薛 莉

前 言

山西有著深厚悠久的鼓舞文化，并從中孕育出很多鼓樂形式，其中花鼓是兼具鼓點(diǎn)性和舞蹈性的一種有較高表演難度的鼓樂類舞蹈形式。從花鼓的歷史信息來看，山西大同云岡石窟第十二窟前室浮雕造型中的花鼓形象、傳承人口中傳唱了三十多代的花鼓歌謠、記載花鼓相關(guān)故事和民俗活動(dòng)的地方縣志［1］774等，均說明了這項(xiàng)藝術(shù)的歷史厚度和文化深度；從花鼓的原生環(huán)境和狀況來看，根據(jù)20世紀(jì)80年代《中國民族民間舞蹈集成 · 山西卷》的普查信息記載，當(dāng)時(shí)山西晉南地區(qū)30個(gè)縣中24個(gè)縣有花鼓表演，其中僅萬榮一個(gè)縣17個(gè)鎮(zhèn)中就有308個(gè)村有花鼓隊(duì)［1］599，這種播布數(shù)量上的廣度和高度佐證了花鼓在山西的藝術(shù)地位和受眾基礎(chǔ)；從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當(dāng)代視角來看，第一批被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的翼城花鼓和第三批被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄的萬榮花鼓、稷山高臺(tái)花鼓、土沃老花鼓，從保護(hù)級(jí)別和數(shù)量上說明了花鼓類傳統(tǒng)舞蹈在山西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的代表性和重要性。因此，深入研究山西花鼓類“非遺”舞蹈在當(dāng)代“非遺”保護(hù)中的問題，并針對(duì)問題進(jìn)行分析和思考的必要性和重要性不言而喻。

筆者對(duì)山西花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)問題的研究，源自2018年采錄山西花鼓類國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目時(shí)對(duì)2008年翼城花鼓傳承人口述資料進(jìn)行整理，發(fā)現(xiàn)了關(guān)于“傳統(tǒng)的東西不能用了”“你們看到的花鼓并不是花鼓”之類的觀點(diǎn)，這讓筆者開始質(zhì)疑以翼城花鼓為代表的花鼓類“非遺”舞蹈現(xiàn)有形態(tài)的原真性。于是尋找花鼓原生形態(tài)的相關(guān)資料成為筆者的首要任務(wù)。筆者首先對(duì)《中國民族民間舞蹈集成· 山西卷》中記載的翼城花鼓動(dòng)作進(jìn)行復(fù)原，形成復(fù)原動(dòng)作36套、復(fù)原照片147張，復(fù)原過程視頻記錄8小時(shí)；其次搜集上一輩代表性傳承人相關(guān)信息，其中搜集到花鼓明星張?jiān)霭l(fā)和萬榮花鼓傳承人田金川在1960年電影《紅花遍地開》中表演的花鼓視頻，以及翼城花鼓國家級(jí)代表性傳承人楊作良2008年的排練視頻，還有相關(guān)口述音頻5小時(shí)；最后采訪了《中國民族民間舞蹈集成· 山西卷》中負(fù)責(zé)編寫花鼓類傳統(tǒng)舞蹈的謝靜珊和呂良。專業(yè)舞蹈演員出身的謝靜珊在1957年曾和張?jiān)霭l(fā)學(xué)習(xí)過花鼓，從藝已有70年的呂良在1956年曾帶隊(duì)前往萬榮縣南景村和田金川學(xué)習(xí)花鼓。在采訪中他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“花鼓太難學(xué)，一般人真學(xué)不會(huì)”和“現(xiàn)在都是花架子”的問題?！半y學(xué)”“花架子”這些專家口中的關(guān)鍵詞成了筆者解開這項(xiàng)“非遺”保護(hù)問題的鑰匙。一直以來，我們都在用舞蹈思維考察山西花鼓類“非遺”舞蹈的外在形態(tài)，對(duì)相關(guān)口述資料的分析也偏重于歷史文化、形態(tài)特征等，殊不知表象之下卻是“花鼓打不響”“花鼓打不花”“鼓與舞分離”的核心問題。（圖1為山西大同云岡石窟花鼓形象。）

圖1 山西大同云岡石窟花鼓形象（拍攝者：呂良）

一、“響”是花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)的根

“響”主要是指無論敲擊單鼓還是多鼓，無論敲擊身體哪個(gè)部位的鼓，都要達(dá)到“鼓鼓都要響”的效果。在傳承人的語境中，“響”是“點(diǎn)點(diǎn)不漏”“每一槌都要打響”“鼓鼓都能打到”的技術(shù)準(zhǔn)則；在歷史傳承的行規(guī)中，“響”是“花鼓都是自己打出來的實(shí)點(diǎn)”“花鼓不打空槌”的傳承古訓(xùn)。與此相對(duì)的“不響”，即打空槌，是利用助鼓、幫鼓等方式代替花鼓舞蹈演員敲擊鼓點(diǎn)的方法。于是，在“響”與“不響”這兩種表演方式下，便形成以鼓點(diǎn)敲擊為主帶動(dòng)肢體運(yùn)動(dòng)和以肢體運(yùn)動(dòng)為主弱化鼓點(diǎn)敲擊的兩種形態(tài)。所以“響”和“不響”看似是鼓的事情，和舞蹈沒有關(guān)系，但是它卻決定著舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感、力度與規(guī)范，也決定著這項(xiàng)遺產(chǎn)在傳承中的原真性，可以說“響”是花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)中的根。

由于歷代傳承人都遵守著這樣的行規(guī)或者說原則，所以花鼓打了50年的楊作良最多只打過三鼓，人稱“花鼓十三紅”的張?jiān)霭l(fā)最多也只打過五鼓。但是，今天忘記行規(guī)的花鼓從“鼓鼓都要響”的限制中解放出來，所以我們看到舞臺(tái)上一群七八歲的孩子已經(jīng)可以打七鼓，看到學(xué)校傳承中孩子們只拿鼓槌不系鼓的練習(xí)方式，看到花鼓的舞蹈姿態(tài)豐富多樣鼓點(diǎn)卻打不響的現(xiàn)狀。顯然這種“解放”讓花鼓從一種動(dòng)作與節(jié)奏合一的藝術(shù)表達(dá)變成了道具擺設(shè)。所以我們丟掉的不僅僅是傳承人的叮囑，還丟掉了花鼓的“真本事”，丟掉的是花鼓“冬練三九，夏練三伏”才可實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)高度與花鼓“只打?qū)嶞c(diǎn)不打空槌”的傳承精神。

圖2 翼城花鼓表演（拍攝者：呂良）

因此，我們在花鼓類“非遺”舞蹈的保護(hù)中應(yīng)該優(yōu)先對(duì)鼓點(diǎn)進(jìn)行學(xué)習(xí)和練習(xí)，不能急功近利從外在動(dòng)作學(xué)起，而是要實(shí)實(shí)在在練就一身打花鼓的功底。在面對(duì)多鼓敲擊時(shí)，也不能只追求數(shù)量上的優(yōu)勢。關(guān)于這一點(diǎn)，張?jiān)霭l(fā)的徒弟王錦就曾指出，當(dāng)前多鼓敲擊的問題，“不管背幾個(gè)鼓，都是一個(gè)修飾，打的話只是一個(gè)響”。所以，上一代傳承人這種多鼓敲擊且鼓鼓都要響的表演難度是可想而知的，它一定是花鼓表演中少數(shù)人才能掌握的絕技，但是今天我們用幫鼓、助鼓的方式使其實(shí)現(xiàn)“人人都能打”的效果，那么還有誰會(huì)愿意通過勤學(xué)苦練來傳承這項(xiàng)技術(shù)呢？所以表面的動(dòng)作傳承和幫鼓、助鼓以及現(xiàn)代音樂背景的代替只會(huì)讓這項(xiàng)絕技逐漸失去魅力和色彩進(jìn)而退出舞臺(tái)。（圖2為翼城花鼓表演。）

二、“花”是花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)的味

“花”在翼城花鼓國家級(jí)傳承人楊作良的語境中是“什么叫花鼓，如果你打的不花，那就不叫花鼓”，這里“花”主指鼓點(diǎn)敲擊要花哨。在萬榮花鼓國家級(jí)傳承人王企仁的語境中是“記住鼓點(diǎn)敲響鼓，任你跳來任你舞”。這里的“花”主指在敲響鼓點(diǎn)和打?qū)?jié)奏的限定中高度自由的舞蹈狀態(tài)和形態(tài)。因此，花鼓中的“花”既是鼓點(diǎn)敲擊的一種技術(shù)技巧，也是在敲擊鼓點(diǎn)時(shí)手腕、手臂與身體動(dòng)作在打響花鼓基礎(chǔ)上所呈現(xiàn)的花哨的舞動(dòng)姿態(tài)，同時(shí)還是花鼓敲擊中舞者高度自由舞動(dòng)時(shí)表現(xiàn)出的一種境界、風(fēng)格、味道。

2008年，國家級(jí)傳承人楊作良等人針對(duì)翼城縣文化館創(chuàng)作的花鼓作品中存在花鼓打的不花等問題進(jìn)行過多次發(fā)聲。他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“花鼓的效果就是鼓碎，打的花”“孩子們的手上功夫還是不行，花鼓打的不花就打不出韻味來”。花鼓藝術(shù)的風(fēng)格特征就是在花哨的鼓點(diǎn)中體現(xiàn)身體姿態(tài)的舞蹈動(dòng)律，那是在鼓點(diǎn)敲擊已經(jīng)熟練于心后身體高度自由的情感表達(dá)和自然生發(fā)。只要鼓點(diǎn)敲擊的節(jié)奏和位置是準(zhǔn)確的，舞者便可以根據(jù)自己的心境隨時(shí)變換舞蹈的狀態(tài)和情緒，這是一種活態(tài)的花鼓表達(dá)。之所以當(dāng)代花鼓不“花”，是因?yàn)槲覀兇虿弧绊憽绷?，更打不“花”了，我們只能從?dòng)作上的模仿來增加相似度，而這種外在模仿缺失的是內(nèi)在靈魂的舞動(dòng)和迸發(fā)，自然無法將花鼓的韻律和味道體現(xiàn)出來。

那么，通過傳承人用內(nèi)行看門道的視角針對(duì)“花鼓不花”的發(fā)聲和花鼓在技巧、風(fēng)格上的藝術(shù)高度，我們對(duì)花鼓類“非遺”舞蹈提出以下建議。首先，要想實(shí)現(xiàn)鼓點(diǎn)花哨的效果，靠目前這種大眾傳播方式是無法實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)楫?dāng)下花鼓類“非遺”舞蹈大眾化傳承的核心動(dòng)作以簡單易學(xué)為目的，缺乏對(duì)傳統(tǒng)花鼓技藝的傳承。其次，照貓畫虎的假打和花哨的表面動(dòng)作更是不可取的，必須有一群真正熱愛花鼓的傳承人，通過尋找文化根脈還原鼓舞原貌，通過尋找鼓譜還原這種花哨的“鼓點(diǎn)節(jié)奏”，通過苦練達(dá)到這項(xiàng)技藝的難度和高度，從而再現(xiàn)鼓點(diǎn)花哨、動(dòng)作花哨、風(fēng)格花哨的歷史味道。（圖3為萬榮花鼓表演。）

三、“鼓與舞合一”是花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)的魂

“鼓與舞合一”是傳統(tǒng)花鼓中鼓樂敲擊和舞蹈動(dòng)作相統(tǒng)一的表現(xiàn)形式。但是，由于鼓樂敲擊難度極高，且需要通過長時(shí)間練習(xí)才可達(dá)到一定的藝術(shù)效果，而花鼓的動(dòng)作只需一周左右就可以掌握，所以翼城花鼓基地將翼城花鼓中鼓樂敲擊和花鼓動(dòng)作進(jìn)行分離，并強(qiáng)調(diào)學(xué)員的舞蹈功底，他們認(rèn)為舞蹈功底好了，花鼓就可以實(shí)現(xiàn)想怎么打就怎么打的理想狀態(tài)。在此背景下所形成的舞臺(tái)版翼城花鼓參加了第八屆中國藝術(shù)節(jié)“群星獎(jiǎng)”，經(jīng)改良后參賽的花鼓表演獲得“群星獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的事實(shí)遮蔽了鼓與舞分離的問題。

作為保護(hù)主體的翼城文化館曾于2008年表達(dá)過“花鼓其實(shí)不難”與“鼓樂需要練功夫，花鼓不需要”的認(rèn)知。與此相反的是，在《中國民族民間舞蹈集成· 山西卷》一書中負(fù)責(zé)編寫花鼓類傳統(tǒng)舞蹈的謝靜珊表示“花鼓太難學(xué)了，但是老藝人就是那么打”。這兩種認(rèn)知的巨大差異恰恰說明，由于保護(hù)主體在花鼓核心技術(shù)認(rèn)知上的偏差，造成了鼓與舞的分離。而當(dāng)時(shí)傳承人提出“姿勢到了鼓點(diǎn)沒到”“舞蹈動(dòng)作多、鼓點(diǎn)少”等問題所呈現(xiàn)的就是鼓與舞分離后出現(xiàn)的矛盾與不協(xié)調(diào)。更危險(xiǎn)的是，由翼城文化館推出的舞臺(tái)版翼城花鼓不但將鼓樂敲擊與舞蹈分離，還聘請舞蹈界專家對(duì)翼城花鼓的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行雕琢和重塑，形成了以舞蹈姿態(tài)為主的舞臺(tái)版翼城花鼓，并且借助“群星獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)的榮譽(yù)使這個(gè)版本的翼城花鼓成為當(dāng)?shù)亓鱾鞯闹饕螒B(tài)。

從花鼓被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄被保護(hù)開始，如果按照傳統(tǒng)舞蹈的身份定位來重新認(rèn)知它，那么在舞蹈的思維中重視花鼓的動(dòng)作部分而弱化鼓點(diǎn)部分，進(jìn)而逐漸將其分離的保護(hù)理念是不可取的。因?yàn)橹灰氖终莆樟藗鹘y(tǒng)鼓點(diǎn)的敲擊技法就會(huì)大大減少動(dòng)作在傳承中的形態(tài)變異，反之如果舞蹈姿態(tài)脫離了鼓點(diǎn)敲擊的特征與要求，那么被“解放”的舞蹈動(dòng)作與花鼓還有什么關(guān)系呢？所以只傳承動(dòng)作而遺棄鼓點(diǎn)敲擊的做法就是將一個(gè)“活態(tài)”的“非遺”項(xiàng)目保護(hù)成了一個(gè)刻板的標(biāo)本。而花鼓的“活態(tài)化”就是在千變?nèi)f化的鼓點(diǎn)中不斷孕育而出的，并以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生不同的舞蹈姿態(tài)，所以在花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)中，切不可將鼓樂敲擊與舞蹈動(dòng)作分離開來。（圖4為稷山高臺(tái)花鼓表演。）

圖4 稷山高臺(tái)花鼓表演（拍攝者：呂良）

四、花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)的活態(tài)化

花鼓本是一種自帶活態(tài)基因的藝術(shù)形式，世間生命的節(jié)奏都可以幻化成鼓點(diǎn)，而鼓點(diǎn)文化的差異和敲擊方式的不同又會(huì)形成花鼓類舞蹈獨(dú)特的肢體語言和表達(dá)方式。20世紀(jì)80年代，晉南地區(qū)花鼓流行“村村皆有、巷巷俱鬧、人人會(huì)敲”“記住鼓點(diǎn)敲響鼓，任你跳來任你舞”，這一生態(tài)環(huán)境給花鼓活態(tài)化傳承提供了更廣闊的自由空間，也正是這種自由造就了一代代擁有自身特點(diǎn)的花鼓明星和豐富多彩的花鼓形式。另外，“花鼓沒有歪道理”的思想理念賦予了花鼓積極、正能量的文化內(nèi)涵，使花鼓不斷被人民需要、被社會(huì)需要。但是當(dāng)前，山西花鼓類“非遺”舞蹈在保護(hù)中出現(xiàn)“花鼓打不響”“花鼓打不花”“鼓與舞分離”等問題是不爭的事實(shí)，那么，又是什么因素造成上述問題的呢？究其原因是由這類“非遺”舞蹈保護(hù)主體與傳承主體在對(duì)其核心技術(shù)認(rèn)識(shí)上的偏差所造成的，具體而言，在于保護(hù)主體與傳承主體對(duì)這一“非遺”舞蹈核心技藝的摒棄和化難為簡的改造，盲目地用“大而簡”的文化傳播替代民間“小而精”的自主傳承，從而使得保護(hù)的對(duì)象脫離了原生環(huán)境和文化。

在保護(hù)花鼓類“非遺”舞蹈的工作上，有一些老藝人堅(jiān)持得很好，例如山西絳州鼓樂國家級(jí)傳承人郝世勛，在過去的30年里，他帶領(lǐng)絳州鼓樂推出《秦王點(diǎn)兵》《滾核桃》等優(yōu)秀作品。這些作品的鼓譜均為郝世勛在民間搜集的老譜，并由樂手用老器樂演奏出來，他想用這樣的方式還原百年前的聲音。所以，花鼓類“非遺”舞蹈的保護(hù)應(yīng)該重新回歸到尊重歷史與傳承人，尊崇花鼓的傳承原則和傳承形態(tài)，遵守“花鼓不打空槌”的傳承古訓(xùn)，以“鼓點(diǎn)敲擊花哨”為依據(jù)，以“鼓鼓都要響”為技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，杜絕將鼓樂敲擊與舞蹈動(dòng)作分離。在此基礎(chǔ)上重新建立花鼓原生地的文化生態(tài)保護(hù)，重新喚醒原生花鼓的民俗基礎(chǔ)，搶救性挖掘和培育花鼓原生地的花鼓村民成為傳承的骨干力量，重新建立花鼓原生地最具有代表性的花鼓舞隊(duì)成為其傳播的主要力量，抓緊搜集和復(fù)原傳統(tǒng)花鼓的原生形態(tài)。

結(jié) 語

中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)榮譽(yù)委員、中國民間文藝家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席馮驥才先生在看了山西的絳州鼓樂后說：“你們打的不是鼓，你們是在打我的心，你們把中華民族的豪情打出來了，這鼓聲是中華大地的聲音，是我們中華民族生命深處的聲音。”是的，山西的花鼓是將生命旋律的內(nèi)在節(jié)奏和外在動(dòng)態(tài)同時(shí)表達(dá)出來的藝術(shù)形式，它在聽覺上啟人心智，在視覺上振人心神，它是歷代花鼓傳承人在勤學(xué)苦練和技藝精湛中鑄造的藝術(shù)精華。所以，我們應(yīng)該積極反思山西花鼓類“非遺”舞蹈的保護(hù)問題，不斷追問自己：我們曾經(jīng)做了什么？我們能為它做什么？我們該為它做什么？最后，希望通過對(duì)山西花鼓類“非遺”舞蹈保護(hù)問題的思考，觸類旁通，以更好地保護(hù)和傳承我們的“非遺”舞蹈。