10月27日，由湖南師范大學美術學院舉辦的“紀念包豪斯100周年國際學術研討會”大會現(xiàn)場，來自湖南大學藝術學院院長、湖南省設計藝術家協(xié)會主席、中國工業(yè)設計協(xié)會特邀副會長、教育部高等學校工業(yè)設計專業(yè)教學指導分委員會指導委員何人可帶來《回眸百年包豪斯，從手工藝到工業(yè)設計》的話題探討。

包豪斯作為世界現(xiàn)代藝術教育的搖籃，是20世紀最具影響力的藝術設計院校，它的成立標志著現(xiàn)代藝術和設計教育的誕生。包豪斯的創(chuàng)始人即德國著名建筑家、設計家、教育家格羅皮烏斯，堅持藝術與技術統(tǒng)一的教育理念，堅持視覺藝術與工藝技術平等發(fā)展的辦學宗旨，所培養(yǎng)出的學員都是集繪畫師、設計師、建筑師于一身的全能型藝術家。因此，包豪斯不論是在美術學、設計學還是建筑學方面都占有不可替代的重要地位。那么，早起包豪斯工坊制度的目的和意義何在？為什么早起包豪斯特別強調(diào)藝術與工藝的結(jié)合？為什么后期包豪斯的口號改變?yōu)樗囆g與技術的結(jié)合？何人可老師為我們帶來不一樣的視角。

《設計》：為什么您說包豪斯是“被隱藏的手工之作”？

何人可：包豪斯是從傳統(tǒng)的手工藝轉(zhuǎn)折到以批量化的工業(yè)生產(chǎn)為基礎的工業(yè)設計的一個重要轉(zhuǎn)折點。

手工藝的核心就是現(xiàn)在大家都在說的工匠精神。工匠精神實際上是長期手工藝勞作在歷史中形成的一種價值觀，所以工匠精神并不是指它的技藝，而是指它的價值觀——注重細節(jié)，追求極致，一絲不茍，耐心，專注，堅持，專業(yè)，敬業(yè)，而且淡泊名利。很多手工藝人并不像今天的設計師一樣有名，有社會地位。手工藝人的特點是必須對最終產(chǎn)品全權(quán)負責，手工業(yè)的特點是前店后廠，客戶就是街坊鄰居，大家都知道這個產(chǎn)品是誰做的，所以他必須對產(chǎn)品負責。進入工業(yè)社會之后，經(jīng)過一層一層的批發(fā)零售，消費者、制造者和設計師很難有直接的聯(lián)系，當然，現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)又改變了這種狀況。手工藝有幾個特色，首先它是手工制作，然后它又是工藝美術，同時經(jīng)過手工制作，它一定是個性化的。當然手工藝的特點就是傳承，比如說在日本有長達500年的手工藝家族，是很尋常的事情，手工藝一定是傳承。工業(yè)革命以前設計師、手工藝人和商人是一體的，機器就帶來了勞動分工，就有了設計師這個特定的角色。

從傳統(tǒng)的手工藝走向工業(yè)設計有一個非常重要的節(jié)點。20世紀初，德國黑森州的大公意識到批量化的工業(yè)設計使設計者、制造者和消費者分離，造成了粗制濫造，那么怎么讓傳統(tǒng)的手工藝在工業(yè)化時代也能夠得到發(fā)展呢？大公就在歐洲各地選了一批藝術家、建筑師在德國達姆施塔特做了一個藝術家村，試圖以這種方式讓傳統(tǒng)手工藝和機械化的批量生產(chǎn)結(jié)合起來，以手工藝來提升工業(yè)品的質(zhì)量。這個藝術家村很快就成了德國乃至歐洲新藝術的一個中心。如果談包豪斯而不談達姆施塔特，肯定是缺環(huán)的，因為包豪斯在其宣言里也提到了要把手工藝人和工廠的生產(chǎn)結(jié)合起來，這就是它的前輩。

新藝術的特點就是要創(chuàng)造一種整體的藝術形式，把生活中所有藝術的方面全部整合起來，把建筑、藝術、工藝、室內(nèi)設計、園林等形成一個統(tǒng)一的整體，甚至服裝飾品，只要眼睛看得到的全部統(tǒng)一設計，創(chuàng)造一種整體的視覺表現(xiàn)形式。達姆施塔特藝術村在二次世界大戰(zhàn)的時候幾乎全部被炸毀，但是戰(zhàn)后很短的時間就修復起來，所有的產(chǎn)品在很短的時間又重新找回來，做了一個非常完整的展覽。這里的建筑是典型的新藝術建筑，是從傳統(tǒng)的建筑風格向今天以功能化、幾何化為特征的現(xiàn)代建筑風格的一個轉(zhuǎn)折和過渡，它既不是傳統(tǒng)的建筑，也不是包豪斯的建筑，是兩者之間的一個過渡，已經(jīng)大大的簡化了，但依然保留了大量的傳統(tǒng)建筑語言和部件。來自世界各地的藝術家和建筑師們希望用一些更加簡潔的造型語言，用他們手工藝的方式做出來的這些產(chǎn)品可以進行批量化生產(chǎn)。所以，到了這個階段，新藝術在德國就叫做青春風格，與南歐的新藝術運動有很大不同。南歐的新藝術運動變得越來越自然，越來越多的裝飾，但是到了德國青春藝術在這里，從造型到圖案越來越趨向于幾何化。

《設計》：包豪斯是如何實現(xiàn)從工藝美學到機器美學的過度的？何人可：從以上可以看出，包豪斯的東西并不完全是革命性的，它也是有一定的傳承。在這里他們的設計不是專注于圖案和裝飾，而是專注于造型，他們認為這樣的造型是有可能機器批量生產(chǎn)的。這個在我們設計史上出現(xiàn)最多的盤子，傳統(tǒng)的自然紋樣已經(jīng)徹底幾何化，從手工藝到機器的批量生產(chǎn)在這里真正是一個轉(zhuǎn)折點。這個盤子直到今天在德國還在生產(chǎn)，說明它是非常有生命力，而且適合現(xiàn)代人的審美。

來看一看德國設計發(fā)展的歷程。1899年，達姆施塔特成立，1907年德意制造聯(lián)盟成立，1914年，達姆施塔特藝術家村解散，因為一戰(zhàn)開始了。一戰(zhàn)結(jié)束后，馬上就成立了包豪斯，1933年包豪斯解散，1953年烏爾姆設計學院成立，這也是非常重要的，他強調(diào)設計就是科學，徹底拋棄了包豪斯，把藝術和科學和技術結(jié)合。在上海交大主辦的全球機械教育峰會上，所有的老師都談到今天的教育的最大挑戰(zhàn)就是大數(shù)據(jù)和人工智能，這不就是1953年烏爾姆學院說的嗎？設計就是科學，和藝術沒關系了。因為我們以前強調(diào)設計是非常個性化的、個人的表達，現(xiàn)在是基于數(shù)據(jù)驅(qū)動的設計。1968年烏爾姆設計學院解散。

1914年德意制造聯(lián)盟在科倫有一個博覽會，建筑已經(jīng)非常現(xiàn)代，是今天現(xiàn)代建筑最典型的設計語言。制造聯(lián)盟的論戰(zhàn)其實就是手工藝和現(xiàn)代設計的論戰(zhàn)，一方面是穆特西斯說我們要標準化，要發(fā)展一種類型，也就是后來包豪斯非常幾何化、功能化造型語言，凡·德·威爾德則說，設計就是藝術，搞這種標準化就是扼殺藝術家的創(chuàng)造性。這就是當時論戰(zhàn)的核心。包豪斯的很多老師，包括米斯·凡·德羅和格羅皮烏斯都是彼得·貝倫斯的學生，而達姆斯塔特藝術家村里很多建筑是彼得·貝倫斯設計的，所以要說包豪斯有一個什么之父的話，彼得·貝倫斯就是包豪斯之父，他是兩任校長的師傅，還是柯布西耶的師傅，他是世界上第一個企業(yè)總設計師，負責AEG的產(chǎn)品設計、平面設計和建筑設計。他為AGE所做的電水壺也是傳統(tǒng)手工藝和批量化工業(yè)生產(chǎn)的一個融合，它的表面質(zhì)感看上去像是手工錘出來的，但它的造型又完全是幾何化的，適合批量生產(chǎn)?，F(xiàn)在這些壺我們都可以在中國美院的國際現(xiàn)代設計博物館里面都可以看到，在2010年的時候，我和中國美院的幾個老師把7010件以包豪斯為核心的西方現(xiàn)代設的產(chǎn)品全部買回來了，5600百萬歐元，當時值5個億人民幣，當時我是作為唯一的專家在鑒定證書上簽字的。我們承受了巨大的壓力，很多人不理解花那么多錢買這些椅子回來干什么？可是包豪斯100年我們做展覽的時候回過頭來看，現(xiàn)在國際上做包豪斯展覽要到中國來借產(chǎn)品。中國最好的東西現(xiàn)在都在西方博物館，但是現(xiàn)在西方的很多最好的現(xiàn)代設計在中國，我們是真金白銀買來，經(jīng)過海關進來的。

《設計》：包豪斯是如何融合傳統(tǒng)手工藝設計和現(xiàn)代設計的？

何人可：從傳統(tǒng)的手工藝設計到今天的現(xiàn)代設計，包豪斯的宣言里是這么說的，藝術家和工匠之間并沒有什么根本的區(qū)別，藝術家是一個能夠隨心所欲的工藝，這兩個是一回事。當時說這樣的話其實是非常激進的，這句話的意思就是說我們還是藝術家，我們還是手工藝人，我們把藝術家和手工藝人能夠結(jié)合起來，要提高手工藝人的地位。之所以這樣說，因為當時的社會條件下直接說出包豪斯的這種非常革命的、完全拋棄傳統(tǒng)的語言的話，這個學校是建不起來的。事實也證明，早期的包豪斯是也是受到了很多的質(zhì)疑，最后才從魏瑪搬到了德紹，就說要在彼時特殊的社會條件下，需要放一個煙幕彈，但換了個地方它就革命了。

包豪斯的東西就是立方體，立方體就是上帝，不是方的就是圓的，它的方把手從人機學來說沒道理，但是從造型語言上來說，它就是一種革命性的幾何化的工業(yè)化語言，所以矯枉必須過正。這個東西肯定沒有人機學的好用，一直到戰(zhàn)后，人機學才在工業(yè)設計逐漸地得到了應用，但它是一種全新的幾何化、工業(yè)化的產(chǎn)品設計造型語言。

所以包豪斯也經(jīng)歷了一個階段，在魏瑪?shù)臅r候還是有一些傳統(tǒng)的東西，但是到這個時候它逐漸走向了一個新的階段。還有一個非常重要的地方——烏爾姆學院。從1953到1968，這個學校存在了15年，包豪斯存在13年。這是非常奇怪的，德國最偉大的這兩所學校都是短命的，為什么呢？是有一定的傳承。在這里他們的設計不是專注于圖案和裝飾，而是專注于造型，他們認為這樣的造型是有可能機器批量生產(chǎn)的。這個在我們設計史上出現(xiàn)最多的盤子，傳統(tǒng)的自然紋樣已經(jīng)徹底幾何化，從手工藝到機器的批量生產(chǎn)在這里真正是一個轉(zhuǎn)折點。這個盤子直到今天在德國還在生產(chǎn)，說明它是非常有生命力，而且適合現(xiàn)代人的審美。

來看一看德國設計發(fā)展的歷程。1899年，達姆施塔特成立，1907年德意制造聯(lián)盟成立，1914年，達姆施塔特藝術家村解散，因為一戰(zhàn)開始了。一戰(zhàn)結(jié)束后，馬上就成立了包豪斯，1933年包豪斯解散，1953年烏爾姆設計學院成立，這也是非常重要的，他強調(diào)設計就是科學，徹底拋棄了包豪斯，把藝術和科學和技術結(jié)合。在上海交大主辦的全球機械教育峰會上，所有的老師都談到今天的教育的最大挑戰(zhàn)就是大數(shù)據(jù)和人工智能，這不就是1953年烏爾姆學院說的嗎？設計就是科學，和藝術沒關系了。因為我們以前強調(diào)設計是非常個性化的、個人的表達，現(xiàn)在是基于數(shù)據(jù)驅(qū)動的設計。1968年烏爾姆設計學院解散。

1914年德意制造聯(lián)盟在科倫有一個博覽會，建筑已經(jīng)非?，F(xiàn)代，是今天現(xiàn)代建筑最典型的設計語言。制造聯(lián)盟的論戰(zhàn)其實就是手工藝和現(xiàn)代設計的論戰(zhàn)，一方面是穆特西斯說我們要標準化，要發(fā)展一種類型，也就是后來包豪斯非常幾何化、功能化造型語言，凡·德·威爾德則說，設計就是藝術，搞這種標準化就是扼殺藝術家的創(chuàng)造性。這就是當時論戰(zhàn)的核心。包豪斯的很多老師，包括米斯·凡·德羅和格羅皮烏斯都是彼得·貝倫斯的學生，而達姆斯塔特藝術家村里很多建筑是彼得·貝倫斯設計的，所以要說包豪斯有一個什么之父的話，彼得·貝倫斯就是包豪斯之父，他是兩任校長的師傅，還是柯布西耶的師傅，他是世界上第一個企業(yè)總設計師，負責AEG的產(chǎn)品設計、平面設計和建筑設計。他為AGE所做的電水壺也是傳統(tǒng)手工藝和批量化工業(yè)生產(chǎn)的一個融合，它的表面質(zhì)感看上去像是手工錘出來的，但它的造型又完全是幾何化的，適合批量生產(chǎn)?，F(xiàn)在這些壺我們都可以在中國美院的國際現(xiàn)代設計博物館里面都可以看到，在2010年的時候，我和中國美院的幾個老師把7010件以包豪斯為核心的西方現(xiàn)代設的產(chǎn)品全部買回來了，5600百萬歐元，當時值5個億人民幣，當時我是作為唯一的專家在鑒定證書上簽字的。我們承受了巨大的壓力，很多人不理解花那么多錢買這些椅子回來干什么？可是包豪斯100年我們做展覽的時候回過頭來看，現(xiàn)在國際上做包豪斯展覽要到中國來借產(chǎn)品。中國最好的東西現(xiàn)在都在西方博物館，但是現(xiàn)在西方的很多最好的現(xiàn)代設計在中國，我們是真金白銀買來，經(jīng)過海關進來的。

《設計》：包豪斯是如何融合傳統(tǒng)手工藝設計和現(xiàn)代設計的？

何人可：從傳統(tǒng)的手工藝設計到今天的現(xiàn)代設計，包豪斯的宣言里是這么說的，藝術家和工匠之間并沒有什么根本的區(qū)別，藝術家是一個能夠隨心所欲的工藝，這兩個是一回事。當時說這樣的話其實是非常激進的，這句話的意思就是說我們還是藝術家，我們還是手工藝人，我們把藝術家和手工藝人能夠結(jié)合起來，要提高手工藝人的地位。之所以這樣說，因為當時的社會條件下直接說出包豪斯的這種非常革命的、完全拋棄傳統(tǒng)的語言的話，這個學校是建不起來的。事實也證明，早期的包豪斯是也是受到了很多的質(zhì)疑，最后才從魏瑪搬到了德紹，就說要在彼時特殊的社會條件下，需要放一個煙幕彈，但換了個地方它就革命了。

包豪斯的東西就是立方體，立方體就是上帝，不是方的就是圓的，它的方把手從人機學來說沒道理，但是從造型語言上來說，它就是一種革命性的幾何化的工業(yè)化語言，所以矯枉必須過正。這個東西肯定沒有人機學的好用，一直到戰(zhàn)后，人機學才在工業(yè)設計逐漸地得到了應用，但它是一種全新的幾何化、工業(yè)化的產(chǎn)品設計造型語言。

所以包豪斯也經(jīng)歷了一個階段，在魏瑪?shù)臅r候還是有一些傳統(tǒng)的東西，但是到這個時候它逐漸走向了一個新的階段。還有一個非常重要的地方——烏爾姆學院。從1953到1968，這個學校存在了15年，包豪斯存在13年。這是非常奇怪的，德國最偉大的這兩所學校都是短命的，為什么呢？

它們都太過激進，為當時的政府、社會所不容，因為財政問題也是辦不下去的。馬克斯·比爾設計的烏爾姆設計學院的教學樓，講究設計是科學，都非常簡潔的，這是他們的文化遺產(chǎn)，清水混凝土。烏爾姆和布勞恩設計合作，做了很多經(jīng)典的產(chǎn)品。迪特·拉姆斯的十項原則，相信學工業(yè)設計的同學都是倒背如流。布勞恩設計專門有個迪特·拉姆斯博物館，看到這些東西我們就知道，其實蘋果是真正受到迪特·拉姆斯影響最大的一個設計公司。

《設計》：您認為當如何處理“全球化”與“本土化”的關系？

何人可：現(xiàn)在大家都知道工匠精神在德國得到了很好的傳承，但其實談的最多的是日本柳宗理先生做的蝴蝶椅，典型地把現(xiàn)代工藝和傳統(tǒng)日本審美它結(jié)合起來，這就是怎么來處理傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系，這一直是備受爭議的。比如有很多人說越是中國的就越是世界的，這么說的話，皮影戲、湘劇應該比歌劇還要流行，但實際上不是這么回事。呂順忠先生做過一個展覽，一個博古架上都是現(xiàn)在日常生活的東西，然后把這些東西穿上了古典的外衣。很多人搞文創(chuàng)，就是把傳統(tǒng)的紋樣貼在現(xiàn)代的產(chǎn)品上，你說要做彩陶，我就把現(xiàn)代的產(chǎn)品貼上彩陶的圖案。湖南電視臺很有名了，那就搞一個馬王堆的圖案用在它的錄像帶上。法蘭克福車展上傳統(tǒng)工藝和當代設計很微妙的一個案例就是吉利汽車，吉利汽車現(xiàn)在是咱們中國本土品牌里面的NO.1，但它又走了一段彎路。2005年我專門去了法蘭克福車展，因為是中國第一臺車在法蘭克福參加車展，當時法蘭克福是世界上第一大的車展。我專門去現(xiàn)場記錄回來，車居然是中華人民共和國國旗，其他的都是黑色的一個求字，它的音樂是茉莉花，還有穿唐裝的李書福先生。越是中國的就越是世界的，當時李書福堅定地相信這一條，但與此同時，德國車到了中國都說是中國產(chǎn)，大眾車說是中國車，奔馳、寶馬、奧迪都中國的。為什么所有的德國車到了中國，后面都要加個“L”，就是把它拉的更長一點，非常中國化。

最近我們清華美院的盧老師給寶馬做了一臺寶馬八系的車，全部中國元素。德國車到中國來做中國元素，那么如果我們中國人要到德國去賣車的話，應該是本土化，不過當時有人跟他說，越是中國的就越是世界的，你整點這個，在德國一定好賣。事實上以后就再也沒有中國車去。他居然當時在現(xiàn)場他就說我代表中國，中國來了。人家從巴黎請的模特，他是從杭州昆劇院請的模特是四大美女。當然，當時還是是很驚艷的，但是秀一下就完了，看看還有咱們小猴子把中國元素做到了極致，是不是，中華人民共和國國旗，茉莉花音樂，然后四大美女加上孫猴子，但是要看看車是什么車。但是李書福先生是聰明人，2010年3月28號，浙江吉利收購沃爾沃，唐裝換西裝了，這是一個革命性的變化。所以吉利現(xiàn)在是中國最牛的企業(yè)，連奔馳他都占10%的股份，是奔馳全球第一大股東。所以觀念很重要。我們開車最大的一個困惑就是兩邊巨大的A柱盲區(qū)，你看他做透明的?，F(xiàn)在他的車是中國賣的最好的國產(chǎn)品牌，百分之百設計師設計，而且第一批是在比利時生產(chǎn)，賣到中國來。

所以，我們今天這個時代和包豪斯不一樣了，我們是一個系統(tǒng)解決的方案，是跨學科的綜合設計，是可持續(xù)的設計，也是以人為中心的設計，那么它的發(fā)展趨勢就從造型設計轉(zhuǎn)向了服務與體驗設計，視覺設計轉(zhuǎn)向了交互與過程設計，面向個體的設計轉(zhuǎn)向面向群體的社會化設計，面向產(chǎn)品的設計轉(zhuǎn)向了面向商業(yè)模式和計算技術的設計，所以今天我們的設計是基于人工智能和大數(shù)據(jù)的新的設計。我們21世紀設計的社會條件也變了，一個是全球化與本土化怎么去處理，剛才我講的這個故事是最好的詮釋了。如何做全球化與本土化。我說我非常佩服李書福，沒有讀過大學，但肯定是中國最聰明的人之一，走不通就換一條路，堅持可持續(xù)發(fā)展與低碳生活，企業(yè)與個人的社會責任。

本文由紀念包豪斯一百周年誕辰國際研討會現(xiàn)場內(nèi)容整理而成（湖南師范大學美術學院提供）