楊青

摘要：中國戲曲藝術(shù)獨特的審美特征所傳達給觀眾的，代表了中國千百年傳承下來審美品德，它的藝術(shù)魅力不會被時代的進步和發(fā)展所隔斷。戲劇藝術(shù)并不是過時的藝術(shù)，它的數(shù)以百計的經(jīng)典劇目和優(yōu)秀之作，至今仍從思想情感蘊涵和審美品德上給我們啟示和感動，它的精湛的表演藝術(shù)仍然以無盡的魅力讓人回味無窮。中國戲曲藝術(shù)可以說是千百年來中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，值得我們細(xì)細(xì)品味，慢慢品鑒。

關(guān)鍵詞：中國戲曲? ?中國傳統(tǒng)文化? ?審美品德? ?虛擬? ?寫意

中圖分類號：J802.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）03-0122-02

中國戲曲，在漫長的歷史長河中，以它獨有的滄桑，從容的走過整個中國的文化路程，它不但繼承了古典詩詞的詩句化文學(xué)樣式，還有中國傳統(tǒng)音樂中“大音希聲”的審美特征。因此，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最能集中表現(xiàn)社會觀念形態(tài)以及審美趣味的，莫過于中國戲曲。

眾所周知，世界上最古老的戲劇文化曾分為三類，它們分別是：希臘悲劇喜劇，印度梵劇和中國的戲曲，前兩種目前已難覓蹤跡。中國戲劇雖然萌芽很早，但因中國封建王朝時期對民間俗樂的壓制，使其發(fā)展緩慢，所以它成為三種古老的戲劇文化之一要比希臘悲劇和喜劇、印度梵劇晚一些。但經(jīng)過幾百年來不斷的豐富和發(fā)展，時至今日，唯有中國戲曲藝術(shù)仍然保持著旺盛的生命力，并且不斷地走向世界，成為獨樹一幟的中國文化的代表。藝術(shù)來源于生活，回歸于生活，中國戲曲長盛不衰的最根本的原因，就是因為它始終保持著民眾藝術(shù)的本色，取材于民間，回饋于民間。戲曲藝術(shù)中不論哪個劇種，都是起源于民間，與民眾的日常娛樂及藝術(shù)欣賞緊密聯(lián)系，表現(xiàn)內(nèi)容也大多貼近民眾生活，因此對中國戲曲的認(rèn)識和了解，可以和對中國傳統(tǒng)民俗文化的認(rèn)識了解以及審美緊密聯(lián)系起來。早在春秋戰(zhàn)國時期，中國就形成了獨有的審美意識，從諸多留存下來的中國古代美學(xué)著作中，我們可以看出中國傳統(tǒng)的審美態(tài)度并不是要為美下定義，而是更多地關(guān)注美的存在。

中國戲曲最大的審美特點，就是以寫意、虛擬的手法，創(chuàng)造出可以感染觀眾的意境。所謂“舞臺小世界，世界大舞臺”，舞臺是有限的，但劇情所需要的空間卻是可以無限的。從咫尺到千里，從現(xiàn)在到未來，我們的戲曲人物只需要在幾分鐘的時間內(nèi)，就可以從千里之外的某地到達目的地，也可以在很短的時間內(nèi)經(jīng)歷春夏秋冬，這就是中國傳統(tǒng)的審美觀所使然。中國傳統(tǒng)文化中對藝術(shù)的態(tài)度是用“感覺”，因此中國傳統(tǒng)的審美觀一直就是重“虛”貴“意”，最后達到虛實結(jié)合的最高境地，也就是“意境”?！胺蛎啦蛔悦?，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”（《邕州柳中丞馬退山茅亭記》）這是唐代思想家柳宗元提出的一個十分重要的命題，他的意思是說，自然景物（“清湍修竹”）要成為審美對象，必須要有人的審美活動，必須要有人的意識去“發(fā)現(xiàn)”它，去“喚醒”它，去“照亮”它，使它從實在物變成“意象”（一個完整的、有意蘊的感性世界）。而這種“意象”在中國戲曲的舞臺上得到了最完美的展現(xiàn)。例如中國戲曲舞臺上的一張桌子與兩把椅子是萬能的，在屋外， 可作為山嶺、橋梁、城堡……等;在屋里又可作為衙門公案、臥床帳幕、宮廷龍座、或普通桌椅，全憑欣賞者自己賦予它審美特征。同時，桌椅又可將空間距離拉近，做到“天涯咫尺”，給觀眾以無限的想象空間，以達到虛實結(jié)合。如果硬要在舞臺上裝一片墻或一扇門，或是亭臺樓閣，那么舞臺空間就有了實際的大小，最大不過百千方尺，這反而是種局限。例如京劇《三岔口》，為傳統(tǒng)短打武生劇目，故事說的是宋朝年間，焦贊因殺死謝金吾而被發(fā)配到沙門島，途中住進劉利華店中。任堂惠奉命暗中保護焦贊，也住進此店。夜間，任劉雙方發(fā)生誤會，一場惡戰(zhàn)，半夜里烏燈黑火的與店主打到落花流水，后焦贊出面，方解此圍。這是非常著名的一段傳統(tǒng)劇目，在表演中，兩位演員自然是在燈火通明的舞臺上演的，卻要假裝在黑暗中摸索而顯得搏殺有些困難，觀眾則也想象成演員彼此看不見，欣賞著演員們天衣無縫的表演?？此瓶尚Φ摹白云燮廴恕保谴_實中國傳統(tǒng)審美品德體驗的一次完美的呈現(xiàn)。表演過程中對兩位演員是一個很大的考驗，首先他們要給觀眾建立起一個黑暗的意境，還要將這種意境轉(zhuǎn)化為真實，使觀眾身臨其境，雖然是燈火通明的舞臺，卻叫人感覺漆黑一片。所謂“開門沒有門”“登山不見山”這就是戲曲舞臺藝術(shù)的虛擬性，是戲曲藝術(shù)賴以獨立存在并形成其審美特性的基礎(chǔ)。在演員表演的啟發(fā)下，戲曲觀眾直接參與了藝術(shù)創(chuàng)作，這種特殊的審美過程使戲曲產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)力量，達到了“似真非真”“似有似無”的境地。同時，這種虛擬手法也給演員展示技藝提供了更廣闊的表演空間，讓演員的表演直接成為觀眾的焦點。中國戲曲里，可以把時間、空間作如此抽象的解釋并加以演繹，形成獨特的藝術(shù)體系，境界之高，真是無可比擬。

還有戲曲藝術(shù)中的臉譜藝術(shù)，它也體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學(xué)特征中的寫意手法，人的喜怒哀樂，都濃縮在這張小小的面皮上，無需旁白，只要看到一張臉譜就可以分辨出角色的性格、品質(zhì)、身份、特長、相貌等。就如老一輩戲劇家張庚先生說：“臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講，它是性格化的;從美術(shù)的角度來看，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成，并以譜式的方法相對固定下來。”中國戲曲中的人物千千萬萬，雖然也都有名有姓，每個人的具體生活情狀也不盡相同，但中國戲曲按照生、旦、凈、末、丑將之歸入其中一類。在大類中，又根據(jù)其情狀，將其分入一小類。中國戲曲人物，忠奸分明，貧富分明，智愚分明，其原因是它們都分了類。同一類型的人物，臉譜、服裝、唱腔、表演是一樣的。演員首先要將自己扮演的角色派入一類，然后才可以在這一類中演出個性來。戲曲中的戲劇性，不僅是對與人的行動的最為具體，最為直觀的模仿，也不僅僅是把一個人的內(nèi)心生活直觀外現(xiàn)，大都通過個人的命運來探索人類的命運。這種體系的建立也反映出中國傳統(tǒng)審美品德的另一個方面，即共性先于個性，普遍性重于特殊性。在具體的作品中，人物的命運都是個性與情景的映襯，因而劇中人物個體的命運常常表現(xiàn)出人類某些共性的本質(zhì)。正是因為戲劇的這種本質(zhì)，使戲曲藝術(shù)對人的感染，高居于其他藝術(shù)品類之上。而夸張的臉譜更是將這種感染力放大，引導(dǎo)欣賞者進入到角色的內(nèi)心世界。就像中國美術(shù)中的寫意手法一樣，中國戲曲用一張張夸張寫意的臉譜描繪出色彩斑斕的故事畫面，讓欣賞者在虛擬和現(xiàn)實之間找到一個很好的平衡點。

作為中國文化的精粹，中國戲曲當(dāng)然不單單只是以上兩點體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的審美品德，還有唱、念、做、打、身段、唱腔等，無一不顯示出中國傳統(tǒng)文化的特征，它還具有典型的中國音樂風(fēng)格——以線性旋律為主，氣韻生動，富于線條美。節(jié)奏宣泄突出，粗礦的陽剛之氣和細(xì)妙的陰柔之美并存于中。由此可見，中國戲曲在世界戲劇領(lǐng)域里有著審美自己的一套獨特的完整體系。世上沒有任何一種戲劇可與中國戲曲比擬，中國戲曲通過程式化而非生活化的歌、舞、音、美以及夸張、寫意化的化妝、服裝等表現(xiàn)形式，使觀眾形成“舞臺小世界”的特殊的感覺，進而被演員夸張?zhí)摂M的程式化表演創(chuàng)造的舞臺形象引進故事情景之中，從而獲得獨特的審美感受。

京劇作為國劇，它所展現(xiàn)出的特征，可以代表著中國傳統(tǒng)文化的審美理念，是中國審美品德的完整詮釋。在海外，無論是西方人還是旅居的華人，當(dāng)京劇的唱腔響起，就會聯(lián)想起中國，這就是中國傳統(tǒng)戲曲的魅力，它最真實地沉淀著我們祖先的喜怒哀樂，沉淀著中國世世代代民間社會的道義和審美選擇。欣賞一出傳統(tǒng)戲曲，等于是站在審美境界的高度上審視中國的傳統(tǒng)文化，所以中國戲曲藝術(shù)獨特的審美特征所傳達給觀眾的，代表了中國千百年傳承下來審美品德，它的藝術(shù)魅力不會被時代的進步和發(fā)展所隔斷。戲劇藝術(shù)并不是過時的藝術(shù)，它的數(shù)以百計的經(jīng)典劇目和優(yōu)秀之作，至今仍從思想情感蘊涵和審美品德上給我們啟示和感動。它的精湛的表演藝術(shù)仍然以無盡的魅力讓人回味無窮，中國戲曲藝術(shù)可以說是千百年來中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，值得我們細(xì)細(xì)品味，慢慢品鑒，去感受“余音繞梁，三日不絕”的審美境界。

參考文獻：

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