǎo)我們在分析時為了對作品有更全面的認(rèn)知,必須采用多方法多角度,從不同的側(cè)面剖析,以達(dá)到不同的劃分依據(jù)和探究思路。
通過這兩種不同的劃分結(jié)果,更引導(dǎo)我們在演奏本作品時,不僅僅要根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的劃分,對不同段落的不同節(jié)奏型和織體有不一樣的表達(dá),還需要關(guān)注整個作品的調(diào)性和聲貫穿,心中有一個完整的結(jié)構(gòu)邏輯線條,在不同的功能進(jìn)行時采取適當(dāng)?shù)耐怀?,更加全面?xì)致地指導(dǎo)分析和演奏。
注釋:
① 武曉亮.拉赫瑪尼諾夫《g小調(diào)前奏曲》演奏分析[J].藝術(shù)評鑒,2017.
② 馬冬莉.拉赫瑪尼諾夫《24首鋼琴前奏曲》研究[D].河南大學(xué),2007.
③ 孫思冰.描摹靈魂的聲音—談拉赫瑪尼諾夫的《g小調(diào)前奏曲》[J].藝術(shù)教育,2013.
④ 郭瑞璽.拉赫馬尼諾夫鋼琴曲《g小調(diào)前奏曲》op.23 no.5的演繹分析[J].大舞臺,2015.
⑤ 于蘇賢.申克音樂分析理論概要[M].北京:人民音樂出版社,2001.
⑥ 尼古拉斯·庫克 著,陳鴻鐸 譯.音樂分析指南[M].上海:上海音樂出版社,2016.