于韻佳 靖鳴

【摘要】被譽(yù)為“中國(guó)最具傳奇色彩的攝影家”“當(dāng)今中國(guó)最有分量的攝影家之一”的呂楠，其作品將人文關(guān)懷詮釋到了極致。與世無(wú)爭(zhēng)的性格特點(diǎn)和孜孜不倦的藝術(shù)追求，使呂楠成為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師中的獨(dú)行者和苦行僧。呂楠曾耗時(shí)15年拍攝了三部巔峰之作——《被遺忘的人：中國(guó)精神病人生存狀況》《四季：西藏農(nóng)民的日常生活》《緬北監(jiān)獄》，這3部攝影作品在中國(guó)攝影界引起了巨大轟動(dòng)。呂楠在作品中對(duì)于人性本質(zhì)的精神解讀超越了時(shí)間與空間的局限，讓作品獲得了不朽的生命力。

【關(guān)鍵詞】呂楠;紀(jì)實(shí)攝影作品;“攝心者”

世界著名攝影師皮特·亞當(dāng)斯曾說(shuō)：“對(duì)于偉大的攝影作品，重要的是情深，而不是景深?！敝挥酗柡宋年P(guān)懷的攝影作品才會(huì)迸發(fā)出最震懾人心的精神力量。一直低調(diào)的呂楠很少參加開(kāi)幕式和研討會(huì)，甚至不允許別人給他拍照片，他將別人追名逐利的時(shí)間都花在潛心研究上，因此，中國(guó)攝影業(yè)才產(chǎn)生了許多散發(fā)著人性光輝的藝術(shù)作品。他真正成為行走在理想與現(xiàn)實(shí)之間的“攝心者”。

1993年，呂楠加入著名的馬格南圖片社，他也成為該社在中國(guó)唯一的攝影師。馬格南圖片社一直都不以經(jīng)濟(jì)利益為目的，它基于對(duì)人格的尊重，攝影師摒棄以往“為拍照而拍照”的極其受限的工作方式，轉(zhuǎn)而對(duì)人們深層次精神內(nèi)涵進(jìn)行研究。因此，馬格南圖片社的攝影師拍攝的作品已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的記錄性質(zhì)，成為一種文化符號(hào)，深深地影響、促進(jìn)著世界紀(jì)實(shí)攝影業(yè)的發(fā)展。呂楠加入馬格南圖片社，意味著他選擇了一條看似與大部分人格格不入的攝影之路，而他卻在這條路上堅(jiān)持了下來(lái)。著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭十分欣賞呂楠的作品，認(rèn)為他拍攝的照片象征了人類現(xiàn)如今的精神狀況，象征了人類偉大精神的復(fù)歸。

一、精神病人內(nèi)心世界的反光鏡

大約從1989年起，呂楠用了近3年時(shí)間，走訪了全國(guó)36家精神病院、1萬(wàn)多名精神病人，拍下了以《被遺忘的人：中國(guó)精神病人生存狀況》為題的系列照片。[1]剛開(kāi)始拍攝的時(shí)候，呂楠也和大多數(shù)普通人一樣，出于本能地對(duì)這些精神病患者心生畏懼，但有一件小事促使了呂楠思想的轉(zhuǎn)變。有一次，呂楠在北京一家醫(yī)院拍攝一組照片的時(shí)候，一個(gè)身材魁梧的精神病人向他走來(lái)，突然抬起手，呂楠一驚，以為精神病人想要打他，于是本能地用手護(hù)住頭。出乎意料的是，這位病人卻伸出手與呂楠握手。這次經(jīng)歷讓呂楠一生難忘，他將心中的恐懼轉(zhuǎn)化為對(duì)他們的同情，并嘗試走進(jìn)精神病患者的內(nèi)心世界，與他們進(jìn)行心與心的交流，利用自己的理解拍攝不同于傳統(tǒng)意義的精神病患者。

圖1拍攝于1989年，地點(diǎn)是在天津一家精神病院，照片的主角是一位盲人患者。呂楠回憶說(shuō)，當(dāng)這個(gè)老人感到有人在他面前時(shí)，便會(huì)重復(fù)說(shuō)：“他們欺負(fù)我?！闭掌捎煤诎子罢{(diào)，畫(huà)面對(duì)比度很強(qiáng)，老人黢黑的手部皮膚與白得發(fā)亮、參差不齊的指甲形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)出精神病患者生存之窘迫。特寫(xiě)鏡頭使被攝對(duì)象從周?chē)h(huán)境中凸顯出來(lái)，形成清晰的視覺(jué)形象。這個(gè)特寫(xiě)畫(huà)面表現(xiàn)出人物細(xì)微的情緒變化，使觀者在視覺(jué)和心理上受到強(qiáng)烈沖擊。這位老人是一個(gè)完全失明的精神病患者，他眼睛睜著，卻沒(méi)有任何情感的流露，他的瞳孔縮得不能更小，眼睛也嚴(yán)重變形。老人將手抵在嘴上，無(wú)助與驚恐使他與周?chē)麄€(gè)世界格格不入，他只好蜷縮在自己的世界里，任由自己生病直至死去。呂楠將自己的眼睛和心都融于手中的鏡頭，他客觀記錄了中國(guó)的邊緣群體，將那些特殊人群的生存狀態(tài)剝開(kāi)、揉碎擺在觀眾面前，用一張張震撼人心的照片來(lái)呈現(xiàn)，引起了整個(gè)社會(huì)對(duì)農(nóng)村精神病人的關(guān)注。

圖2是呂楠于1989年在北京的一家精神病院拍的。這張照片采用主體下墜的構(gòu)圖方式，讓人物處于畫(huà)面下方的三分之一處，上方保留了大量留白。一位精神病女患者身穿病號(hào)服，兩只胳膊互相抱在一起，頭垂得很低很低，散亂的頭發(fā)清晰可見(jiàn)。這張沒(méi)有人物正臉的照片可以引發(fā)觀者的無(wú)限聯(lián)想：這個(gè)女人長(zhǎng)什么樣子？她為何如此頹廢地坐在這里？她經(jīng)歷過(guò)怎樣飽受折磨的人生？和這個(gè)瘦小、無(wú)助的女人相比，畫(huà)面上方精神病院的窗戶顯得格外突出，隱喻了周?chē)h(huán)境對(duì)她的控制以及她對(duì)自己人生的無(wú)能為力。在這看似極其不合情理的規(guī)矩中，呂楠鏡頭中的精神病患者用自我合乎規(guī)則的方式，堅(jiān)強(qiáng)而勇敢地存活著。[2]呂楠用鏡頭向人們娓娓道來(lái)精神病患者的內(nèi)心世界，每個(gè)畫(huà)面都飽含無(wú)盡的人文關(guān)懷。

《被遺忘的人：中國(guó)精神病人生存狀況》是精神病人內(nèi)心世界的反光鏡。呂楠成功地將西方紀(jì)實(shí)攝影的優(yōu)秀傳統(tǒng)帶到了中國(guó)，一方面，他希望鏡頭拍攝的畫(huà)面真實(shí)而客觀，所以在處理人物、場(chǎng)景、背景與光線的時(shí)候盡可能減少人為因素的干擾;另一方面，他又希望自己與被攝者共情，因?yàn)橹挥凶哌M(jìn)他們的內(nèi)心世界，拍攝出的照片才最動(dòng)人。呂楠將自己對(duì)精神病患者的憐憫與關(guān)愛(ài)都凝聚于手中的相機(jī)之中，讓每一幀畫(huà)面都定格為永恒。

二、記錄藏區(qū)人民的淳樸生活

《四季：西藏農(nóng)民的日常生活》是呂楠耗時(shí)7年拍攝的一組以西藏風(fēng)土人情為題材的攝影作品。在拍攝期間，呂楠一直在海拔4000多米的藏區(qū)，與藏民同吃同住，感受他們生活的點(diǎn)滴。呂楠堅(jiān)持用淳樸的真實(shí)影像來(lái)詮釋藏民生活的現(xiàn)狀，照片中的無(wú)數(shù)場(chǎng)景如同電影的快切鏡頭一般，一幕幕地展現(xiàn)在觀者眼前，讓人感受到從未體驗(yàn)過(guò)的平靜、自然、天人合一。

圖3給觀者最大的審美體驗(yàn)是自然與人性的和諧共生。小女孩赤裸著身體，輕輕歪著腦袋，笑嘻嘻地躺在母親懷里。身后的母親微笑著望向遠(yuǎn)方，安靜地坐在麥秸堆上。這張照片是順光拍攝，溫暖的陽(yáng)光均勻地散在二人的臉上、身體上，一切都那么美好，這是現(xiàn)代社會(huì)已然消失的健康、質(zhì)樸的生活方式。在鋼筋混凝土筑成的發(fā)達(dá)城市中，根本無(wú)法看到這美妙的一幕。初見(jiàn)這張照片的人，都會(huì)感受到自然、人性的美與和諧。畫(huà)面中的女孩如同剛出生的嬰兒般赤裸著身子，展現(xiàn)了人性中最本真、最天然的一面。呂楠鏡頭運(yùn)用得無(wú)比自然，在按下快門(mén)的一剎那，時(shí)空便定格了，留下了最美好的瞬間，這是攝影師抓拍的較高境界。

與大多數(shù)攝影家不一樣，呂楠拍攝的不是西藏雄偉壯闊的風(fēng)景，也不是神圣的廟宇和喇嘛，而是真真實(shí)實(shí)的人的生活。這種健康質(zhì)樸的生活方式在大部分城市已經(jīng)不復(fù)存在，所以呂楠想盡可能將它還原在觀眾面前，讓生活在紙醉金迷中的都市人感受到一絲靜謐與溫馨。

三、還原吸毒罪犯掙扎的心理狀態(tài)

《緬北監(jiān)獄》是呂楠的又一部力作。位于毒品中心地帶的緬甸公開(kāi)宣布禁種罌粟，緬甸這一舉動(dòng)激發(fā)了呂楠想要拍攝一組吸毒罪犯照片的想法，于是他毅然拿起相機(jī)走進(jìn)緬甸果敢的楊龍寨監(jiān)獄。這里的絕大多數(shù)犯人都與販毒、吸毒有關(guān)。呂楠拍攝的作品題材各異，從獄中老大、吸毒犯人，到女犯沐浴、嚴(yán)酷審訊等，無(wú)不被那些黑白影調(diào)的圖像真實(shí)地記錄下來(lái)。無(wú)論是人物的表情特征，還是動(dòng)作的抓拍方式，都能看出呂楠具有相當(dāng)成熟的影像控制力。

圖4記錄的是妻子帶著兒子目送回牢房的丈夫。照片中沒(méi)有人物的正臉，只是3個(gè)孤寂的背影，卻引起觀者無(wú)盡聯(lián)想：丈夫因吸食毒品被送進(jìn)監(jiān)獄改造，妻子含辛茹苦地?fù)狃B(yǎng)兒子，妻子定期來(lái)監(jiān)獄探望丈夫，丈夫離開(kāi)時(shí)萬(wàn)般不舍，一步三回頭，懵懵懂懂的兒子也隨母親一起目送著爸爸走向牢房……米歇爾·福柯曾說(shuō)，監(jiān)獄是一個(gè)文明的工具，是懲戒“被規(guī)訓(xùn)者”（犯法的人）的地方，賦予“規(guī)訓(xùn)者”（社會(huì)主流人群）“如何控制其他人的肉體，通過(guò)一定的技術(shù)，按照預(yù)定的速度和效果，使后者不僅在‘做什么方面，而且在‘怎么做方面都符合前者的愿望”。[3]由此，犯人的身體乃至靈魂都成為被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)、被駕馭的對(duì)象。

呂楠的作品大部分是表現(xiàn)人性的，在他眼中，無(wú)論是犯罪者還是審查者，他們的生命都是平等且有價(jià)值的存在，這種施虐與被虐的關(guān)系原本就是病態(tài)的。因此，他總是冷靜而客觀地用作品來(lái)訴說(shuō)有關(guān)人性的故事。

盡管呂楠的作品開(kāi)啟了中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影新的里程碑，但不可否認(rèn)，他的作品也存在些許不足，比如在對(duì)視覺(jué)倫理問(wèn)題的處理上，他多用奇觀化的鏡頭來(lái)展現(xiàn)被攝者的精神狀態(tài)，《被遺忘的人：中國(guó)精神病人生存狀況》和《緬北監(jiān)獄》系列作品最為明顯。雖然呂楠的出發(fā)點(diǎn)是關(guān)愛(ài)人性，但這些具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面很容易調(diào)動(dòng)起觀者的獵奇心理，給人一種刺激感和麻醉感，形成不自知的視覺(jué)暴力，隨之而來(lái)的是對(duì)觀者無(wú)意識(shí)的刺激和快感，在這一過(guò)程中，人文關(guān)懷也就不知不覺(jué)地喪失了。雖然呂楠的攝影作品在學(xué)界存在一些爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，他是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影師中的獨(dú)行者和苦行僧，更是中國(guó)攝影界兼具技術(shù)與口碑的標(biāo)桿人物。

四、結(jié)語(yǔ)

著名畫(huà)家、文藝評(píng)論家陳丹青曾這樣評(píng)價(jià)呂楠：“呂楠大部分作品的‘圖像均被賦予近乎完美的‘不可更動(dòng)性。誠(chéng)然，但凡嚴(yán)肅的中國(guó)攝影家都已學(xué)會(huì)將自己交付給空間的安排、視線與向度、光與光源的把握、人物的動(dòng)靜、主次、避讓、張弛、單數(shù)與復(fù)數(shù)……但在呂楠那里，這些不容閃失、不予商量的‘原則——我甚至愿意說(shuō)是‘倫理——格外呈現(xiàn)為一種緊張感，并不曾透露絲毫緊張?！睆摹侗贿z忘的人：中國(guó)精神病人生存狀況》到《四季：西藏農(nóng)民的日常生活》，再到《緬北監(jiān)獄》，呂楠的作品都是對(duì)人內(nèi)心世界的探索，真實(shí)而客觀的風(fēng)格使生活與影像、影像與心靈之間常見(jiàn)的滯澀彌于無(wú)形，成就了這般史詩(shī)性的佳作。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊小彥.專題攝影：在文化人類學(xué)與終極信仰之間[J].文藝研究，2007（8）.

[2]沐曉熔.呂楠精神本質(zhì)的紀(jì)實(shí)攝影作品分析與研究[J].大眾文藝，2016（6）.

[3]劉北成.規(guī)訓(xùn)與懲戒[M].楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：156.

（于韻佳為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生;靖鳴為南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

編校：張紅玲