孫繼黃

2017年9月13日，俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團帶著現(xiàn)代芭蕾舞劇《安娜· 卡列尼娜》再一次登上了中國國家大劇院的舞臺。演出結束后筆者在和身邊的一位普通觀眾談論起作品時，該觀眾給這個在業(yè)內享有盛譽的作品以“編導只關注主人公個人的情感訴求，只是在設計動作，卻沒有將蘊藏在原著背后的深刻社會價值完全展現(xiàn)出來，舞蹈動作和原著完全是‘兩張皮’”的評價。雖然，筆者認為舞蹈評論不能只在專業(yè)領域內展開，要善于接受來自圈外的非專業(yè)人士的意見，否則容易“閉門造車”，但那句對《安娜· 卡列尼娜》“兩張皮”的評價則體現(xiàn)了許多非舞蹈專業(yè)背景的觀眾對于舞劇中“舞本位”原則的認識不足。有些觀眾會絞盡腦汁去挖掘舞劇背后的社會價值或人文道義，這本無可厚非，但是一旦忽略了舞劇中傳達內蘊所必須依托的物質媒介—舞蹈本身，而直接去尋找舞蹈所承載的意義之外的意義，那么這樣的挖掘容易產(chǎn)生妄斷。觀眾以審視原著小說的原則來對舞劇作出相應評價，這不能不讓我們思考應該如何將舞劇中“舞本位”的原則化作觀眾的評析依據(jù)，而在此之前，筆者欲先探討舞劇中的“話語權”歸屬問題。

一、舞劇中有沒有話語權

話語權，即說話權，人們依法所享有的提出個人見解的權利；也指控制、影響輿論走向的支配力量。［1］在不同的社會領域內，話語權的歸屬會表現(xiàn)出不同的特點。比如在政治領域中，上級統(tǒng)領著直屬下級話語內容的擬定和話語表達的建構，那么上級就是這個領域中話語權的所有者；再比如在學術領域中，話語權大多掌握在真正有學術見地、德學俱佳的那部分學術權威手中。總之，無論是上級還是權威，他們都處于其所屬領域的核心地位，他們的“發(fā)聲”無疑是有分量的。那么在舞蹈領域中，尤其是在兼具文學敘事性和肢體抒情性的舞劇中，有沒有“話語權”的存在？如果有，其具體含義應如何闡釋？舞劇的“話語權”又該由誰來掌握？這些問題是舞蹈編導在編創(chuàng)過程中始終要考慮的問題，也是舞蹈評論者在評析作品時所要面臨的問題。

“舞大于劇”的原則在舞劇編創(chuàng)中幾乎是金科玉律。依舞做劇，是編導對舞劇中以舞蹈為本體的一種清晰認知?！皠〈笥谖琛钡臓顟B(tài)容易使舞蹈成為文學臺本“二三流”的詮釋者。說它是詮釋者，是因為編導把舞蹈放在了從屬地位，用它闡釋一個既有的文學臺本，且僅限于此；說它“二三流”，是指它在削弱自身特性的同時沒有充分展示出文學臺本的精華?！拔璐笥趧　保鋵嵤俏璧溉藞允匚鑴≈形璧傅牡谝恍院椭黧w性的突出體現(xiàn)。從“第一性”“主體性”可以看出，舞劇中必然是有話語權的，而舞蹈也確是僅有的舞劇話語權歸屬者。

二、舞蹈為何是舞劇中話語權的歸屬者

首先，舞劇是一種涵蓋了舞蹈、戲劇、音樂、美術等多種藝術門類的綜合性藝術，然而綜合并不等于雜糅，不等于混亂無章，其特點恰恰在于“多樣統(tǒng)一”和“和實生物”?！昂汀笔侵付喾N不同性質和特色的事物被有組織有條理地整合為一個整體，而要想建設這種有條理的結構，就必須要求在這其中有一種元素處于核心地位，它要扮演一個權威者的角色去統(tǒng)帥和引領其他各元素的正常運行，以達到整體的和諧統(tǒng)一?！爸黧w性”代表舞劇中舞蹈藝術的“第一性”，以舞為首的原則自然而然將舞蹈推到了舞劇構成元素中的最高位置，這就使舞蹈具備了擁有“話語權”的必要因素。其次，舞蹈評論者在對舞劇作評析考量時，也常常把以舞為本的原則作為衡量作品是否成功的重要標準。一部優(yōu)秀的舞劇除了要有清晰簡明的戲劇結構之外，更要有精確巧妙的舞蹈構思、獨具特色的舞蹈風格、豐富多樣的舞蹈構圖以及回味無窮的舞蹈意蘊。

所以綜合以上兩點來看，一方面，舞蹈作為舞劇中的中心元素是具備擁有話語權的條件的；另一方面，這樣的條件就決定著舞蹈元素是真正掌控舞劇作品的關鍵所在，決定其必須承擔著領導其他元素共同構建舞劇的重大責任。舞姿舞律的巧妙動人與否會直接影響到觀眾的審美接受狀況，甚至是舞劇的藝術價值。曾轟動全國并走向世界的《絲路花雨》的成功，歸根結底是建立在舞蹈本體成功的意義之上的，它把舞劇之根深深不移地扎在舞蹈土壤中，所以才能成為新中國舞蹈史上一個里程碑式的作品。

當然，筆者并不是在追崇形式至上，不是要否定舞劇可以傳遞文化意蘊的“以象顯意”之特征，而是在強調精妙的舞蹈語言對于一部優(yōu)秀舞劇作品所能起到的巨大作用。優(yōu)秀的舞劇作品除了有精到的肢體語言之外，還能使觀眾透過作品的外在形式去把握其內在的意蘊價值。如果選用合適的舞蹈語言，不僅能恰如其分地展現(xiàn)深層含義，甚至還能進一步創(chuàng)造出一些超乎創(chuàng)作者所賦予的意義之外的意義。

可見，舞劇中的話語權為其中心藝術元素所擁有，而擁有話語權的元素可以影響整部作品的發(fā)展方向與前景。經(jīng)過前文的推述，舞劇中的中心藝術元素必然是“舞”無疑，所以舞劇的“話語權”理應始終掌握在“舞”手里，“舞”的成功是影響舞劇成功的直接因素。

三、舞蹈話語權≠唯“舞”獨尊

話說回來，我們不能只強調回歸舞蹈的本體性、第一性而忽視了“劇”的重要作用，要辯證地看待舞與劇的關系。如果劇情太拖沓、繁瑣，結構線索不明確，勢必會加重舞蹈在敘事方面的劣勢和不足。一個清晰完整、脈絡分明的劇式結構則會大大激發(fā)舞蹈的敘事能力，使舞蹈在發(fā)揮自身抒情性的同時進一步闡明劇情的發(fā)展，從而使舞與劇相互交融，相得益彰。

因此，筆者在談論舞蹈所擁有的“話語權”時，并不是抱著一種“唯‘舞’獨尊”“一舞專裁”的態(tài)度去否定舞劇中其他元素的作用和價值。舞劇中舞蹈擁有絕對的話語權，但這并不代表整個舞劇運作系統(tǒng)中只有舞蹈在決定著整部舞劇的價值和意義。除舞蹈之外，劇情、音樂、服飾、燈光、美術等都在積極發(fā)揮自己的作用，以擁有話語權的舞蹈為中心，以舞蹈話語權指明的方向為導向，才能共同構建出舞劇作品的價值意義。

四、以話語權視角解讀關于“兩張皮”的評價

在明確了舞劇中舞蹈的“話語權”屬性后，再來解讀文章開頭關于舞劇《安娜 · 卡列尼娜》的評論。

“編導只關注主人公個人的情感訴求，只是在設計動作”—艾夫曼作為舞劇編導，他在選擇重新演繹《安娜· 卡列尼娜》這部文學名著的時候必定是以舞蹈性的思維進行構思，而且這種構思在不違背原著內涵和思想的基礎上也必定會帶有編導本人的個性偏好與選擇。原著中有兩條情節(jié)發(fā)展線索，其內涵可以說是整個新舊交替時期惶恐的俄國社會的寫照。可是如果將這樣的文本直接放到舞劇的構思與編排中，用一兩個小時的時間去講述如此宏大的社會圖景和故事線索，恐怕再好的編導也只能創(chuàng)作出“囫圇吞棗”式的作品。傷其十指不如斷其一指，與其囫圇吞棗，不如找到突破原著的“出口”，由點及面，用舞蹈的話語方式對原著做一次新視野下的演繹。

“（作品）沒有將蘊藏在原著背后的深刻社會價值完全展現(xiàn)出來，舞蹈動作和原著完全是‘兩張皮’”—舞劇《安娜· 卡列尼娜》所展現(xiàn)出的在愛情面前困頓、迷失與自我救贖的人性，難道不正是原著作者托爾斯泰所關注的關于道德的永恒標準嗎？一切與宏觀社會有關的教誡都是相對短暫的，更是具有時效性的，但對于人之本性的揭露和描飾卻能跨越時間、跨越地域、跨越種族地被人們所銘記。艾夫曼本人也表示，他的作品不是在敘述過去，而是在述說現(xiàn)在。即使是身處當代社會的觀眾也能在他的這部舞劇中被喚起共鳴，這種共鳴就蘊含在舞者們向觀眾娓娓道來的肢體語言中。這種共鳴是一種心靈與肢體的碰撞體驗，直接感受主人公肢體動感下所傳述的心理狀態(tài)是選擇舞蹈的觀眾所特有的一種“福利”。

結 語

明確舞劇中舞蹈的“話語權”實則是對舞蹈本位的一種強調和回歸，更多地從舞蹈的角度出發(fā)來評析舞劇作品，可以避免讓自己對舞劇作品的理解陷入“他律美學”的誤區(qū)中。筆者希望有更多人能領到舞劇作品那種特有的震撼身心的“福利”。