（遵義師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 563006）

人物圖案是苗繡圖形中必不可少的內(nèi)容之一，這其中又涉及到苗族傳統(tǒng)的神話故事和節(jié)慶祭奠等畫面，從人物在圖案中所處的位置、狀態(tài)和神情等可以分析出該人物形象的角色特征，從而了解苗族人民對(duì)于“人與社會(huì)”的理解，同時(shí)也是對(duì)苗族文化和歷史的一種直接反映。

一、苗繡藝術(shù)中的人物形象

苗繡圖案中的人物造型多出現(xiàn)在主圖中，帶有一定的故事性和情節(jié)性，人物多以正面（圖1、圖2）和半側(cè)面（圖3）出現(xiàn)。正面的人物即為臉部與肢體皆呈正面，但腳部為側(cè)面展示，雙手雙腿多為展開發(fā)散的形態(tài)，有一種正在舞蹈的狀態(tài)，亦或是一只手舉于上方另一只手垂于下方，上方的手里常持有一些物件，如旗幟、刀劍等物品。半側(cè)面的人物造型一般為正面?zhèn)壬?，與古埃及壁畫上的側(cè)面正身剛好相反，但都是其對(duì)于人物透視不完全理解的一種表現(xiàn)，也是比較原始和淳樸的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有其獨(dú)特的魅力在其中。苗繡中的正面?zhèn)壬砣宋锍；蚴治枳愕富蝌T馭動(dòng)物，如騎龍、騎馬、騎牛等，這其中也有比較特殊的圖案如“人坐椅”的造型，因?yàn)橐巫颖旧頉]有生命屬性，與龍、馬、牛有明顯的區(qū)別，但“人坐椅”的畫面卻非常多見，這其中也有苗族人民對(duì)于椅子凳子等的神化性，有些椅凳甚至長有人的腿腳，“苗族原始宗教中有崇拜椅凳者，代幼兒拜椅凳為干娘，故將其擬人化。1”可見除了一般的動(dòng)植物外，連家具物件等也可以成為苗族人崇拜信仰的對(duì)象，使其充滿神性，頗有意味，同時(shí)也是苗族人對(duì)于環(huán)境自然的一種尊重和包融狀態(tài)，“多神崇拜”在這里體現(xiàn)得尤為明顯。

圖1

圖2

圖3

苗繡中的人物面部特征表現(xiàn)較為夸張，能將人物的神態(tài)屬性表現(xiàn)得比較明顯，人物面部眉須濃密，眼鼻口耳大而有神，在男女性別的表現(xiàn)上，一般很難通過服裝鞋襪等去加以區(qū)分，因?yàn)閳D案中的男性人物常著裙裝，而女性人物也可穿著褲裝，且面部特征亦沒有明顯的男女之分，但女性圖案的頭部常戴有裝飾及佩戴耳飾，這一點(diǎn)也與傳統(tǒng)的苗族男女在衣著打扮上有一定關(guān)聯(lián)，“清代以前，苗族服裝一直是保持上衣下裙的形式，不論男女都是如此。自清代雍正年間，政府指令‘服飾宜分男女’以后，苗族男子的服飾才由裙改褲。2”當(dāng)然，有些男性圖案也戴有夸張的頭飾，但不會(huì)佩以耳飾。在鞋襪的穿戴上，一般有打赤足、穿草鞋和布鞋的造型出現(xiàn)，其中以穿草鞋具有代表性，草鞋的表現(xiàn)比較寫實(shí)，通常是在足部繡以平行、交叉或是魚骨形的線條來表示，在一些較為細(xì)致的人物圖案中，草鞋的表現(xiàn)幾乎與實(shí)物鞋樣無異。

圖案中人物的手部刻畫也很特別，常以“雞爪”的形態(tài)出現(xiàn)，一般多為三指和四指，當(dāng)然，也有五指的表現(xiàn)，值得注意的是，這種手部的表現(xiàn)常出現(xiàn)在動(dòng)物的身上，如鳥類和獸類，如龍、姬宇鳥以及一些異獸也常以三趾或是四趾的“雞爪”形態(tài)出現(xiàn)。除此之外，苗族繡娘們還很擅長表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的畫面，某些人物圖案中臉部同時(shí)包含有正面和側(cè)面，甚至具有三個(gè)面，這與現(xiàn)代藝術(shù)家畢加索發(fā)起的“立體構(gòu)成主義”藝術(shù)表現(xiàn)有類似之處，只是一個(gè)是傳統(tǒng)民間藝術(shù)，一個(gè)是現(xiàn)代西方藝術(shù)，二者雖有表象性的類似，卻在內(nèi)涵和目的上相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，這種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)不僅僅是在人物上，動(dòng)物也常在肢體上表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，在一幅施秉地區(qū)的袖花紋樣中也對(duì)圖形紋樣中的六腿動(dòng)物有相應(yīng)記載：“左一龍犬，中一六肢怪獸……有人說六肢獸表示獸在走動(dòng)。3”這大概也是苗族繡娘們?cè)谟^察行走動(dòng)物時(shí)一種原始且不加修飾的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)手法。

苗繡圖案中，“猴”的圖案常與人的形象一起出現(xiàn)，多呈動(dòng)態(tài)的半側(cè)面。猴子的造型在外形上與人物造型非常接近，只是猴子一般不穿衣鞋，且身后有長尾，通常不出現(xiàn)在畫面的中心位置。猴圖案具有一張“人臉”，而這也并不是唯一出現(xiàn)在動(dòng)物身上的人形特征，在蝴蝶、龍及其它動(dòng)物的面部，也常有人臉出現(xiàn)，這與苗族古老的信仰觀念相符合，即人與動(dòng)植物之間存在著“互變”現(xiàn)象，而苗族人類始祖與龍、牛等生物皆是由蝴蝶媽媽所生，本就具有共生性。

二、人物構(gòu)圖及主次人物的區(qū)別

在苗繡的主圖中，如果同時(shí)出現(xiàn)多個(gè)人物，是有主次人物之分的。主體人物多位于畫面中心位置，或在比例上表達(dá)得比次要人物的形象要大一些，且在面部神態(tài)與衣著打扮的刻畫上更為細(xì)致，甚至于連服裝鞋襪上的裝飾圖案都清晰可見，次要人物的造型相對(duì)簡單，且多分布于畫面的四周和空隙處，這也是為了凸顯出主要人物的身份和重要性。主要人物造型通常與一些大型動(dòng)物進(jìn)行組合，如龍、牛、麒麟、馬、獅子等，構(gòu)圖多以一主要人物與一主要?jiǎng)游锎钆?，四周環(huán)繞其它小型動(dòng)物以及配以一些植物和飾物紋樣。這與苗族人民的審美觀念有一定聯(lián)系，即苗繡構(gòu)圖比較飽滿充實(shí)，較少留白。

在圖4中的最上部分，也就是整個(gè)刺繡圖案的第一段，俗稱“上邊花”，為幾何紋樣的六方連續(xù)圖案，其中有人物造型，為正面?zhèn)壬?，每兩個(gè)小人對(duì)角而坐，與周圍的花卉植物融為一體，小人的造型已趨于極簡幾何形態(tài)，與周圍的植物紋樣融為一體，為裝飾性紋樣。在整個(gè)刺繡畫面的第三段紋樣為其主要圖案，以情景表現(xiàn)為主，中有一人手持刀器騎于一牛角巨獸身上，周圍環(huán)繞以老鼠、鳥、蝴蝶、猴子、花卉等圖樣，“此圖一說為‘古人騎牛龍’（牛龍為苗族傳說中的一種龍，身形似牛）。一說是‘姜央騎牯牛’。4”牛的造型在苗繡中也常見，以黃牛和修狃（一般認(rèn)為是犀牛）等為主，這其中還有老鼠的造型，傳說老鼠幫助苗族人刨出過金銀，在苗族人心中也是有功勞的動(dòng)物。這些圖案本身與主要圖案并沒有直接的聯(lián)系，但它們具有重要含義，這使得構(gòu)圖形式存在著超越性和突破性，即畫面中表現(xiàn)了不只一個(gè)內(nèi)容，而是多個(gè)主題共同組合出現(xiàn)。而在本圖中，它們圍繞著主要人物而展開，其實(shí)與人物也有著一定聯(lián)系，姜央作為苗族人類始祖，他與黃牛同為蝴蝶媽媽所生，同時(shí)又由姬宇鳥孵化而來，老鼠幫助過人類……這其中蘊(yùn)含著苗族人民對(duì)于家庭觀念和追求幸福生活的渴望，同時(shí)也展示出對(duì)于這些動(dòng)物所帶有的吉祥富貴含義的喜愛。

圖4 貴州施洞袖花

中心式構(gòu)圖是一種比較常見的構(gòu)圖方法，“藝術(shù)作品是一種人工產(chǎn)品，它不是一種自然作用的結(jié)果，因而不同于原始粗樸的自然物。5”這表明藝術(shù)創(chuàng)造者在其中是有自己主觀的思考的，并不是隨意為之。但有主次人物分別的構(gòu)圖形式則更趨近于傳統(tǒng)中國繪畫形式，古代中國繪畫中常常將男性或是地位較高者的比例擴(kuò)大化，如唐朝畫家閻立本的《步輦圖》和南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中不難發(fā)現(xiàn)端倪，或許在苗族刺繡藝術(shù)的表現(xiàn)手法中也或多或少的受到了這樣的影響。就苗族的發(fā)展歷史來說，在現(xiàn)有的研究中比較傾向于苗族先民們從北方遷徙而來的說法，甚至有人將先苗族群與當(dāng)時(shí)的楚文化聯(lián)系起來，認(rèn)為其屬于其中一個(gè)分支，“傳說古代有一位苗族女首領(lǐng)，名叫蘭娟，她在帶領(lǐng)苗族同胞南遷時(shí)，為了記住南遷的歷程，就用彩線記事的方法在衣服上刺繡符號(hào)，即離開黃河時(shí)，她在逐漸的左衣袖口上繡上一條黃線，渡過長江時(shí)，在右衣袖口繡上一條藍(lán)線。過洞庭時(shí)，在胸口繡上一個(gè)湖狀的圖案。6”但在當(dāng)時(shí)的中原漢族文化中，受到的禮教文化影響比較深厚，位高權(quán)重者和男性的地位相對(duì)較高，“大人物”的圖像也多以此類人為主，而苗族刺繡中卻沒有這樣的觀念，主次人物的大小區(qū)分主要只是為畫面服務(wù)的，本身沒有階級(jí)地位的體現(xiàn)，更沒有男尊女卑的思想，這也是苗族文化與刺繡藝術(shù)的獨(dú)特之處。

三、苗繡人物形象中“神性”的體現(xiàn)

苗繡圖像中的人物形象多以夸張的形態(tài)出現(xiàn)，尤其是在其面部表現(xiàn)上，“面有異紋”的人物常表示其具有非比尋常的身份，這種在臉部進(jìn)行裝飾的“異紋”多以須發(fā)類型的線條為主，或?yàn)榭鋸埍憩F(xiàn)的眉毛與胡須，亦或是繪畫于臉上的紋樣，有些還伴有紅藍(lán)綠等色彩的腮紅，這種異紋的表現(xiàn)不分男女，甚至出現(xiàn)在動(dòng)物面部。在苗族人心中，“面有異紋”的形象用以表示人物的神性，而帶有神性的人物亦多為神話傳說中的形象、歷史上比較出名的英雄或是有特殊能力的人，總之，苗族人所崇尚的巫文化觀念中，人與神的界限并不是那么明顯，人能夠通過完成一些事情而成為神，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也不是突如其來的，必定有著相應(yīng)的信仰基礎(chǔ)支撐，苗族是“多神崇拜”的民族，連帶著一些普通的動(dòng)植物也能成為神化的對(duì)象，那么人當(dāng)然也能成為這樣的形象。在臉上畫出奇異紋樣的民族有很多，并且大多都是信仰巫神文化的地區(qū)，就在現(xiàn)在非洲、東南亞等一些比較落后的地區(qū)還保留著這樣的習(xí)慣，人們通過將臉部和軀干涂畫上各種異紋來達(dá)到讓自己與眾不同的目的，尤其是部落或是族群中的掌權(quán)者，更需要借此來彰顯自己的地位。

圖5 貴州施洞袖花

在圖5中，該刺繡圖案的第二段紋樣中間，有一個(gè)拿著斧子的“神人”，他長著一張“鳥嘴”，頭發(fā)像鳥翅，背部有翅膀，騎馭于麒麟身上，傳說這個(gè)人形鳥嘴的神人為“雷公”，雷公是苗族人類始祖姜央的兄弟，同為蝴蝶媽媽所生，在漢族的神話傳說中，雷公的形象也有以人獸形出現(xiàn)的，與苗族文化中所傳說的雷公有相似之處，或許也能證明苗族漢族文化曾經(jīng)屬于同一支系或是曾互相影響的結(jié)果。苗族人認(rèn)為雷公常作鳥形，有著鳥的身體特征，屬于一種人與禽的結(jié)合體，而人與動(dòng)物相結(jié)合的畫面在苗繡中并不少見，有人身魚尾、人頭龍身、人頭牛身等造型。人物形象的“神化”除了面部的紋樣裝飾以外，還常常通過與其它動(dòng)物的結(jié)合來展示，苗族的民間藝術(shù)家們通過這種形式來寄托自己的意愿和期望，“龍變成了人的化身，鳥成了人類的祖先，蝴蝶化為人類的母親。動(dòng)植物被賦予了人性，使各種與人類有關(guān)系的動(dòng)物、植物具有了人的性格。7”除此之外，人與動(dòng)物之間還能進(jìn)行通婚和繁衍，“至于流行很廣的人虎通婚、人蛇婚配、人猴配偶、人狗互為夫妻等傳說，進(jìn)一步表現(xiàn)了人與動(dòng)物的依存關(guān)系……8”亦可表現(xiàn)出苗族人渴望超脫“平凡”或是獲取“神力”的意愿，同時(shí)也是對(duì)動(dòng)物與人相生相伴平等共處的一種體現(xiàn)。

四、結(jié)語

人作為社會(huì)的主角，其擁有更多的主動(dòng)性、掌控力、包容力和學(xué)習(xí)能力，這也是苗族刺繡中人物圖案所反映出來的一個(gè)事實(shí)，人的圖形幾乎出現(xiàn)在所有主要圖案的重要位置，且富于變化性，苗族人尊重自然熱愛自然，同時(shí)又渴望征服自然并獲取改造自然的能力，這些情感都被深刻地體現(xiàn)在苗繡圖案當(dāng)中。一方面是對(duì)于個(gè)別有能力者的表現(xiàn)，包括其先祖、神話及重要?dú)v史人物等，另一方面又涉及到對(duì)于增強(qiáng)自身能力的體現(xiàn)，試圖通過一些外部裝飾或是與自然物的結(jié)合來達(dá)到這一目的，在對(duì)比同時(shí)期的中原文化或是漢族的藝術(shù)時(shí)，苗族的刺繡藝術(shù)顯示出更原始的特征，其包容性也更強(qiáng)，說明其思想觀念等呈現(xiàn)出更加多元化的特性，同時(shí)也顯示出苗族人民的淳樸本質(zhì)?？傊?，人物圖案在一定程度上其實(shí)就是苗族人對(duì)于自身生活狀態(tài)和理想的寄托，是一種比較直接地對(duì)于生活生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作的體現(xiàn)。

注釋：

1.速泰熙.《中國貴州苗族繡繪（文字分冊(cè)）》[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1998，第60頁.

2.龍光茂.《中國苗族服飾文化》[M].北京：外文出版社，1994，第14-15頁.

3.同[1]，第64頁.

4.同[1]，第59頁.

5.張根賢.《藝術(shù)審美與設(shè)計(jì)研究》武漢出版社，2008，P7.

6.田魯.《藝苑奇葩 苗族刺繡藝術(shù)解讀》[M].安徽：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2006，第20頁.

7.張繼曉.《淳美斑斕 黔東南苗族民間美術(shù)造型圖示》[M].寧夏：黃河出版社，2000，第34頁.

8.楊（昌鳥）國.《苗族服飾：符號(hào)與象征》[M].貴州：貴州人民出版社，1997，第134頁.