趙丹陽 袁愛清

【摘要】精神自我作為個體最高層次的需求，一直成為人類研究的熱點。精神自我與所處的時代密切相聯(lián)，凸顯出很強的文化烙印?；ヂ?lián)網(wǎng)時代是一場無劇本演出，詹姆斯·W.凱瑞的傳播儀式觀對建構(gòu)精神自我具有很強的解釋力。綜藝節(jié)目《歌手》順應(yīng)移動互聯(lián)網(wǎng)時代特征，把傳播視為儀式，該節(jié)目通過競賽機制、建立文化符號空間來渲染儀式感，從而達到認同、喚醒及建構(gòu)過程。

【關(guān)鍵詞】傳播儀式觀;精神自我;歌手

2012年起各類綜藝節(jié)目爭相播出，其中歌唱競技類節(jié)目是綜藝節(jié)目爭奪賽中的重兵之地?！罢嫒诵愎?jié)目的特色主要體現(xiàn)在傳播主體的多元組合性、受眾參與的高度互動性和傳播環(huán)境的‘虛擬真實性三個方面?！盵1]近期的研究關(guān)注到了互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等相關(guān)技術(shù)背景，但對綜藝節(jié)目的分析較少關(guān)注到自我層面。網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目受到好評，在于其關(guān)注到了將群體“分眾化、精準(zhǔn)化乃至個性化”[2]，網(wǎng)絡(luò)綜藝符合互聯(lián)網(wǎng)邏輯。互聯(lián)網(wǎng)思維就是要關(guān)注并重視個體的存在。

《歌手》到現(xiàn)在已經(jīng)播出六季了，即使有《中國好聲音》《蒙面歌王》《跨界歌手》等節(jié)目的包圍追擊，但《歌手》仍然在每季開播時都能吸引大量眼球?！陡枋帧讽槕?yīng)移動互聯(lián)網(wǎng)時代特征，把傳播視為儀式，而非信息的簡單傳遞，是參與而非被動接收信息，是意義互動而非勸服，是心靈交會而非控制操縱，是共享信仰的表征而非傳播行為。詹姆斯·W·凱瑞提出儀式傳播思想，對我們?nèi)绾慰创齻鞑?、技術(shù)、新聞等問題具有啟發(fā)性。本文試圖通過對在網(wǎng)絡(luò)平臺上播出的節(jié)目安排、網(wǎng)友評論和彈幕的分析，來解釋該節(jié)目建構(gòu)儀式和參與者建構(gòu)精神自我的問題，更進一步透視在泛娛樂化時代下人們思考自我的路徑。

一、理性的思考：傳播儀式觀下的精神自我

（一）傳播儀式觀

傳播儀式觀并不是詹姆斯·W.凱瑞的個人發(fā)明，該視角深受杜威和芝加哥學(xué)派的影響。實證主義哲學(xué)家杜威寫道，“溝通之果實會成為共同參與、共同享受，這是一個奇跡”[3]。杜威提出社會就存在于傳遞與傳播中。[4]詹姆斯·W.凱瑞指出杜威在兩種不同的意義上使用傳播一詞并提出了傳播的儀式觀。他認為：“傳播的‘儀式觀并非指訊息在空中的擴散，而是指在時間上對一個社會的維系;不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征?！盵5]國內(nèi)對于傳播儀式觀的研究始于丁未翻譯的《作為文化的傳播》。周鴻雁將儀式觀進一步發(fā)展為媒介儀式，他認為“媒介儀式是圍繞關(guān)鍵的、與媒介相關(guān)的類別和邊界組織起來的形式化的行為”[6]。劉建明表示儀式傳播外延更為寬泛，涵蓋傳播的儀式觀。[7]

筆者綜合以上學(xué)者觀點，認為傳播的儀式觀是信息在時間上對社會的維系、參與者參與、分享信仰表征，并實現(xiàn)心靈交會的一種文化視角。

（二）媒介是建構(gòu)精神自我的延伸

美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯將經(jīng)驗自我分為物質(zhì)自我、社會自我和精神自我。精神自我是指“個體的心理能力或性情”。[8]精神自我是個體心理的延伸。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢主張媒介延展人的感官。凡是能夠延展人們感覺或感官的事物都是媒介。在此廣義定義下，觀看節(jié)目也是一種精神自我構(gòu)建的過程?！陡枋帧穼⒄J同該節(jié)目、熱愛音樂、專業(yè)、有正能量精神的人聚集在一起，這在一定意義上劃分了圈內(nèi)人和圈外人的界限。網(wǎng)友們建立各種群聊、貼吧，尋找志同道合的朋友的同時也是為了尋求身份認同，這種認同來自于他人與自我的共同認知。

《歌手》每季播出十多期，保證了一定的時間跨度，觀眾與選手在同一時間共同參與展演、構(gòu)建儀式。象征性互動理論提出共通的意義空間。觀眾、選手、參與者可以共享歌手精神的前提是對節(jié)目中的符號具有大體一致的理解?！陡枋帧分械膮⒀莞枋忠魳饭Φ咨詈?，他們演唱的歌曲涉及各種音樂種類。參與者若是不理解各種音樂符號的意義，那么將會出現(xiàn)儀式的斷裂。觀眾在音樂與燈光下與選手進行心靈交流、精神互動。選手與參與者共建舞臺，一起共享信仰與精神。

（三）傳播儀式觀與精神自我的關(guān)聯(lián)

節(jié)目中所宣揚的歌手精神不僅改變了人們對專業(yè)演唱的認識，也改變了人們對自我的認知。儀式觀認為“傳播是一種現(xiàn)實得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的符號過程”[9]。節(jié)目中經(jīng)常涉及不同的改曲風(fēng)格，有些音樂風(fēng)格是較少出現(xiàn)在國內(nèi)的。我們通過觀看節(jié)目了解相關(guān)的音樂知識。節(jié)目中參演歌手、選手不斷表現(xiàn)出歌手的精神。人們認同并宣揚這種精神也是因為歌手將這種對音樂的熱愛和精益求精的精神與中國傳統(tǒng)精神相互融合。觀眾以前總是認為我們與專業(yè)歌手有距離感，但是《歌手》節(jié)目組把他們的前臺后臺同時展現(xiàn)在我們面前，這轉(zhuǎn)變了人們對專業(yè)歌手的刻板印象。傳播是“一種以團體或共同體的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”[10]，《歌手》把所有的人吸引到這場儀式之中。

精神自我把物質(zhì)自我、社會自我連接起來，而這三者與儀式觀緊密相關(guān)。物質(zhì)自我最核心的部分是身體，而身體的律動是音樂很重要的一個組成部分。選手與參與者在音樂旋律中揮動雙手、歡呼、跳動。社會自我指的是“個體從同伴們那里得到的認可”[11]，觀眾觀看節(jié)目代表了對選手的認可，觀眾發(fā)表評論獲得他人點贊或評論也是認可。選手與參與者在節(jié)目中相互認可。參與者在儀式中反思自我、思考自我，內(nèi)部的思想之流重塑自我。精神自我的構(gòu)建需要一定的時空跨度，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)超越時空讓世界上各個角落的網(wǎng)友可以共聚一堂參與儀式。

二、精神自我的構(gòu)建：打造儀式、文化與空間

《歌手》作為一檔競技真人秀節(jié)目，具有很強的娛樂性，似乎與儀式活動的莊重感相矛盾。但是通過分析節(jié)目，發(fā)現(xiàn)該節(jié)目在設(shè)置和表達方式方面具有很強的儀式感、參與感?！陡枋帧吩陔娨暽鲜撞ズ?，每周六零點網(wǎng)絡(luò)平臺更新，人們通過網(wǎng)絡(luò)齊聚一堂（有小部分觀眾在場），追求心靈上的碰撞。

（一）媒介儀式：競賽、征服與加冕的糅合

儀式事件具有威嚴(yán)性、令人產(chǎn)生敬畏心理的原因在于儀式的規(guī)則或程式。規(guī)則保證了儀式的正常進行。節(jié)目雖然是事前策劃好的，但總會出現(xiàn)脫軌情況，這時需要觀眾、參與者與選手一同上演無腳本劇本，共同推動儀式的展演。

“競賽……它們是有規(guī)則的冠軍之戰(zhàn)。它們能召來千百萬的觀看者?！盵12]《歌手》有嚴(yán)格的競賽規(guī)則，排位賽與踢館賽交錯。優(yōu)勝劣汰是競賽的本質(zhì)。選手參加比賽不僅是為了游戲，更為贏得冠軍之位。選手、參與者和觀眾作為演員，已經(jīng)事先知曉節(jié)目的程式和規(guī)則。為了儀式的順利進行，每個人照規(guī)則要求演好自己的角色推動劇本發(fā)展。

競賽要遵從規(guī)則，而“征服往往是要打破規(guī)則”[13]。規(guī)則保證了儀式的順利進行，但當(dāng)出現(xiàn)僵局時英雄人物往往會打破原有規(guī)則，而用個人魅力和決心精神征服觀眾?！陡枋帧返诹局校琂essie J因為身體問題無法參與演唱打破了節(jié)目的賽制，于是節(jié)目組制定了新的競演規(guī)則。觀眾與參與者在腳本突變的情形下隨機應(yīng)變實現(xiàn)儀式的完美謝幕。征服并非劇本擬定，競賽和加冕是有規(guī)則限定的，而征服大多出現(xiàn)在表演的高潮部分。媒介有提高社會地位、賦予對象合法性的功能。選手參與比賽是為了奪取冠軍之位，而冠軍一詞本身就帶有權(quán)威性。加冕不僅授予了選手地位的權(quán)威性，更為他們未來的發(fā)展提供了其他路徑。競賽也改變了人們對音樂的刻板印象，讓我們對追求音樂的人有了更深的了解。

（二）文化展演：象征意指符號的借用

每期《歌手》的播出都是一場音樂文化展演，選手、參與者與觀眾在展演中交流與分享。音樂主要是通過視覺符號與聽覺符號來構(gòu)建精神自我的。精神自我必須依托于符號才能被我們所接受和認可。

《歌手》充滿了各色的象征符號，有實物象征，如舞臺、樂隊、伴舞、服飾等;有行為象征，如音樂劇式的表演、彈奏鋼琴、站板凳等;有語言象征，各色的音樂類型與各國的音樂;有顏色象征，如節(jié)目選用了大量的顏色，舞美絢麗。節(jié)目與觀眾通過各種符號進行互動，實現(xiàn)了節(jié)目精神的順暢共享。視覺裝置藝術(shù)在節(jié)目中主要表現(xiàn)在服飾、身體與表演場景這三個方面。每一個歌手根據(jù)他所演唱的曲風(fēng)，搭配不同的服飾和妝容。他們用情感與專業(yè)在演唱，在展演中與觀眾共享信仰，這是對專業(yè)音樂精神的繼承。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的影響，前臺與后臺相互融合、公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域相互疊加。節(jié)目中不僅展現(xiàn)了選手前場的演出，也播出了選手在后臺的生活，正如戈夫曼所寫，“許多關(guān)鍵性的真相存在于互動的時間與場合之外或隱匿于內(nèi)”[14]。觀眾通過前后臺的觀演來深入了解歌手，前臺與后臺界限的模糊，競演歌手將更加多元的一面呈現(xiàn)給我們。在節(jié)目中我們甚至看到了提詞器，這是該檔節(jié)目播出以來第一次將提詞器拍攝出來讓我們看到。原本屬于后臺的事物被搬到了前臺，我們看到了真相。

我們生活在一個“景觀社會”，跨越物質(zhì)消費轉(zhuǎn)向符號消費。居伊·德波認為，“由景觀豐裕提供的虛假選擇，發(fā)展成了強烈忠誠于數(shù)量瑣事的虛幻品質(zhì)的斗爭”[15]。我們消費的不僅僅是商品，更是其所代表的品質(zhì)?！陡枋帧芬恢痹谥貜?fù)分享熱愛、專業(yè)、鍥而不舍的精神。波德里亞提出“無論是在符號邏輯里還是在象征邏輯里，物品都徹底地與某種明確的需求或功能失去了聯(lián)系”[16]。符號消費追求的是精神上的滿足，而由符號組成的儀式滿足了人們的某種精神需求。

（三）網(wǎng)絡(luò)空間場域轉(zhuǎn)向：從祛魅到復(fù)魅、從在場到身體的缺場

互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)了一種祛魅與復(fù)魅轉(zhuǎn)換的空間場域。在互聯(lián)網(wǎng)時代，我們可以在任何時間、任何地點觀看已播出的視頻，互聯(lián)網(wǎng)的這種特性在某種程度上瓦解了儀式感。但是，互聯(lián)網(wǎng)在瓦解儀式的同時也在構(gòu)建儀式，人們會為彌補儀式缺失感而特意參與儀式活動?！陡枋帧穼⑷伺c情景聯(lián)系起來，它為我們重構(gòu)了新舞臺，我們親身參與表演，實現(xiàn)了真正的互動。表演由雙方共同完成，一方是臺上的表演者，一方是臺下的觀眾。在傳統(tǒng)的大眾傳媒時代，人們大多處于不在場狀態(tài)，較少能與節(jié)目直接互動;如今互聯(lián)網(wǎng)打破了這種局面，我們直接進場。互聯(lián)網(wǎng)改變了我們的在場方式，我們身體缺場但仍可以制造在場情景。我們?yōu)榱嗽谕粫r間共同參與節(jié)目、為了與他人共享某種信仰、為了及時與他人保持一致，會在一個共同時間共聚一堂參與表演。

觀眾主體立體式參與展演，在濡化中建構(gòu)精神自我。觀眾是儀式順利進行的構(gòu)成部分。觀看該節(jié)目的觀眾大致可以分為兩種：核心觀眾和邊緣觀眾。核心觀眾是該節(jié)目的穩(wěn)定觀眾，他們與節(jié)目的互動讓這場儀式得以進行。在節(jié)目錄制過程中，主體的立體式參與隨處可見。現(xiàn)場的互動包括選手與選手間的互動、歌手與現(xiàn)場觀眾的互動。他們發(fā)表自己的看法，參與這場表演。網(wǎng)友雖然不能親臨現(xiàn)場，但可以在自己的終端上發(fā)表言論、發(fā)送彈幕。參與者因為音樂走到一起，建立了一種基于興趣或信仰的社群關(guān)系。

該節(jié)目主要面向90后、00后的觀眾，沒有互聯(lián)網(wǎng)這個平臺，擁有相同志趣的人是很難建立長久的關(guān)系的?！陡枋帧窐?gòu)建并維系了熱愛音樂的一類群體，建立并鞏固了社會關(guān)系。傳播的儀式觀起到在時間上維系社會關(guān)系的作用，而節(jié)目的每次播出都是在不斷強化社會關(guān)系的黏性，并且這種關(guān)系會隨著節(jié)目的播出卷入越來越多的人。微博等平臺不斷爆出節(jié)目引爆點，引發(fā)網(wǎng)友再次關(guān)注，在鞏固新網(wǎng)友的同時也在吸納更多新力量來參與表演。

三、精神自我的延展：認同、引領(lǐng)與自我意識的操演

（一）精神共享中的相互認同

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，成為歌手的門檻有所降低?；艨撕Ｄ桶⒌罓栔Z提出的文化工業(yè)概念認為，現(xiàn)在的文化都是機械的復(fù)制品。而這檔節(jié)目讓人們認識了真正的歌手，他們?yōu)榱俗非笠魳峰浂簧?、他們對音樂熱愛、癡迷?！陡枋帧愤@檔節(jié)目的播出讓觀眾看到了歌手專業(yè)、鍥而不舍、充滿正能量的精神，觀眾與選手進行精神交流，改變了觀眾對專業(yè)歌手的刻板印象，實現(xiàn)了對歌手的認同。尋求認可的過程是相互的，包括對他者的認可和對自我的認可。

“個體經(jīng)驗到他的自我本身，并非直接的經(jīng)驗……是從同一個社會群體其他個體成員的特定觀點”[17]來看待自我的。中國的歌手很少有機會同臺競演，他們局限在自己的圈子里。我們作為觀眾參與表演，是對他們的認可;觀看節(jié)目是對節(jié)目價值取向的認同。這在一定程度上大大加強了競演歌手對自我的肯定。

對于觀眾而言，可能從不了解歌手到進場后熱愛這種專業(yè)精神。我們對自己的身份進行了認可，對自我進行了重新的審視后實現(xiàn)了對自我的進一步確認與認同?！叭藗兛咕軅€人化及社會原子化的過程，他們喜歡聚集在社群組織中，經(jīng)過一段時間后，逐漸產(chǎn)生歸屬感，最后，變成社區(qū)及文化的認同?！盵18]節(jié)目組建立官方微博、網(wǎng)友們建立自己的討論圈子、觀眾在終端寫評論發(fā)彈幕，這種網(wǎng)上的大型互動實現(xiàn)了真正的互動與參與，讓專業(yè)信仰繼續(xù)鞏固強化。他們在評論中尋求志同道合的朋友、祈求內(nèi)心的安定，即使發(fā)言后無人回復(fù)，但看到他人的言論與自己觀點一致或相符時，也會獲得對自我身份的認同。

（二）現(xiàn)實與虛擬變幻中的精神引導(dǎo)

互聯(lián)網(wǎng)時代打破了虛擬與現(xiàn)實、時間與空間、公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的界限，我們在建構(gòu)自己的同時也在建構(gòu)世界。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的身份與所處的情景無限疊加。人們的出場不存在劇本，人們在疊加的情景下對自我身份產(chǎn)生認同危機，自我意識出現(xiàn)混亂?！陡枋帧方?gòu)了一場儀式，不斷分享相同的精神信仰，人們在這場儀式中尋求精神領(lǐng)土、確定自我身份。

儀式的真實性與虛擬性并存。虛擬性是指儀式的程式，真實性是指參與者的真情實感。在《歌手》中我們看到了明顯的剪輯色彩，每個鏡頭都有很強的目的性。我們觀眾看到的每一場精彩絕倫的比拼都離不開提前預(yù)設(shè)的劇本，甚至觀眾的反應(yīng)也早早寫在了劇本上。同時，線上的觀眾沒有親身到現(xiàn)場感受，這種觀眾不在場卻可以和在場者一同構(gòu)建這場盛大儀式，這也是虛擬性的一種表現(xiàn)。無論是選手還是觀眾（現(xiàn)場與線上），我們各自做好儀式活動中的角色，并且在構(gòu)建并維系這場儀式中獲得了情感上、精神上的滿足。這種情感上的補償或滿足是實實在在存在的。《歌手》節(jié)目充斥著真與假的變幻。

歌手身上有著對自己所熱愛的音樂的癡迷、鉆研精神與敢于做出改變的精神，這種精神特性契合了我們年青一代勇敢追夢、對熱愛之事鍥而不舍的心理。節(jié)目的觀眾大多數(shù)是90后、00后，他們是童年的消逝的經(jīng)歷者，生活在移動互聯(lián)網(wǎng)時代、網(wǎng)絡(luò)直播時代，這種時空交錯感壓縮了他們的童年期限。觀眾觀看表演也是在尋求精神自我?！陡枋帧窂姶蟮木皲秩玖盐覀兙砣脒@場音樂盛典，我們在不知不覺中與選手實現(xiàn)了情感共通。

尼爾·波茲曼認為娛樂至死，但是可以發(fā)現(xiàn)綜藝節(jié)目也有精神引領(lǐng)的功能。選手演唱的歌詞中不乏拼搏、追夢、堅持的正面信息。觀眾在聽選手唱歌時會鼓掌、流淚、歡呼，這是對自我的一種激勵。我們將自己沉浸在表演中，從他者故事情節(jié)中尋求自己的影子，將選手的精神力量施加到自己身上。

（三）鏡像界面中的他者欲望對自我的夾持

拉康論述鏡像階段時提到他者欲望影響對自我的認識，人們會因為他者欲望逐漸忘記自己真正的需要。正如廣告一樣，廣告制造出了許多額外的無用的欲望。我們的欲望在很大程度上是他人的欲望，而我們卻自以為這是我們自己的欲望。在節(jié)目中，選手真實情感的表達喚醒了我們的自我意識。

我們由自然人轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?，這個社會化過程必然影響對自我的約束。當(dāng)網(wǎng)友看到臺上選手唱歌時的投入與真情時，會產(chǎn)生一種沖擊感。觀眾通過收看節(jié)目進行自我疏導(dǎo)。觀眾聽選手唱歌并與選手進行精神交流，在交流中實現(xiàn)情感共鳴、精神共振。我們擁有同樣的信仰，選手就是我，代替我在臺上完成表演。很多欲望是由他人制造出來的，例如人們對金錢、權(quán)利等功利主義的追求。在這個過程中，人們失去了自我。這檔節(jié)目將歌手生活的另一面展現(xiàn)出來，他們身上的特質(zhì)在讓我們感嘆的同時也引起了我們的反思。觀看參與者表演節(jié)目的同時也是在自我審視。

在《歌手》這場儀式中，所有參與者在某種程度上實現(xiàn)了自我意識喚起、身份相互認同以及精神共振后的心靈指引，在近乎朝圣中獲得精神上的愉悅與滿足，最終實現(xiàn)精神的自我升華。但我們也不要忘了尼爾·波茲曼的告誡：娛樂不是生活的全部。情同此理，構(gòu)建自我也不止這一條路徑，真實的生活包含著更為豐富的內(nèi)涵。

[基金項目：國家社科基金項目“‘媒介賦權(quán)視野下新生代農(nóng)民工向上流動的引導(dǎo)機制研究”（編號：17BXW057）;江西省人文社科基金項目“網(wǎng)絡(luò)語境下老年群體幸福感與信息需求的傳播機制研究”（XW162006）的階段性成果;江西師范大學(xué)博士啟動基金課題的階段性成果]

參考文獻：

[1]劉川郁.從傳播學(xué)角度解析真人秀節(jié)目特性[J].當(dāng)代傳播，2012（2）：52-53.

[2]唐英，尚冰靚.大數(shù)據(jù)背景下網(wǎng)絡(luò)自制綜藝節(jié)目的特征及趨勢探析：以《奇葩說》為例[J].新聞界，2016（6）：49-52.

[3]杜威.經(jīng)驗與自然[M].傅統(tǒng)先，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：108.

[4]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：3.

[5]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：7.

[6]尼克·庫爾德里.媒介儀式：一種批判的視角[M].崔璽，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2016：30.

[7]劉建明.“傳播的儀式觀”與“儀式傳播”概念再辨析：與樊水科商榷[J].國際新聞界，2013，35（4）：168-173.

[8]James，W.The Principles of psychology[M].Beijing：China Social Sciences Publishing House，1999：291.

[9]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：12.

[10]詹姆斯·W.凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未，譯.北京：華夏出版社，2005：28.

[11]威廉·詹姆斯.心理學(xué)原理[M].田平，譯.北京：商務(wù)印書館，2010：189.

[12]丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨.媒介事件[M].麻爭旗，譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：31.

[13]丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨.媒介事件[M].麻爭旗，譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：40.

[14]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].黃愛華，譯.杭州：浙江人民出版社，1989：2.

[15]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風(fēng)，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006：62.

[16]波德里亞.消費社會[M].劉成富，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：66.

[17]喬治·H.米德.心靈、自我與社會[M].趙月瑟，譯.上海：上海譯文出版社，1992：123.

[18]曼紐爾·卡斯特.認同的力量[M].夏鑄九，譯.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2003：69.

（袁愛清為江西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授;趙丹陽為江西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生）

編校：董方曉