吳垠

摘要：電影《岡仁波齊》講述了芒康縣普拉村一行11人一路徒步“磕長(zhǎng)頭”至拉薩及岡仁波齊山長(zhǎng)達(dá)2500多公里的朝圣之旅。導(dǎo)演張揚(yáng)并不是按照商業(yè)劇情片、也非一部朝圣的紀(jì)錄片來(lái)創(chuàng)作此電影，在筆者看來(lái)，從其紀(jì)錄內(nèi)容、拍攝手法和藝術(shù)呈現(xiàn)等多個(gè)方面看，可以算得上是一部民族志影視作品，本文從讓·魯什的“虛構(gòu)民族志電影”理論視角出發(fā)，淺析本片的拍攝手法與藝術(shù)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《岡仁波齊》? ?拍攝背景? ?影片中的民族志? ?影視人類學(xué)的表達(dá)

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）03-0139-03

影視人類學(xué)是在人類學(xué)民族志紀(jì)錄方法的創(chuàng)新基礎(chǔ)上漸漸發(fā)展起來(lái)的一門(mén)學(xué)科，“它對(duì)現(xiàn)存人類社會(huì)中的可視性社會(huì)、文化現(xiàn)象進(jìn)行系統(tǒng)搜集、拍攝、分類以及剖析研究，制作揭示人類學(xué)內(nèi)涵的，具有科學(xué)性、真實(shí)性、視聽(tīng)綜合全息性特征的影視紀(jì)錄片”。

20世紀(jì)50年代，受國(guó)外影視人類學(xué)的影響，為“搶救性”的記錄我國(guó)少數(shù)民族的社會(huì)情況及傳統(tǒng)文化，首次使用了影視紀(jì)錄的方法，作為我國(guó)影視人類學(xué)的發(fā)端，此后，有了《望長(zhǎng)城》《無(wú)父無(wú)夫》《童婚》《虎日》等日趨成熟的影視民族志作品的誕生。但對(duì)于影視人類學(xué)作品的準(zhǔn)確定位仍是學(xué)界正在探索的事情，民族志電影是專門(mén)針對(duì)少數(shù)民族的拍攝嗎？是文化現(xiàn)象的機(jī)械復(fù)制表達(dá)嗎？還是延續(xù)文字民族志要求的一種紀(jì)錄片成果諸如此類的反思？這些問(wèn)題都使學(xué)者們開(kāi)始進(jìn)一步研究和思考何為民族志影片的本質(zhì)和內(nèi)涵。2017年底上映的新片《岡仁波齊》，從其紀(jì)錄內(nèi)容、拍攝手法和藝術(shù)呈現(xiàn)等多個(gè)方面看，可以算得上是一部民族志影視作品，本文從讓·魯什的“虛構(gòu)民族志電影”理論視角出發(fā)，淺析本片的拍攝手法與藝術(shù)表達(dá)。

一、影片簡(jiǎn)介

岡仁波齊山，是傳說(shuō)中的四大神山之一，被認(rèn)為是神圣與靈性的處所，影片中的尼瑪一行以“磕長(zhǎng)頭”的形式，一步一趨地前往拉薩和岡仁波齊山朝圣。主人翁尼瑪扎堆的父親生前就非常想去拉薩朝圣，可惜一直沒(méi)有實(shí)現(xiàn)心愿。父親去世后，叔叔楊培給尼瑪扎堆說(shuō)去一趟拉薩是他畢生的心愿，尼瑪為盡孝心，決定和家里人帶上叔叔去拉薩朝圣，并去神山岡仁波齊山腳繞行一圈。時(shí)逢馬年，正好是神山岡仁波齊百年一遇的本命年，村里想去岡仁波齊朝圣的不止尼瑪一家，于是懷揣著各自希望的11人朝圣之隊(duì)，共同踏上了歷時(shí)一年、長(zhǎng)達(dá)2500多公里的朝圣之路。

導(dǎo)演在拍攝之前如人類學(xué)家一樣先去芒康縣普拉村體驗(yàn)了一段時(shí)間，在充分了解普拉村、村民生活情況及藏傳佛教的基本常識(shí)和精神信仰之后，導(dǎo)演決定選取“素人”，也就是民族文化主體，進(jìn)行朝圣的跟蹤拍攝。由于“磕長(zhǎng)頭”的朝圣傳統(tǒng)主要是在四川康巴和青海地區(qū)，芒康村里很少有人這樣做，所以尼瑪扎堆一行既是少數(shù)也是先鋒?！秾什R》幾乎沒(méi)有程式化劇本的概念，從影片的最后呈現(xiàn)來(lái)看，就是攝影機(jī)跟著這組先鋒朝圣隊(duì)伍一點(diǎn)一滴紀(jì)錄的結(jié)果，不事先規(guī)定劇情，就從他們本身的生活里挖掘沖突及文化意義。

二、《岡仁波齊》與民族志虛構(gòu)電影

20世紀(jì)50年代西方影視人類學(xué)受后現(xiàn)代主義的影響，提出了一些更加激進(jìn)現(xiàn)代的理論主張，讓·魯什率先開(kāi)創(chuàng)“民族志虛構(gòu)電影”理論，在此理論和基礎(chǔ)上英國(guó)約翰內(nèi)斯·索伯格做了進(jìn)一步總結(jié)和發(fā)展?！懊褡逯咎摌?gòu)電影”的關(guān)鍵在“虛構(gòu)”這一字眼上，此虛構(gòu)并非指文藝影視作品中的虛構(gòu)，而是基于民族志的深描訴求，將難以展現(xiàn)或被拒絕拍攝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化行為、特殊群體等以虛構(gòu)的形式拍攝呈現(xiàn)。這種方式大膽突破了民族志電影必須以紀(jì)錄片形式“客觀表現(xiàn)真實(shí)世界”的窠臼，尋求一種以虛擬情境和即興表演探索內(nèi)在文化價(jià)值的影像民族志創(chuàng)作方法[1]?！凹磁d電影創(chuàng)作”是索伯格總結(jié)的“民族志虛構(gòu)電影”特征之一，指導(dǎo)演與攝影都是即興的，電影通過(guò)與拍攝情景的對(duì)話與主要角色合作完成，所表達(dá)的故事是隨著拍攝的進(jìn)展一點(diǎn)點(diǎn)顯露出來(lái)，不像是預(yù)期拍攝的劇本，更多的是隨著拍攝本身的一種自我發(fā)現(xiàn)[2]。但這種即興并非被動(dòng)的跟拍，而是在虛構(gòu)之框架的構(gòu)建上的即興捕捉。

《岡仁波齊》雖然很有紀(jì)錄片的質(zhì)感，但導(dǎo)演并沒(méi)按紀(jì)錄片來(lái)設(shè)計(jì)影片。從整個(gè)朝圣之旅上說(shuō)，很多劇情的捕捉都幾乎是即興的，導(dǎo)演組用了多臺(tái)機(jī)器每天在捕捉各種各樣的可能性，用鏡頭去觀察藏民們的生活，這些記錄都作為重要的素材保存，通過(guò)后期的重新演繹、重新布置、排練和拍攝，從而得到了電影里一個(gè)個(gè)鏡頭。從影片最后的呈現(xiàn)來(lái)看，其實(shí)是導(dǎo)演根據(jù)自己對(duì)拍攝文化的理解，在制作過(guò)程中多種藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)一步的深挖了朝圣文化的內(nèi)涵，如影片中突出的藏民們的一種難能可貴的、都市生活中少有的“平和”，便與他們的宗教信仰緊密相連，這也是抽象的宗教文化在鏡頭中最具感染力的、最直觀的外化表現(xiàn)。

影片剛開(kāi)始，鏡頭就切入尼瑪家里的系列日常生活：起床、做飯、沖奶茶、捆牲畜等，全是反復(fù)跟拍的鏡頭，頗像人類學(xué)者忠實(shí)的紀(jì)錄田野發(fā)生的事情和村民們?nèi)粘Ｉ畹默嵥?。朝圣出發(fā)前，尼瑪一行將家里飼養(yǎng)的牛、羊宰殺，并制成方便攜帶的肉干;牛皮與羊皮便制成跪拜時(shí)用的皮裙，骨頭制成磕長(zhǎng)頭的手板;將家里的棉紡織品全制成厚厚的被褥，砍伐木頭帶走在郊外做帳篷的支撐等。這些鏡頭全是冷色調(diào)，而且光很暗，突顯藏民的生活環(huán)境在衛(wèi)生和質(zhì)量方面都遠(yuǎn)不及都市，但他們卻顯得自然、順暢、寧?kù)o淡定，只專心做著自己手頭的事情。

同時(shí)，導(dǎo)演也利用沖突和文化事件來(lái)深一步的表現(xiàn)這種平和，但并沒(méi)做成事先的一種“安排”。影視人類學(xué)不同于傳統(tǒng)文字紀(jì)錄的是，它的紀(jì)錄過(guò)程與事件的發(fā)生過(guò)程幾乎同步，所以人物是“沖突”的關(guān)鍵，選對(duì)了人物，才能將儀式所要體現(xiàn)的文化力量在人物心理和矛盾沖突上順利的展現(xiàn)。于是導(dǎo)演選擇了一個(gè)七八十歲的老人，他可能會(huì)死在路上;有一個(gè)在路上可能會(huì)生產(chǎn)的孕婦;還要有一個(gè)帶著贖罪之心去朝圣的人;再有個(gè)16歲上下的小伙子，是青春期敏感害羞的那種;最后得有一個(gè)成熟穩(wěn)健的中年人，扮演隊(duì)伍掌舵者的角色。如此一來(lái)，導(dǎo)演注意捕捉?jīng)_突事件中藏民們面對(duì)變故的從容、生死的坦然及其在艱難困苦的堅(jiān)韌品質(zhì)……將藏族的宗教信仰這一大而深的主題潛藏于尼瑪一行的生活細(xì)節(jié)，以一種潤(rùn)物無(wú)聲、冷靜客觀的方式一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)于觀眾面前。

比如在尼瑪一行朝圣的路上，所用物資全靠一輛拖拉機(jī)運(yùn)載，年邁的楊培與剛出生的嬰兒也坐上面，而公路上一車輛撞翻了拖拉機(jī)，因?yàn)檐嚿线€有一個(gè)急需搶救的病人，尼瑪一行便讓肇事者先行，并未糾纏此事。車開(kāi)走了，他們艱難地把倒在一旁的拖拉機(jī)扶起，可是車壞了，他們并沒(méi)有抱怨，而是開(kāi)始做下一步的抉擇：是返回縣城修車？還是繼續(xù)前往拉薩？?jī)煞N的路途都一樣遙遠(yuǎn)，他們最后選擇把車頭卸掉，男人們拉著車身艱難地向拉薩前行，女人們繼續(xù)跟在后面磕長(zhǎng)頭。走一段路他們便放下車體，女人休息，男人倒回去把剛才的路段以磕長(zhǎng)頭的形式再走一遍。論理，肇事者不能走，但明顯在這一過(guò)程中他們的思維是按宗教信仰來(lái)的，對(duì)生命的尊重放在了第一位。而且，在朝圣的過(guò)程中做善事，在他們的信念中是加倍積德積福之事。他們朝圣的目的就是積德積福，自然不會(huì)為了車禍?zhǔn)鹿识岜厩竽Ａ硗?，他們的宗教文化認(rèn)為朝圣的每一步都不能偷懶，每一步都要兩手合十（意為領(lǐng)會(huì)了佛的旨意和教誨），將合十的雙手分別舉至額、口、胸（表示身、語(yǔ)、意與佛相融，合為一體），然后五體投地，每伏身一次，以手劃地、起身后前行到記號(hào)處再匍匐，如此周而復(fù)始。他們這樣每走的一步皆表示他們與佛的緣分與靈性，他們走的不是路，而是一種神圣力量的來(lái)源，所以男人們必須返回拉車走過(guò)的路段，補(bǔ)一次“磕長(zhǎng)頭”。這種平和，也是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為只要能夠繼續(xù)前行，所遇的磨折和麻煩都是朝圣的另外一種“必經(jīng)之路”。另外，面對(duì)朝圣途中嬰兒出生和楊培老人去世，眾人也表現(xiàn)得異常冷靜平和。這種對(duì)于生死大事的平和，在于他們信仰首先是認(rèn)為生命是有輪回的，不必過(guò)悲過(guò)喜。再者，生者與死者都是在前往岡仁波齊的途中誕生與過(guò)逝，神圣之感代替了普通的情感。

另外，索伯格的“民族志虛構(gòu)電影”中還有一元素是拍攝對(duì)象也是一種“即興表演”，他們基于自身的經(jīng)歷演繹他們的文化常識(shí)。這種即興表演“通常不是現(xiàn)實(shí)事件的重新演繹，而是展現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意的夢(mèng)境與愿望。通過(guò)將他們的經(jīng)歷投映在虛構(gòu)故事或戲劇當(dāng)中，表演者能夠揭示出其文化內(nèi)部的‘隱藏事實(shí)，這也正是人類學(xué)研究的組成部分之一”。

這部電影的演員都是素人，有的甚至對(duì)攝影機(jī)都很陌生，朝圣作為他們心中一直想實(shí)現(xiàn)的愿望，他們一方面行走在自己電影劇本和攝像機(jī)前;另一方面也行走在自己心中最真實(shí)的愿景上。毫無(wú)演技經(jīng)驗(yàn)的素人演員們只按照流程走，就自然地展現(xiàn)著朝圣過(guò)程中自己的真實(shí)一面。除了得去一些導(dǎo)演選取的場(chǎng)景外，幾乎沒(méi)有固定的劇本給他們，更是沒(méi)有臺(tái)詞，他們只需在特定場(chǎng)景中做自己想做的事情，讓攝像機(jī)捕捉即可。

最后，導(dǎo)演張揚(yáng)除了讓這些毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)的素人“自然”地演繹他們的文化常識(shí)之外，在拍攝的過(guò)程中也以回看的方式讓“演員”們參與進(jìn)來(lái)。這部電影一般拍攝一周以后都會(huì)將已剪輯好的部分放給“演員”回看，讓他們從鏡頭的角度反觀自己的生活，在如此反復(fù)與文化主體交流的過(guò)程中精心打磨影片直至完成。影片完成之后，劇組又再返回村里與當(dāng)?shù)厝艘黄鹦蕾p整部影片，并補(bǔ)錄臺(tái)詞。

三、從“他者”到“我者”現(xiàn)代人類學(xué)的走向

影視人類學(xué)的發(fā)展軌跡與人類學(xué)學(xué)科緊密相連，一開(kāi)始都是關(guān)注和記錄異文化和異民族生活，之后回歸到主體文化的研究，關(guān)懷主體社會(huì)問(wèn)題。《岡仁波齊》也不是一部純粹拍攝異文化生活的民族志電影資料，不是對(duì)藏文化“磕長(zhǎng)頭”的獵奇心理。在影片著力拍出民俗文化和信仰讓這群人與“我者”不一樣的地方，去掉了許多純粹“民俗化”符號(hào)的東西，電影中也很少使用CG（computer graphics 計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)技術(shù)）鏡頭，觀眾們期待的類似風(fēng)景畫(huà)、明信片的場(chǎng)景在后期的剪輯中很多被剪掉了，磕頭的部分也只占了十分之一。導(dǎo)演表示“如果大量使用這樣的鏡頭就會(huì)丟失人物在朝圣過(guò)程中的狀態(tài)，影片中很少看到令人震撼的西藏風(fēng)光”。導(dǎo)演認(rèn)為這部電影更像是對(duì)另一種生活狀態(tài)的探索，其中隱含著許多對(duì)現(xiàn)代都市生活的反思。

影片中藏民們的物質(zhì)生活與現(xiàn)代都市形成巨大的差距，但同時(shí)藏民與都市人的精神生活也形成鮮明對(duì)比。藏民生活雖然艱苦，卻阻擋不了他們朝圣的向往，電影中常出現(xiàn)的一個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)倒是意味深長(zhǎng)：朝圣者行走的路上只要鏡頭拍攝到西藏的天空，幾乎都是很藍(lán)、很晴的，而地面的整個(gè)的畫(huà)面卻呈現(xiàn)一種灰色冷調(diào)。這灰色的冷調(diào)似乎有些象征現(xiàn)實(shí)的修行和苦難，但人們心中的信仰卻可以為自己撐起一片藍(lán)天，影片中的尼瑪一行在蒼茫而灰暗的大地上匍匐前進(jìn)，但每當(dāng)他們抬頭偶望湛藍(lán)的天空時(shí)，內(nèi)心深處的精神信仰似乎又讓他們離天堂很近。導(dǎo)演在影片結(jié)尾也并沒(méi)有配上符合西藏風(fēng)格的歌曲，而是用了現(xiàn)代搖滾樂(lè)手樸樹(shù)的《No Fear in My Heart》隱喻現(xiàn)代都市生活的內(nèi)心叩問(wèn)和自我問(wèn)題的描述。這樣別出心裁的搭配讓影片的結(jié)尾脫離了簡(jiǎn)單的民族文化展演，留給了觀眾一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾。

四、結(jié)語(yǔ)

民族志電影已漸漸發(fā)展、探索出一套特有的研究方法、觀察思維及學(xué)科視角，影視人類學(xué)不僅僅彌補(bǔ)文本紀(jì)錄所沒(méi)有的視覺(jué)傳達(dá)，也不僅僅是文本民族志的輔助，而是另一種與之呼應(yīng)的表現(xiàn)和研究方式。虛構(gòu)式民族志電影更能克服一般民族志影片的局限之處，如關(guān)于民族文化禁忌的活動(dòng)內(nèi)容，與主流社會(huì)相抵觸但確實(shí)存在的社會(huì)群體、行為的發(fā)掘和拍攝，展現(xiàn)意識(shí)層面的文化嵌入等。在虛構(gòu)式影像民族志的整體虛構(gòu)和局部虛構(gòu)的兩種類型中，《岡仁波齊》比較接近局部虛構(gòu)，其影片從整體構(gòu)架上仍然具有紀(jì)錄片的質(zhì)感和形態(tài)，但涉及到具體細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的選取上進(jìn)行了“虛構(gòu)”的設(shè)計(jì)。在影視人類學(xué)的不斷發(fā)展中，民族志虛構(gòu)電影將以其獨(dú)特的文化紀(jì)錄、表現(xiàn)方式，為人類學(xué)的研究帶來(lái)重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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