徐偉

【摘 要】本文旨在嘗試探究中國傳統(tǒng)戲曲與話劇融合的可能性以及融合切入點(diǎn)，將傳統(tǒng)戲曲之精髓與話劇創(chuàng)作的融合從本質(zhì)上進(jìn)行一次初探。分析了現(xiàn)階段國內(nèi)話劇舞臺(tái)上借鑒傳統(tǒng)戲曲的誤區(qū)，對于中國話劇學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)提出了由表及里的可能性與切入點(diǎn)。中國話劇的民族化不能僅限于表面上的改變與呈現(xiàn)，東西方戲劇的融合更是一個(gè)值得長久、深入研究與探討的話題，這是當(dāng)代中國戲劇人應(yīng)擔(dān)負(fù)的歷史使命。

【關(guān)鍵詞】戲曲;話劇;假定性;民族精神

中圖分類號(hào)：J804? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0025-02

上世紀(jì)三十年代，中國戲曲表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生遠(yuǎn)赴重洋，到歐美各國訪問演出，并獲得了各國戲劇界的高度評價(jià)和交口稱贊。在美國，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)被頌為“以一種令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正規(guī)的藝術(shù)”，這讓一直以來強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的西方戲劇看到了舞臺(tái)上的另一種可能——開放性、歌舞性、虛擬性、程式性等諸多假定性的舞臺(tái)創(chuàng)造。而在蘇聯(lián)，中國戲曲的影響更加持久深遠(yuǎn)，布萊希特看過戲曲表演后，第一次正式提出了“陌生化效果（間離效果）”這一標(biāo)志性術(shù)語;著名的戲劇大師梅耶荷德的評價(jià)更是一針見血，他意味深長地評論到：“任何戲劇藝術(shù)都是假定性的，可是存在著各種各樣的假定性，而中國戲曲的假定性最接近我們的時(shí)代?！彼踔翀?jiān)定地宣告：“未來戲劇的發(fā)展就是西方戲劇與中國戲曲的某種結(jié)合”。

布萊希特、梅耶荷德都是將中國戲曲元素融入西方戲劇的卓越的踐行者，兩位戲劇大師對中國戲曲美學(xué)原則和表現(xiàn)手法的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)和借鑒，引發(fā)了當(dāng)代西方戲劇對古老的東方傳統(tǒng)戲劇的探索和研究，也使得東西方戲劇產(chǎn)生了或明或暗、若即若離的某種交融和嬗變。在中國，從80年代由上海戲劇學(xué)院陳恭敏先生引發(fā)的關(guān)于“戲劇觀”的討論以來，戲劇理論界和舞臺(tái)上便從不缺少關(guān)于東西方戲劇融合的爭論與呈現(xiàn)，但在這種交融和嬗變的過程之中，許多戲劇創(chuàng)作者容易一腳跨入新的誤區(qū)，那便是傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的不恰當(dāng)、不合理甚至不負(fù)責(zé)任地生硬結(jié)合、強(qiáng)行嫁接。

這種現(xiàn)象在中國當(dāng)代話劇中尤為明顯。與歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲相比，話劇在中國屬于新興的戲劇形式，早期話劇因其“寫實(shí)性”的特征、貼近現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的律動(dòng)而紅極一時(shí)，但很快便由于“過度歐化”的現(xiàn)象、脫離中國觀眾審美需求等問題陷入發(fā)展瓶頸。于是話劇創(chuàng)作者們開始不斷地反思和探究中國話劇的未來走向，終于在博大精深的戲曲文化藝術(shù)當(dāng)中找尋到了一條可靠的發(fā)展思路，即中國話劇的民族化。例如北京人藝焦菊隱先生提出“用話劇藝術(shù)的形來傳戲曲的神”，并將此作為話劇民族化理論體系的核心及理論支柱;上海人藝創(chuàng)始人黃佐臨先生則創(chuàng)造性地提出“寫意戲劇觀”，倡導(dǎo)建立當(dāng)代的、民族的、科學(xué)的演劇體系。在幾十年的實(shí)踐探索中，中國話劇的確取得了不錯(cuò)的成績，但就目前來看，現(xiàn)當(dāng)代存在很多所謂話劇借鑒戲曲的亂像，很多借鑒過于片面，或者僅僅限于表面。

首先，是所學(xué)戲曲種類的片面性。中國話劇近幾十年來學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，絕大部分把關(guān)注點(diǎn)放在了京劇上，對其它戲曲如昆劇、川劇等曲種的學(xué)習(xí)當(dāng)然也有，但畢竟所占的比例是極少的。雖然京劇對于中國戲曲是最具代表性的，但是如果將話劇過度的京劇化，難免會(huì)出現(xiàn)本末倒置，失掉了話劇的獨(dú)到與風(fēng)采。第二，對演員中心論的盲目推崇。西方戲劇往往是以劇本為中心，古希臘時(shí)期便是最為明顯的劇本中心制，但中國戲曲界常會(huì)出現(xiàn)四大名旦、四小花旦、四大老生等不同名號(hào)，由此推出當(dāng)時(shí)的許多舞臺(tái)上的戲曲精英，這種形式往往給人一種戲曲是“看角兒”的藝術(shù)的錯(cuò)覺。實(shí)際上，戲曲從來不是單純以演員為中心的，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，元雜劇時(shí)期便留下了大量的劇作家的名字，而元代的演員又有多少流傳于后世呢？明代昆山腔以浩大完整、文辭華美的劇本傳世，而劇作家往往是一個(gè)“家班”的負(fù)責(zé)人，是要兼顧導(dǎo)演和劇作的職能的，同時(shí)期也出現(xiàn)了許多卓越的表演藝術(shù)家，兩者基本并重，劇本的地位甚至更高一籌。只是到了清代，昆劇開始變得宮廷化，劇本的數(shù)量和質(zhì)量急劇下降，花部戲（地方戲）逐漸興起，演員開始自己寫劇本，于是演員的地位上升，劇本文學(xué)性降低，百姓更加認(rèn)可演員的表演，所以“看角兒”的藝術(shù)現(xiàn)象才會(huì)出現(xiàn)。第三，對戲曲的學(xué)習(xí)僅限于對技術(shù)結(jié)果的復(fù)制。為了突出體現(xiàn)話劇的“民族化”改革方向，話劇創(chuàng)作者把學(xué)習(xí)中國戲曲的著眼點(diǎn)放在了移植戲曲演員所創(chuàng)作出來的技術(shù)方面，如戲曲身段、念白，其實(shí)都是把戲曲理解得過于簡單化了，使得西方戲劇與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合變得流于淺薄。

從本質(zhì)上講，中國話劇民族化，就是一個(gè)外來戲劇形式與中國本土現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的過程。實(shí)現(xiàn)話劇民族化的具體方法，當(dāng)然不排除對于民族傳統(tǒng)和形式的吸納，但其核心不是用中國舊劇的民族形式去更新、改造或取代話劇這種外來藝術(shù)形式，而是必須遵循外來藝術(shù)形式與中國本土實(shí)踐相結(jié)合這一中國化的根本路徑。因此，中國話劇對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，既要有“表”，更要有“里”——即作品的內(nèi)核與靈魂，總的來說，應(yīng)包含以下幾個(gè)方面：

一、構(gòu)建充滿假定性魅力的民族戲劇

戲曲是一種“以歌舞演故事”的戲劇樣式，戲曲演員不但要用深刻的體驗(yàn)，積極的適應(yīng)、交流等心理技術(shù)去創(chuàng)造角色的精神生活，更需要用唱念做打等一系列具有高度技巧性的演技去創(chuàng)造角色鮮明生動(dòng)的外部形象，這其中，受條件限制，“假定性”便成為戲曲舞臺(tái)的本質(zhì)特征，也成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最具魅力的特性。山東省話劇院出品、盧昂導(dǎo)演的話劇作品《兵·道》，演繹了一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭與人性搏擊絞殺，引人思考的故事，將宏大的歷史敘事與主人公孫武內(nèi)心意識(shí)流進(jìn)行了交錯(cuò)展現(xiàn)，構(gòu)成了該劇獨(dú)特的視角與結(jié)構(gòu)。這部話劇的成功之處在于，它借鑒了戲曲藝術(shù)中的象征性與假定性，最具代表性的是舞臺(tái)上的十八武士的形象，他們可以是戰(zhàn)場上拼命廝殺的士兵，可以是“一將功成萬骨枯”這樣意象化場景中的無名墳冢，也可以是架起孫武的一座堅(jiān)實(shí)的棧橋，他們與孫武的戰(zhàn)爭思想、個(gè)人靈魂緊密結(jié)合，既讓整個(gè)舞臺(tái)充滿想象，又在樣式上突破了寫實(shí)與單一，更重要的是把控著整個(gè)劇情中起關(guān)鍵作用的節(jié)奏感，使得這個(gè)本身離我們很遠(yuǎn)的人物走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，走進(jìn)觀眾的內(nèi)心。

二、充分開掘民族文化與精神的內(nèi)核

說到走進(jìn)觀眾的內(nèi)心，傳統(tǒng)戲曲除了在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面給觀者帶來審美愉悅外，其更大的吸引力、感染力和震撼力來源于對民族文化、價(jià)值觀念的思考，對民族思想與國家情懷的彰顯。2004年，新編歷史京劇《成敗蕭何》首演于上海，好評如潮反響強(qiáng)烈。正如編劇李莉在《歷史劇創(chuàng)作困惑之點(diǎn)滴》中所說：“毋庸諱言，釋放個(gè)性、關(guān)注人性已成為對以往‘藝術(shù)為政治服務(wù)的一種反叛，這使我們開始意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的真正價(jià)值。同樣，也給我們帶來了怎樣審視個(gè)體人性與群體人性關(guān)聯(lián)意義的困惑……在大勢所趨的社會(huì)潮流中，個(gè)體人性是如此的備受摧殘，如此的尷尬無奈。于是，我們不得不反觀群體人性以及賴以生存體制的合理性與完善性……《成敗蕭何》試圖以藝術(shù)的方式揭示歷史大勢的無情與殘酷，同時(shí)表現(xiàn)主人公在大勢所趨的特殊歷史關(guān)頭的無奈犧牲、堅(jiān)強(qiáng)擔(dān)當(dāng)和心靈苦難。”家國大義與人性善惡的碰撞與交鋒，在這部戲曲中被展現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾看得酣暢淋漓，陶醉其中，既為劇中陷于兩難的蕭何唏噓不已，又對自己曾經(jīng)讀到的這段歷史進(jìn)行了新一輪的反思與解讀。

可喜的是，我們在經(jīng)典的話劇作品中也看到了傳統(tǒng)戲曲的這種精神傳播，最具代表性的作品便是歷久彌新的大型歷史話劇《商鞅》。它以恢弘的氣勢、深邃的主題和獨(dú)具個(gè)性的人物感動(dòng)了觀眾，從商鞅呱呱墜地一直寫到他被萬箭穿心，集中展示了他在短短十九年時(shí)間里創(chuàng)下的使秦國日新月異的奇跡，刻畫了一位威嚴(yán)果敢同時(shí)有著復(fù)雜內(nèi)心的改革家形象?！渡眺薄分阅軌蚪?jīng)得起時(shí)間的磨礪與考驗(yàn)，關(guān)鍵在于這部劇不僅是歷史呈現(xiàn)，也是人生映射，更是中國千百年來一直凝固著的一塊文化寶玉，因?yàn)槿A夏兒女血脈中就流淌著不屈的民族精神。歷史的功能就應(yīng)該是向著現(xiàn)實(shí)發(fā)出它的共鳴，而使現(xiàn)今的人們能從歷史的足跡中尋見有價(jià)值的東西。這種借古喻今的思想內(nèi)涵恰好與中國戲曲可以說是不謀而合、異曲同工。

三、對中國人特有表達(dá)方式的探究

另外，傳統(tǒng)戲曲中所蘊(yùn)含的中國人特有的表達(dá)方式——“含蓄”“詩化”“寫意”同樣值得話劇創(chuàng)作者細(xì)細(xì)品鑒、深入探究。不僅中國戲曲，這種意象化表達(dá)的方式在其它藝術(shù)種類當(dāng)中也是屢見不鮮，如中國的水墨山水畫，那大片的留白，是澄澈如明鏡的水，是無垠開闊的草原，更是觀賞者無窮無盡的想象空間;李安電影《臥虎藏龍》當(dāng)中所體現(xiàn)的中國人表達(dá)愛的方式，不一定轟轟烈烈，卻如涓涓細(xì)流匯入心中江海，甚至足以掀起驚濤駭浪。戲曲演員出身的張曼君導(dǎo)演就深諳其中道理，她憑借對戲曲精髓的高度認(rèn)知、對話劇語言的刻苦鉆研，深刻而自覺地領(lǐng)悟了戲曲的藝術(shù)規(guī)律的歷史經(jīng)驗(yàn)，她所排演的戲劇作品，不論是《十二月等郎》，還是《欲海狂潮》《一片桃花紅》，處處體現(xiàn)著一種對傳統(tǒng)戲曲文化積淀應(yīng)有的尊重，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)的本體特征，舞臺(tái)上含蓄、寫意化的處理，正是中國話劇所稀缺的品質(zhì)。

在“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演盧昂研討會(huì)”上，盧昂導(dǎo)演曾將中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)獨(dú)具匠心的舞臺(tái)創(chuàng)造和價(jià)值歸結(jié)為四大法寶，即：

（一）演出結(jié)構(gòu)高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸耘c舞蹈性;

（二）舞臺(tái)時(shí)空超然而自由的虛擬性與開放性;

（三）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性;

（四）觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性。

“這些都是話劇藝術(shù)應(yīng)該好好研究和借鑒的，我覺得這些寶貴的文化財(cái)富該對世界戲劇的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響和貢獻(xiàn)?！?/p>

作為青年導(dǎo)演，我們更應(yīng)用自己的實(shí)際行動(dòng)向世界展示中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇融合孕育出的更具生命力、更加魅力十足的新時(shí)代戲劇，這終將激勵(lì)著更多戲劇創(chuàng)作者繼續(xù)前行！

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