楊會軍 黃河科技學(xué)院

新世紀(jì)后，亞洲電影以民族風(fēng)貌逐漸擺脫了好萊塢式大片的神話模式，為世界電影乃至世界文化貢獻了多樣性、地域性的文化圖景?！皝喼蕖遍_始以嶄新風(fēng)貌——作為一種族群風(fēng)貌出現(xiàn)在世界電影格局中，為世界電影拓寬了新的作者、技術(shù)、類型。

但作為世界電影學(xué)術(shù)的重要分支，無論是關(guān)于亞洲電影的歷史書寫還是當(dāng)代亞洲電影的評論，亞洲明顯處在缺席和失語的地位——在歐美學(xué)者占據(jù)世界電影學(xué)術(shù)主流的格局之中，東方失語是一種后殖民主義話語的歷史顯現(xiàn)。亞洲本土學(xué)者周安華提出當(dāng)代亞洲電影的發(fā)展是一種“高類型電影”美學(xué)，所以對于亞洲新世紀(jì)電影美學(xué)與現(xiàn)代性這一問題，我們不妨重新回到現(xiàn)代性進程與類型電影文化議題關(guān)系之中，試圖從類型批評視野來審視亞洲電影類型特征，考察現(xiàn)代性和類型主體的建構(gòu)。

一、現(xiàn)代性與類型電影的美學(xué)觀念

在歐洲電影批評的視野中，一般認(rèn)為“現(xiàn)代性”是西方工業(yè)革命產(chǎn)物，指啟蒙時代以來社會[1]。該詞肇事于西方文明發(fā)展到資本主義階段時人文啟蒙學(xué)者對文明進程反思和審視而形成的批判術(shù)語。而在現(xiàn)代性審美理念里，現(xiàn)代藝術(shù)起源于對于資本主義批判?，F(xiàn)代性藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)無法與資本兼容，由于歐洲先鋒藝術(shù)電影繼承了這種批判態(tài)度，因此歐洲先鋒藝術(shù)被命名為現(xiàn)代性電影的濫觴。這種以歐洲現(xiàn)代性精神為主的文化模式里涌現(xiàn)了伯格曼、基耶洛耶夫斯基、費里尼等電影導(dǎo)演與相應(yīng)作品。這些電影關(guān)注現(xiàn)代性的負(fù)面影響，展現(xiàn)批判資本主義對異化、物化、隔離等主題。但是根據(jù)安德魯·薩瑞斯、托馬斯·沙茨等美國電影學(xué)者眼里，世界電影發(fā)展中也出現(xiàn)了好萊塢式的現(xiàn)代性電影模式[2]。

在歐洲電影以精英的風(fēng)貌涌現(xiàn)出作者論的時候，藝術(shù)電影作者的精神導(dǎo)師和批評家巴贊已經(jīng)在向門徒暗示好萊塢類型電影的成功與電影制片廠之間的關(guān)系，指出好萊塢電影作為美國電影特質(zhì)，當(dāng)法國影評者將作為作者的導(dǎo)演和作為匠人的導(dǎo)演區(qū)分開來、賦予杰出導(dǎo)演的作者地位時，美國影評人安德魯·薩瑞斯寫出《1962年作者理論筆記》，確認(rèn)美國類型電影的藝術(shù)性和類型電影作者的地位，類型導(dǎo)演由此成為演員一樣明星。當(dāng)西方宏大理論調(diào)動文化理論資源如符號學(xué)、意識形態(tài)、女性主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義等來探討資本文化意識形態(tài)的類型電影的與權(quán)力關(guān)系的時候，美國本土學(xué)者托馬斯·沙茨開始有感于西方學(xué)者對美國電影的誤讀，建立了一個生產(chǎn)—消費過程為核心的批評和理論框架來揭示好萊塢電影流行的普遍規(guī)律。托馬斯·沙茨將文化議題與現(xiàn)代性結(jié)合在一起，解釋了現(xiàn)代性進程與類型電影創(chuàng)作和發(fā)展的淵源，并認(rèn)為好萊塢不同類型代表不同文化議題，文化議題來源于現(xiàn)實沖突與社會問題，而現(xiàn)實沖突的變化來源于美國社會的現(xiàn)代性進程。

因此與歐洲批判審美取向不同，好萊塢類型電影模式的現(xiàn)代性文化取向主要在于通過批判現(xiàn)代性的負(fù)面性而彰顯正面性，或者說是直接彰顯人類現(xiàn)代進程中的積極影響。

二、類型電影與亞洲現(xiàn)代性

亞洲電影史上現(xiàn)代性與類型的關(guān)系也符合以上世界電影的發(fā)展潮流。一種是亞洲新浪潮之后至九十年代前后的亞洲電影創(chuàng)作，這些電影出現(xiàn)在新浪潮完成度高的經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，包括日本、中國香港，藝術(shù)家包括日本今村昌平、韓國金基德，中國香港王家衛(wèi)，也包中國開放初期的大陸第六代導(dǎo)演賈樟柯。這些電影深受歐洲現(xiàn)代性思潮影響，被冠以藝術(shù)片的先鋒身份，在本文上構(gòu)成了各個地區(qū)現(xiàn)代化進程癥候的重要寫照。在歐洲樣式現(xiàn)代性潮流中，中國臺灣電影現(xiàn)象非常有代表性模式。20 世紀(jì)70年代后，中國臺灣電影為了鼓勵藝術(shù)創(chuàng)作，出臺了國家藝術(shù)基金策略來輔助本土作者，涌現(xiàn)出了侯孝賢、楊德昌等一批世界級的現(xiàn)代性作者。這些藝術(shù)作者在西方電影節(jié)上頻頻獲獎，使得中國臺灣從世界電影的邊緣走向世界電影中心，但當(dāng)這些作品和作者在面對西方大片和類型電影之時，卻不得面對本土市場失靈的尷尬。

亞洲經(jīng)濟危機之后，亞洲各國在經(jīng)濟上采取了保守主義，各國政府此時開始意識到作為對抗好萊塢電影的亞洲本土電影，在文化認(rèn)同和文化產(chǎn)業(yè)中的重要地位，于是紛紛制定文化政策來壯大本土電影產(chǎn)業(yè)和民族電影類型形成，從而反擊好萊塢全球化策略帶給本土電影壓力。在此背景下，90年代后亞洲電影在資本、權(quán)力的合謀文化政策之下，在與好萊塢東方主義他塑對抗之下，亞洲較為發(fā)達的電影國家開始紛紛發(fā)展商業(yè)大片制作美學(xué)，例如泰國鬼片《娜娜》、華語片《英雄》。這些電影融匯東方美學(xué)與現(xiàn)代電影語言，提升了亞洲各國民族電影生產(chǎn)力，只是在進行民族身份表達和本土文化形象塑造時，由于失去現(xiàn)代性價值觀和現(xiàn)代性批判立場，導(dǎo)致這些影片類型和創(chuàng)作者無法擺脫民族寓言和宏大歷史話語的敘事策略，始終徘徊在亞洲地理景觀、女性身體、歷史民俗、動作招數(shù)的文化符號與電影類型中，最終導(dǎo)致湮滅在東方主義的視野之中，給民族電影造成話語危機。

新世紀(jì)前后，亞洲電影作者紛紛關(guān)注民族進程中的現(xiàn)代性文化議題。例如吳宇森、成龍的電影中的殖民主義與中國香港身份、李安父親三部曲中的離散與文化沖突、伊朗電影兒童片中父權(quán)與喪失與貧窮身份、印度《我的名字叫汗》宗教與反恐、日本《小偷家族》組合家庭與底層社會。這些作者拋棄了西方殖民視野中的他者的立場，一方面主動回應(yīng)時代變各對現(xiàn)代性文化的需求，高揚本民族文化中傳統(tǒng)文化倫理中與資本文化中的啟蒙主義所宣揚、理性、科學(xué)、自由等現(xiàn)代性精神取向?qū)⒛抗馔敢暸c當(dāng)下，另一方面積極面對本土與全球電影市場，擺脫好萊塢大片模式，利用更具跨地性的類型策略，產(chǎn)生出新的類型電影品種和類型作者。

三、通俗現(xiàn)代性：亞洲電影類型與文化議題

從上述表述，我們看到新世紀(jì)以后的電影在亞洲現(xiàn)代性變革之下經(jīng)歷了從大片向本土類型的轉(zhuǎn)變，在本土類型表達上，也聚焦了更具有世界意義的文化議題。

正如杜贊奇教授在其著作《全球現(xiàn)代性的危機：亞洲傳統(tǒng)和可持續(xù)的未來》一書中的觀點，亞洲雖然面臨上述著與西方共同的現(xiàn)代性進程、共同的文化議題，但亞洲由于本土文化傳統(tǒng)不同，在解決全球現(xiàn)代性危機道路和文化議題方面給出了亞洲的答案[3]。

亞洲屬于現(xiàn)代化后發(fā)區(qū)并發(fā)展極不平衡，80年代后尤其是中印兩國崛起，亞洲現(xiàn)代性進程才逐漸引起西方矚目，各國現(xiàn)代性主體意識進一步高漲，現(xiàn)代性進程中凸顯的文化議題也被放大：如國家機器與人權(quán)問題、職業(yè)分工與異化問題、全球化進程與文化傳統(tǒng)問題。這種邏輯在電影創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)在：這些文化議題帶動制片廠類型電影對話機制運轉(zhuǎn)，而一批新生代電影作者則主動回應(yīng)時代變革的呼聲，將現(xiàn)代性價值取向與東方傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)化到當(dāng)下現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作中，一方面對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代化改造，給文化議題以價值觀上回應(yīng)，另一方面直接促進21 世紀(jì)以來制亞洲新電影類型的生產(chǎn)，對上述文化議題進行想象解決，探索出極具亞洲特色的類型片：如韓國—政治驚悚片；印度體育片；日本職人電影；中國國家使命大片現(xiàn)代性電影類型。這些類型為亞洲在全球化語境中構(gòu)建了公民、體育、職業(yè)、國家等現(xiàn)代性文化身份標(biāo)簽，構(gòu)成亞洲現(xiàn)代性電影的重要面孔與類型。

好萊塢類型電影的現(xiàn)代性審美方式的革新主要通過吸收好萊塢體制之外的世界現(xiàn)代性的電影藝術(shù)作者，或者合并美國本土獨立作者而實現(xiàn)現(xiàn)代性審美的革新，如1966-1976年好萊塢通過對歐洲電影文化潮流和作者的引進拉開了好萊塢向現(xiàn)代類型變化：有展現(xiàn)無意義死亡的黑色電影、宣揚反叛的公路片、彰顯現(xiàn)代科技負(fù)面影響的科幻片，乃至今天出現(xiàn)的關(guān)于現(xiàn)代文明終結(jié)的末日電影。與好萊塢、歐洲不同，21 世紀(jì)以來亞洲現(xiàn)代電影類型的共同文化取向是一種“通俗現(xiàn)代性”審美?！巴ㄋ赚F(xiàn)代性”這一詞來源于對西方學(xué)者漢森“白話現(xiàn)代主義”超越，是對亞洲現(xiàn)代性類型電影經(jīng)驗的總結(jié)，包括電影形式和精神，正是“通俗現(xiàn)代性”電影構(gòu)成了不同于西方的美學(xué)特征。