陳渝奇

（上海師范大學(xué)，上海 200235）

弗朗茨·李斯特（1811-1886），這位常被看作是所有時代中最偉大的鋼琴家，于1824年十二歲時在巴黎首次登臺。1831年至1832年，據(jù)二十歲的李斯特自己證實：“我每日要花四至五個小時練習(xí)顫音，六度，八度，震音，同音重復(fù)，華彩等等?！彼硇耐度氲戒撉俚募记删毩?xí)當(dāng)中，顯露出對于炫技演奏的純技巧因素的濃厚興趣。①1848年至1861年李斯特在魏瑪宮廷擔(dān)任樂隊隊長，這一時期是李斯特創(chuàng)作的巔峰時期，這個時期創(chuàng)作了他僅有的三首音樂會練習(xí)曲《哀訴》、《輕盈》和《嘆息》，三首音樂會練習(xí)曲都是浪漫派音樂風(fēng)格的典型代表作品。②

練習(xí)曲《嘆息》是匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特在1849年所做的三首音樂會練習(xí)曲之三。③嘆息中的旋律材料取材于匈牙利民歌，通過左右手交替的演奏技巧，營造出多聲部音響并置的效果，音樂形象非常鮮明，樂曲的左手伴奏織體為和聲分解式織體，如同大海的波浪，具有層次感。時而波濤洶涌，時而波光激戴如大理石般光滑，完美的反映了音樂中的詩情畫意、技術(shù)與藝術(shù)高度融合、音響層次豐富描繪了一幅瞬息萬變的大海畫面④。故此作品也被稱作為《大?！贰非尸F(xiàn)出李斯特思念故鄉(xiāng)的情感。

一、音響結(jié)構(gòu)的情感敘事

（一）曲式結(jié)構(gòu)

中部（30-41）：仍然是由兩個對比關(guān)系的樂句結(jié)構(gòu)構(gòu)成。樂曲的調(diào)性由F調(diào)轉(zhuǎn)為升c小調(diào)，從和聲分解的音型變?yōu)殡p音并置的華彩段落，樂曲的旋律推向了最高點，進入了“海浪”的高潮，呈現(xiàn)出氣勢磅礴的意向。

再現(xiàn)部（42-61）：聲部之間呈現(xiàn)出反向進行的狀態(tài)，先由左右手交替的和聲分解音型，將旋律又推向了一次高潮，海浪又一次產(chǎn)生了漣漪。然后到了53-61小節(jié)，樂曲的“嘆息”音調(diào)由呈示部分的右手聲部，在這里轉(zhuǎn)為了左手聲部，雖然左手是三連音的進行，但是樂譜中對于旋律線條的凸顯，仍然可以找到其蹤影。

尾聲（62-77）：尾聲又重新回到了引子部分的左右交替的音型，是引子部分的動機的拓展，最后在“嘆息”音調(diào)的驅(qū)使下走向了終止。

（二）和聲與調(diào)性語言分析

圖1

此作品為變化再現(xiàn)的單三部曲式。樂曲為四拍子，分為五個部分，分別為：引子，呈示部，中部，變化再現(xiàn)部，以及尾聲，這五個部分，整首作品呈現(xiàn)出靜-動-靜的態(tài)勢。

引子（1-2）：引子部分由降D大調(diào)作為起始，左手聲部與右手聲部呈現(xiàn)出主和弦分解的交替趨勢，樂曲的旋律線由下而上，又由上而下，勾勒出了波浪式的弧線，猶如“大海”的波浪一般，呼吸平穩(wěn)。

呈示部（3-29）：呈示部分分為兩個復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)。其中，主部（3-12）是兩個對比關(guān)系的樂句，第一樂句仍然是在降D大調(diào)上，分解和弦的色彩較為黯淡憂傷，在主和弦上停止。第二樂句，調(diào)性轉(zhuǎn)為A大調(diào)，結(jié)束在A大調(diào)的主和弦上。兩者的共同點是：最高聲部的旋律線呈現(xiàn)出級進下行的趨勢，似有明顯的“嘆息”音調(diào)，而第二聲部與第三聲部仍然使用和聲分解的左右手交替的形式，襯托出主旋律的“嘆息”意向。

由圖1，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然主題的開始呈現(xiàn)出降D大調(diào)的主與下屬之間的功能進行，但是在第二樂句的結(jié)尾（9-10）小節(jié)出現(xiàn)了離調(diào)的情況，我們可以看到以上的和聲進行都是副屬和弦進行到副三和弦的進行，這樣的離調(diào)進行暗示了下一個段落A大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，也為下一個段落的“海浪”作了鋪墊。

圖2

由圖2與圖3我們可以發(fā)現(xiàn)，全曲的高潮段落由第一部分的鋪墊推動而來，呈現(xiàn)出bd小調(diào)向A大調(diào)進行轉(zhuǎn)調(diào)的走向，和聲色彩由暗淡轉(zhuǎn)向明亮，左手與右手聲部的力度也由弱到漸強，“海浪”被推到了最高潮，形成了情緒上的緊張感，并通過華彩引入下一個階段。

圖3

圖4

由圖4顯示，這是主題的變化再現(xiàn)，樂曲的“嘆息”音調(diào)在左手聲部中以重音的形式進行呈現(xiàn)，和聲的進行主要以主—下屬—主的進行，一直在下屬方向的和聲進行變化，旋律線條隱伏在三連音之中，“嘆息”音調(diào)的動力性相比開頭主題的出現(xiàn)更具有動力性。

圖5

如圖5所示，這是結(jié)尾的部分，是主持續(xù)音上面的變化再現(xiàn)，這樣的變化再現(xiàn)，使得樂曲在主題材料的變化當(dāng)中逐漸在rit中消逝不見，體現(xiàn)出大海的“漣漪”之感。

（三）節(jié)奏型態(tài)分析

整首作品在四拍子的基礎(chǔ)上進行建構(gòu)。我們可以看到左手聲部與右手第二聲部的節(jié)奏型較為散亂，演奏時需要遵循散板（rubato）的演奏方式。

圖6

如圖6所示，左手的伴奏聲部與旋律聲部之間沒有固定化的對應(yīng)節(jié)奏，七連音的節(jié)奏型給人以黯傷，深情，自由的感覺。第一聲部為八分音符與八分休止符的結(jié)合。而第二聲部與第三聲部則是左右手交替的一種此起彼伏的七連音節(jié)奏。使得伴奏聲部的七連音與旋律聲部出現(xiàn)明確的層次感，并且在波浪中輕輕地“嘆息”。

如圖7所示，第九小節(jié)的伴奏有兩種形式，，集均衡與不均衡與一體，強調(diào)副部主題的對比。前兩拍的伴奏，由規(guī)整的三十二分音符組成，與全曲第一個重音，也就是與主旋律上的g2一起，勾勒出堅定高昂的情緒，接下來的散拍子傾瀉而下。

圖8

如圖8所示，13-14小節(jié)開始出現(xiàn)了復(fù)節(jié)奏，是主題的變化重復(fù)，左手與右手聲部呈現(xiàn)出七對三的不規(guī)則節(jié)拍，使得旋律在波浪中更加地自由，舒緩，“嘆息”聲更加明顯。

圖9

如圖9所示，伴奏部分換成了右手演奏，旋律部分換成了左手演奏。在中低音區(qū)演奏主旋律是為了強調(diào)音響色彩的對比效果。所以，左手的中聲部，也就是旋律聲部的節(jié)奏要規(guī)整統(tǒng)一，強調(diào)音響效果的震撼力，呈現(xiàn)出“激浪”氣勢磅礴的感覺。

圖10

如圖10所示，52小節(jié)是音階的連續(xù)跑動，基本上為六連音，需要為了主題的再現(xiàn)做出鋪墊，雖然是pp，但是在演奏時需要加速，將“激浪”的勢頭在迅猛的速度中逐漸減弱。

二、音樂表演中的情感意向（象）顯現(xiàn)

筆者在忠實原作的基礎(chǔ)上，通過相關(guān)的歷史資料與敘事，以及音樂作品的形式分析與對音響的聆聽體驗，對作品的意向有一定的理解，并對作品的音響結(jié)構(gòu)進行了“意象”設(shè)計：大海的“嘆息”，大海的“激浪”，大海的“波瀾”以及大海的“漣漪”。這四個不同的意象，尊重音樂表演創(chuàng)造的美學(xué)原則（忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一），來探索在音樂表演中的情感意向。

（一）大海的“嘆息”

如圖11所示，這是樂曲開頭主題的呈現(xiàn)，樂曲的旋律在上行到f2時，便逐漸出現(xiàn)級進下行的趨勢，可以在最高的右手聲部探尋出“嘆息”的音調(diào)。與此同時，左手聲部則與右手同時交替，扮演“大?！钡慕巧?。筆者在二度詮釋的過程當(dāng)中，通過凸顯出右手高聲部旋律，以及將它進行漸弱處理。同時左手聲部與右手進行無縫銜接的交替，表達出大海的“嘆息”的意向。

（二）大海的“激浪”

圖12

如圖12所示，這是樂曲中部的華彩段落，右手聲部呈現(xiàn)出雙音快速上下行的趨勢，同時左手需要演奏出五聲音階的旋律線條。筆者對于此段落的詮釋方式，右手需要保持ff的力度，同時將波濤洶涌的“海浪”意象進行塑造，呈現(xiàn)出激情澎湃的情感意向。

（三）大海的“波瀾”

圖13

如圖13所示，這是主題的變化再現(xiàn)，樂曲的“嘆息”音調(diào)在左手聲部中以重音的形式進行呈現(xiàn)，旋律線條隱伏在三連音之中，“嘆息”音調(diào)的動力性相比開頭主題的出現(xiàn)更具有動力性。筆者在此詮釋的方式是：保持p的力度，并且在左手聲部的三連音中，將“嘆息”音調(diào)的旋律音凸顯出來，并且彈奏的動力性需要與開頭的主題進行細(xì)微的對比。原因在于，這里是主題的變化再現(xiàn)，符碼⑤的密集程度比主題更大，需要演繹出大海的“波瀾”意象，則更需要將此樂段的動力表現(xiàn)出來。

（四）大海的“漣漪”

圖14

如圖14所示，這是主題的尾聲部分，伴隨著左右手交替的旋律進行，進入了琶音式的進行，并且結(jié)合rit（減慢）與piufeuto的表情記號提示，樂曲也逐漸在大海的“漣漪”中消逝。筆者在此處的詮釋方式就是：根據(jù)表情記號的提示，將琶音進行過程中的觸鍵力度減弱，體現(xiàn)出大海的平靜之感。

三、結(jié)語

筆者對此作品進行了形式，美學(xué)原則解讀，以及意象的設(shè)置與詮釋。筆者在此過程中發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題中所給出的暗示與音響結(jié)構(gòu)是密切相關(guān)的，筆者在進行音響結(jié)構(gòu)分析時所挖掘的“嘆息”音調(diào)可以從側(cè)面暗示出標(biāo)題與音響結(jié)構(gòu)之間的隱藏關(guān)系。

那么李斯特將他的情感投射在作品的何處？顯然是隱藏在在作品的表情記號當(dāng)中。整個作品呈現(xiàn)出靜-動-靜的態(tài)勢，結(jié)合筆者在音響結(jié)構(gòu)中的分析，作者的情感意向是由黯傷—澎湃—波瀾—低吟的狀態(tài)。

對于演奏者而言，在音樂表演的過程中，筆者對作品的音響結(jié)構(gòu)進行了“意象”設(shè)計：大海的“嘆息”，大海的“激浪”，大海的“波瀾”以及大海的“漣漪”這四個不同的意象，來輔助理解此作品中暗含的情感意向。筆者對此樂曲進行了“二度創(chuàng)作”，運用較為夸張的演奏技法，詮釋與解讀在和弦，力度，以及音樂記號中的內(nèi)涵所在。同時，也結(jié)合了相關(guān)的歷史文獻與材料，對作者的“靈感源泉”進行了解讀，結(jié)合歷史文獻證實了相關(guān)的“大海”意象與意向指示。

注釋：

① Leon Plantinga. A History Of Musical Style In Nineteen-Century Europe.New York,1984.

② 鄭艷.印象主義音樂的先聲—李斯特晚期鋼琴代表作品研究[M].人民音樂出版社,2012,11.

③ 王棟魁.淺析李斯特音樂會練習(xí)曲《嘆息》[J].黃河之聲,2017,16.④ 湛命.李斯特音樂會練習(xí)曲《嘆息》不同錄音版本分析研究[D].湖南師范大學(xué),2013.

⑤ 符碼：即單元符號形成系列所依賴的內(nèi)在規(guī)律。其中包含表象性符號（也叫做音樂元件）的組合與呈現(xiàn)。（參見：林華《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》）