劉 曉

（新疆師范大學 文學院，新疆 烏魯木齊830017）

魯迅的作品類型多變，茅盾曾評價道：魯迅的小說不僅是“創(chuàng)造新形式的先鋒,”而且“幾乎一篇有一篇的新形式?！盵1]《狂人日記》是日記體小說，《阿Q正傳》是章回體小說，而《傷逝》是手記體小說。各類型的小說源頭基本都可以在魯迅那里找到，魯迅可謂是極大地推動了中國小說現(xiàn)代化的發(fā)展進程。在眾多文體小說中，手記體《傷逝》有它獨特的存在地位，《傷逝》是愛情小說，“是關于中國現(xiàn)代知識分子的理想、事業(yè)和愛情的悲劇。”[2]《傷逝》不僅體裁新奇，而且構思十分巧妙，是一篇思想深刻且極富抒情性的小說。

1 涓生視角下的傷逝

魯迅的《傷逝》在敘述角度上對傳統(tǒng)白話小說的“全知全能”視角進行了突破，作者將故事完全展現(xiàn)在讀者面前，使讀者無所不知，視域寬泛，同時也讓作品和讀者之間產(chǎn)生距離感。讀者在閱讀時只能是旁觀者，而無法進入作品的世界，更無法進入人物的內心世界。所有事件的發(fā)展，所有人物的悲歡離合、喜怒哀樂，讀者都只能旁觀而無法切身體會?！秱拧吠ㄟ^首句“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”[3]定位了小說敘述者“我”具有雙重身份，“我”既是小說的敘述人，又是參與整個事件的主人公涓生，整部小說的情感敘述基調也由此句奠定。魯迅用內省為主的限知視角，讓 “我”來敘述這場愛情悲劇，讓“我”來表達自己作為悲劇受害者的心靈之聲，一切人和事物都出自涓生之眼，一切情感都來自涓生之心。魯迅選擇的這一敘述視角“使人物角度敘述更為自然，角色人物與敘述者的合一，使人物的經(jīng)驗范圍自然成為視角范圍”[4]。

《傷逝》的第一人稱敘述讓小說更富有情感色彩，更容易描繪出人物豐富的內心世界。全篇小說都通過“我”來抒發(fā)情感，這比以其他人稱敘述更為有力。第一人稱敘述讓小說更為真實可感，“我”在全篇小說中的所見所感，都由“我”來呈現(xiàn)，自傳意味在讀者的閱讀中一定程度地體現(xiàn)出來。這份真實感吸引讀者走進文本，主動關注人物命運，隨人物情感變化而自我情感波動起伏。第一人稱敘述角度可以更加自由地敘述，敘述時間和敘述空間都可由“我”自由切換，“我”在小說敘述中擁有絕對的話語權，從而使除主人公以外的人物的心理、情感態(tài)度的表現(xiàn)只能通過“我”來闡述，非中心人物敘事由此被禁錮。比如在“我”表示自己純真熱烈的愛時，魯迅并沒有直接寫子君，而是通過“我”側面刻畫出子君面對“我”示愛時的臉色，“變成青白,后來又漸漸轉作緋紅”[3]。通過臉色變化看出子君情感波動，同時也表現(xiàn)出子君的內心已答應了“我”的示愛。當“我”告訴子君自己不愛她時，子君的“臉色突然變成灰黃，死了似的”，“眼光射向四處”，“恐怖地回避著我的眼”[3]。通過“我”的視角，描繪出子君的絕望與無助。魯迅在心理刻畫時一如他自己所說：“我力避行文的嘮叨 ,只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有?！盵3]魯迅用細膩且簡潔精煉的文筆，通過“我”的所見為讀者刻畫出子君在愛情不同階段的幸福與痛苦。同時，由于第一人稱視角的敘述，子君在全篇小說中的直接敘事只有四次。第一次是同居前，子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力”[3]；第二次是涓生失業(yè)后，子君說：“那算什么。哼，我們干新的。我們……”[3]；第三次是阿隨被扔棄后，子君說：“沒有什么——什么也沒有”[3]，對“我”的問話的敷衍；第四次是對態(tài)度日漸冷漠的涓生的試探性詢問，子君說：“但是……涓生，我覺得你近來很兩樣了?？墒堑?？你——你老實告訴我。”[3]但這些敘事描寫因為太過空泛，所以在小說中對子君的形象描摹、心理描寫，全都由“我”來完成，這也是第一人稱敘事策略上的特點展現(xiàn)。

2 涓生手記中的傷逝

《傷逝》采用“涓生手記”敘事，魯迅在“涓生手記”中將敘事、抒情和議論完美地結合在一起，形成獨特的敘事文體。羅蘭·巴特先生曾說：“文體總是一種隱秘的東西，而它所涉及的材料的默默傾瀉是不固限于語言的靈活多變和容許不斷延續(xù)表達的本性的；它的秘密是封閉于作家軀體中的一種記憶。”[5]小說開篇寫“我”時隔一年后重回會館，看著曾經(jīng)和子君生活過的地方，涓生心底生出悲痛，難以排解，苦悶至極。魯迅選擇用手記書寫，除了抒情議論，還在于手記能更好地審視自我，將自我剖析。在與子君度過的快樂幸福的時光里，涓生悟出了“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造”[3]的理論，并且在涓生逃離現(xiàn)實去圖書館時，他幡然醒悟自己與子君這段時光，只是一份盲目的愛，而忽略了人生的意義。他認為“人必生活著,愛才有所附麗”[3]。通過此番審視與反思，涓生自認為他找到了他與子君最根本的問題所在。魯迅將抒情和議論合理地安插到小說的敘事中，使小說敘事松弛有度，為小說結構增色不少。

作為敘事作品的小說，一般都會通過一系列事件來推動故事的發(fā)展，并構成完整的情節(jié)。而魯迅的小說對傳統(tǒng)敘事格局進行了突破，他不追求清晰的情節(jié)和完整的故事，反倒會有意拆分故事情節(jié)。通過《傷逝》可以看到，在第一敘事時間里，沒有事件可言。涓生在全篇小說中沒有任何作為，唯有他對過去對子君的回憶。在停滯的第一敘事時間里，我們看到了涓生所有的情感，對愛情的期待和追求，對現(xiàn)實的逃避和懦弱無助，我們還看到了一個勇敢對抗生活苦難以及最后走向死亡的子君。魯迅借用外倒序的手法，將第二敘事時間巧妙地安嵌于第一敘事時間內。在第二敘事時間中有這幾件事組成：涓生與子君在會館相識——涓生與子君決定同居——涓生與子君搬入吉兆胡同——涓生失去工作——子君離開涓生——子君死去——涓生再回會館。在與第一敘事時間相差一年的第二敘事時間里，我們看到了勇于追求愛情，敢于沖破傳統(tǒng)封建倫理束縛的一對年輕人，他們不顧旁人眼光與家人的反對，選擇同居，一起生活。讀者似乎通過魯迅的敘述看到了這對年輕人美好的未來。但子君的離開和死亡，還是讓這段愛情變成了悲劇。因為身為作者的魯迅深知，無論涓生和子君擁有多大的勇氣和決心，都會在時代環(huán)境和生活的重壓下敗下陣來，最終走向失敗。在《傷逝》中，時空的交錯，各種場景的穿插銜接，人物心理情感的淋漓展現(xiàn)，小說的形散神不散，都體現(xiàn)出了魯迅技藝純熟的敘事策略。

3 多層結構下的傷逝

《傷逝》的思想內涵豐富且復雜，本文將《傷逝》分為三層悲劇性結構。

第一層悲劇性結構是延續(xù)舊傳統(tǒng)的社會和追求婚戀自由的“五四”青年之間的矛盾，在《傷逝》中，以涓生和子君為代表。他們向往自由且自主的婚戀，妄圖反叛傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)，但他們的身邊總充斥著如“鲇魚須的老東西”“房東家的小官太太”“子君的父親”等人。這些人沒有姓名，只是一些文字詞匯作為人物指稱代號，但他們都擁有共同的文化身份，都屬于同一個社會層面——傳統(tǒng)社會，他們是傳統(tǒng)社會的代表。這些人的存在無時無刻不在壓迫著涓生和子君，讓他們難以擺脫舊傳統(tǒng)的泥沼。正如涓生所說：“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光。”[3]如果沒有傳統(tǒng)社會的重壓，可能會如王富仁先生所說：“涓生原來是可以依靠這種人道主義的同情和理智的道義觀念將二人的表面和睦關系支持下去的。”[6]

第二層悲劇性結構是在婚戀共同體內的涓生和子君的對立。在涓生的啟蒙之下，子君選擇反叛傳統(tǒng)反叛家庭，追求愛情，但當她逃出父親的桎梏時卻又落入丈夫的桎梏。一開始就作為被啟蒙者，被敘述者的子君，本就與涓生地位不對等。隨著進入家庭，子君自覺進入傳統(tǒng)人妻模式，她的生活充斥著柴米油鹽，成為了丈夫的附屬品。小說中那只永遠跟從于依仗于主人的小狗阿隨，不就是永遠依附于涓生的子君的象征嗎？“當涓生‘說愛’時，子君傾其生命的全部來接受了這份愛；當涓生‘說不愛’時，子君便在絕望與恐懼中走向了生命的終點……”[7]

第三層結構是涓生對懺悔的逃避和他必須懺悔的對立結構。保羅·德曼認為：“懺悔，是以一個據(jù)說是‘自為’(pourelleseule)存在的絕對真理的名義而生發(fā)出來的，而特定的真理，則僅僅是這一絕對真理派生的次要方面?！盵8]在《傷逝》中，涓生必須懺悔。他們的愛情悲劇、子君的死直接原因都是因為涓生辜負了子君的感情。但在涓生心中，他的錯誤是“我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。”[3]在涓生的認知里，他的錯誤不過是說出了真相，而子君無法接受“現(xiàn)實”，所以錯了的人應該是子君。當涓生失去工作還要養(yǎng)家糊口時，子君對他的愛就變成了沉重的精神負擔。在生活物質和感情精神的雙重重壓下，涓生唯一想到的就是逃離，逃離生活的窘迫，逃離子君的愛，以至于子君死后，逃離對子君的懺悔。有評論者認為：“《傷逝》所顯示的戀愛二字，簡直是騙人的名詞，強梁者藉著它可以殺人不見血，懦弱者為了它雖被殺而亦有冤無處訴。”[9]這個評論雖然嚴厲了些，但在某種程度上就是對涓生和子君關系的形象說明。

通過對魯迅小說《傷逝》的敘事策略的分析可以看出，《傷逝》在視角、體裁的選擇上，在敘事的架構上，在多層次結構的布局上，無疑都十分精妙,且具有十分深刻的內在含義,具有極高的藝術價值與魅力。