摘 要：那榮（Narong Prangcharoen）是泰國當代頗有個性的作曲家，其作品充滿激情，音樂語言精煉，技法成熟。通過分析Phenomenon這部作品的曲式結構、音高關系體系、節(jié)奏組織規(guī)律、音響控制等創(chuàng)作要素，闡述作曲家組織作品的邏輯關系和內(nèi)在規(guī)律，并以此為基礎，研究民族音樂語言與西方作曲技法結合的多樣性，力求探索出具有規(guī)律性、邏輯性的個性化創(chuàng)作技巧和理論依據(jù)。

關鍵詞： 那榮;Phenomenon;核心音級集合;鏡象結構

中圖分類號：J614.5? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 00104 - 12DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.015

20世紀開始，藝術創(chuàng)作進入展示個性的時代，在繪畫、雕塑、舞蹈、音樂等藝術門類中充分展示藝術家的個性或本民族的藝術特點已成為一種潮流。泰國作曲家那榮的管弦樂作品Phenomenon（2004，for orchestra）以極富泰國音樂特點的音響色彩和較復雜的節(jié)奏規(guī)律引起了筆者的濃厚興趣。通過對這部作品的分析，以期更加深入地了解泰國音樂以及東南亞音樂的特點，探究作曲家將泰國民間音樂與西方現(xiàn)代作曲技法相結合的方式。

一、作品的音高關系體系設計

（一） 橫向音高關系——旋律

在這部作品的橫向音高關系中，作曲家運用了“全息”技術——即“細胞衍生”式的音樂發(fā)展手法加以組織。作品開始的鋼琴聲部是一個六音集合的不斷反復，共反復6次，原型為C—<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> F—E—<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B—A—G（譜例1）。在第5小節(jié)第2拍的后半拍，變成向上移位純四度的六音集合C—D—<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> E—A—B—F，而在第6小節(jié)以F音為軸變成此音列的逆行，并反復3次。這個六音集合的福特名為6-Z23，基本型為（023568），音程級涵量為[234222]。

譜例1 第1～8小節(jié)

仔細剖析六音集合原型（譜例2）發(fā)現(xiàn)E音與G音、A音與C音兩個小三度音程互為鏡象對稱結構，作曲家在E音上方大二度和C音下方大二度分別加上了[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B音，兩個音也呈鏡象對稱，所以作曲家設計的這個六音集合原型具有鏡象對稱結構特征。那么，這個六音集合可分割成兩個“非線形截斷”，第一個非線形截斷為三音列E—[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F—G，也就是核心集合3-2，基本型為（013），音程級涵量為[111000];而第二個非線形截斷為三音列A—<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B—C，基本型為（013），音程級涵量為[111000]，是核心集合音列的移位。兩個三音列的集合名稱、基本型、音程級涵量都相同，只是相互呈鏡象對稱結構。經(jīng)過分析得知作曲家對[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B音是有考慮的，在加上[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F音和<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B音后，E音與<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B音、[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F音與C音分別構成兩個三全音，而從譜例1可以看出，三全音是整部作品的核心音程。

譜例2 六音集合原型

實際上這個由六音集合的原型和移位構成的旋律雛形是來自于一首古老的泰國民歌，經(jīng)過作曲家的藝術加工而變成現(xiàn)在所看到的形態(tài)。

在接下去的第10小節(jié)，作曲家運用了“細胞衍生” 的音樂發(fā)展手法將六音集合原型發(fā)展到一個七音集合（第26小節(jié)），比前面的六音集合多了一個D音，此處恰好是整部作品的第一個高潮。從第40小節(jié)開始，作曲家采用根據(jù)泰國民間多聲部民歌素材而創(chuàng)作的旋律。從這些旋律可以看出它們與我國民歌的某些旋律進行有相似的地方，如以大二度、小三度、純四度、純五度的旋律進行為主，而小二度、大七度這種尖銳的、功能傾向性比較強的旋律進行較少出現(xiàn)。在這里，作曲家為了統(tǒng)一整部作品的無調(diào)性風格，加入了增四度和小二度音程，使之在無調(diào)性的背景當中，隱約顯現(xiàn)出調(diào)性色彩，從而行成了所謂的“復風格”的音響（譜例3）。

在110小節(jié)的弦樂聲部中，由主題動機縮減而來的增四度動機再次出現(xiàn)（譜例4），這個增四度動機在作品中不斷出現(xiàn)，起到類似“主導動機”的作用，加強了整部作品的結構力。在弦樂聲部與打擊樂聲部均運用這個動機節(jié)奏進行對答的過程中，音樂進入了全曲高潮前的鋪墊部分。

（二）縱向音高關系——和聲

在這部作品中，和聲結構是極具表現(xiàn)力的因素之一。前面分析中所談到的核心七音組（D-E-[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F-G-A- <F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B-C）以及在泰國民間音樂中經(jīng)常使用的五聲音階構成了這部作品的基本和聲語匯。

在作品第26小節(jié)的縱向陳述中，持續(xù)長音聲部將核心七音組全部呈示完，其他聲部的橫向陳述則以序列加以控制。第一小提琴聲部以每個六連音為一組，重復不計算在內(nèi)，共變化7次，變化次序為654324、543213、432172、321761、217657、176546、765435。各組之間為模進關系，每組首音組合起來就是核心七音組。第二小提琴聲部的七音組變化次序為543213、432172、321761、217657、176546、765435、654324。第一小提琴和第二小提琴聲部同在第26小節(jié)的第2拍進入，只是在音組進入次序上有所不同，兩個音組之間相差二度關系，所以兩個聲部之間也相差二度關系。此外，第一長笛聲部與第三雙簧管聲部在第26小節(jié)的正拍進入，進入次序為543213、432172、321761、217657、176546、765435、654324，與第二小提琴聲部相同;第二長笛在第一長笛聲部下方以二度關系疊置，次序為432172、321761、217657、176546、765435、654324、543213;第三長笛聲部在第26小節(jié)正拍進入，次序為217657、176546、765435、654324、543213、432172、321761。第一單簧管和第二單簧管聲部以三度關系疊置在一起，其次序分別為717671、767176、717657、176546，565456、545654、565435、654324。鋼琴聲部則在第27小節(jié)正拍進入，次序與第三長笛聲部相同，只是進入時間相差一個小節(jié)。從以上的分析可以看出，作曲家在其核心七音組的音高基礎上，通過各個聲部序列次序、聲部進入時間的不同，營造出了類似音流的音響效果。

在54小節(jié)的第一和第二小提琴背景聲部，則出現(xiàn)了與我國五聲性調(diào)式完全相同的五聲音階，兩個聲部分別以純四度疊和在一起，上方聲部以<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> E為宮音，下方聲部以<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【降號b】.TIF> B為宮音（譜例5）。到第66小節(jié)的木管背景聲部，則演變?yōu)镃—D—E—[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F—A的五聲音階，它與我國五聲調(diào)式已經(jīng)大不相同，突出的是C—[<F：＼李明芳＼音樂探索最新改版＼2018.5期＼新建文件夾＼音樂符號【升號#】.TIF> ]F的三全音關系，下方依然相隔純四度疊加與上方聲部音程關系相同的五聲音階。

五聲性調(diào)式的特征音程為大二度、小三度、純四度、純五度，無論在音高的橫向發(fā)展還是縱向疊置上均能看到對它們的綜合運用。如作品第43～53小節(jié)，橫向方面應用五聲性調(diào)式的三音組（大二度+小三度或相反）、四音組（大二度+小三度+大二度），縱向方面則包含了五聲性調(diào)式的所有特征音程。

二、作品的速度和節(jié)奏組織規(guī)律

（一）速度布局在作品中的表現(xiàn)意義

速度和節(jié)奏布局對于這部作品來說，不僅是主要的動力性因素，而且也直接構成了作品的骨架，也就是構成了所謂的結構力因素。在速度布局上，作曲家借鑒了西方音樂當中通常使用的等分、定量節(jié)拍和按相對固定速度分配樂章等音樂速度布局習慣。

Phenomenon這部作品主要的速度布局為“快—慢—稍快—快”，大體呈拱形結構，與西方傳統(tǒng)奏鳴曲的速度布局“快板—慢板—小快板（稍快）—快板”幾乎一模一樣，呈西方曲式中特有的再現(xiàn)性質。只不過在216小節(jié)的尾聲中，音樂以自由的速度演奏結束，由第一小提琴和第二小提琴聲部演奏的1/2顫音以pp的力度持續(xù)大約20秒。在這里，作曲家希望音樂是漸變式結束的。

作曲家并不希望人們聽到這部作品具有西方或者東方音樂的特點，他希望聽眾聽到的是一部具有“世界性”的作品。這個“世界性”指的是東西方音樂在民族音高材料的使用與西方現(xiàn)代作曲技巧、民間音樂節(jié)奏與西方音樂傳統(tǒng)速度布局、民間音樂結構觀念與西方音樂宏觀結構力等等的相互融合。

作曲家在音高關系的安排上，采用了帶有泰國民間音樂素材的音級集合，在旋律進行與和聲配置上，也具有泰國傳統(tǒng)音樂的特點，但在速度和節(jié)奏布局這種宏觀結構力上，采取西方音樂按相對固定速度分配樂章等音樂速度布局習慣以及節(jié)奏、節(jié)拍觀念，達到了作曲家既不同于西方音樂，又絕非泰國傳統(tǒng)音樂，而是兩者有機結合之藝術目的。

（二）節(jié)奏組織在作品中的表現(xiàn)意義

這部作品的節(jié)奏組織規(guī)律來源于“等節(jié)奏型”（isorhythm，源自希臘語isos，等同的）?！八ǔ１贿\用在由一個短小重復節(jié)奏型組成的經(jīng)文歌的定旋律聲部中;定旋律聲部的旋律也經(jīng)常重復，但與節(jié)奏的重復不同步。……在馬肖和德·維特里的音樂中，節(jié)奏型不是以相同音值重復而是按比例縮減，例如原來的時值被減半或縮短三分之一?！雹?/p>

譜例1中的1～5小節(jié)為一個節(jié)奏型，筆者將其稱為“母節(jié)奏模式”，音高材料為作品的核心六音集合;6至9小節(jié)為它的原樣反復，只是作了一定縮減，音高材料為核心六音集合的移位?！澳腹?jié)奏模式”為5小節(jié)、20個單位拍，它的重復為3小節(jié)、12個單位拍，通過計算，“重復”比“原型”縮減了大約三分之一。

在“母節(jié)奏模式”的內(nèi)部，核心六音集合出現(xiàn)了7次，每一次都是不同的節(jié)奏形態(tài)，筆者將其稱為“子節(jié)奏模式”，共有7個不同的“子節(jié)奏模式”。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，7個“子節(jié)奏模式”的原型和反復也是縮減關系。以四分音符為單位，7個“子節(jié)奏模式”的拍數(shù)（去掉所有的休止符）依次為2、2、1、2、1、1、1，從拍數(shù)的變化可以得出這樣的結論：7個“子節(jié)奏模式”是帶有回旋性的縮減關系。

作曲家在“母節(jié)奏模式”的尾部運用了一次六音集合的移位，與“母節(jié)奏模式”原樣反復中六音集合的移位形成了某種意義上的侵入關系或者說是先現(xiàn)關系。因此，“母節(jié)奏模式”與其原樣反復雖在節(jié)奏上分成兩個部分，但通過音高材料上的侵入關系，兩部分有機結合起來。

作曲家運用了等節(jié)奏型的原則，通過節(jié)奏與音高的不同步、節(jié)奏型按比例縮減的方法構筑旋律聲部，其他聲部則在旋律聲部的休止符處強調(diào)節(jié)奏重音。音樂在傾瀉而下的音流背景中清晰顯現(xiàn)，如號角般的吶喊，音樂起伏跌宕、錯落有致，極富戲劇性效果，這也是作品一開始便將聽眾牢牢抓住的原因所在。

三、作品的音響控制

（一）樂隊編制——音響結構的體現(xiàn)形式

這部作品的樂隊編制為普通的三管編制，但作曲家為了突出自己在音響上的藝術構想，在打擊樂器的安排上花了很多心思。他將打擊樂分為3組，形成了有趣的打擊樂“三管編制”。

1. Glockenspiel ， Xylophone ， Metal Plate ， Mark-tree ， Tam-tam

2. Vibraphone ， Sus.Cymbal ， Metal Plate ， Snare Drum ， Tam-tam

3. Bass Drum ， Tam-tam ， 4 Tom-toms ， Snare Drum

作曲家這樣的分組主要有兩點考慮：第一，在打擊樂較多的情況下，使記譜更加清楚，方便閱讀總譜;第二，追求音色微差和更豐富的打擊樂音響。

第1組有兩個有音高的打擊樂器——鐘琴和木琴，可看作旋律聲部;第2組有一個有音高的打擊樂器——顫音琴，可看作副旋律聲部;第3組為沒有音高的打擊樂器，可看作伴奏聲部。實際上，作曲家把這3組打擊樂當成了弦樂、木管和銅管樂器使用，并不只是用來烘托氣氛。在動機的發(fā)展、聲部的進入以及與主題的對答上，作曲家勾勒出了多個層次之間的聲部關系。大多數(shù)打擊樂器雖然沒有音高，但并不妨礙作曲家采用無確切音高的音色點、音色線和音色節(jié)奏對不同聲部作合理的邏輯組織。

在千姿百態(tài)的20世紀音樂實踐中，以木管、銅管、弦樂按比例均衡組合為出發(fā)點的傳統(tǒng)雙管、三管編制的交響樂隊，已經(jīng)不能滿足作曲家追求音色的細微差別和更加豐富的樂隊音響。于是，部分作曲家將目光投向了“非常規(guī)”樂器——打擊樂器上面。在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的作品中，打擊樂器組在數(shù)量上得到了前所未有的擴展，在樂隊中的獨立作用也得到了提升。

在該作品中，作曲家充分發(fā)揮了打擊樂器的性能特點，利用不同質量（木質、皮質、金屬質）、不同音色（不同樂器、不同音區(qū)、不同的演奏技法產(chǎn)生的各種音色）、不同音高（固定音高、相對音高、無固定音高）的打擊樂器的相互配合，結合不同質地的敲擊工具（如硬槌、軟槌），獲得了打擊樂組中精致的色調(diào)變化和細膩的音響層次。作曲家又通過強弱變化、速度變化以及節(jié)奏形態(tài)的有機組合和交替刻畫了作品神秘的意境和作品內(nèi)部涌動的緊張氣氛。

（二）音色變化在作品中的作用

作曲家為了得到自己需要的樂隊音響效果，除了在打擊樂組的編制上下功夫，他還致力于挖掘傳統(tǒng)樂器的新音響。

1. 演奏法

從20世紀現(xiàn)代音樂發(fā)展至今，各種具有色彩性的特殊演奏法都是作曲家們追求樂隊音響多層次、多樣化的復雜對比和音色微差的主要手段之一。在這部作品當中，作曲家亦使用了多種特殊演奏法。在弦樂器上，除了使用已經(jīng)很常見的巴托克撥弦技法強調(diào)節(jié)奏重音外，還對弓法的使用作了特殊要求。如譜例1的中提琴聲部和大提琴、低音提琴部分聲部，用拉奏后迅速離弦的分弓演奏，制造一片音云快速涌動的音響效果。在第33小節(jié)處，作曲家以極弱的力度大量使用人工泛音和顫音，并在樂器的極高音區(qū)運用震音演奏，刻畫出神秘、空靈的音樂意境（譜例6）。

在第44小節(jié)的開始處只使用兩把中提琴演奏人工泛音，大提琴、低音提琴加弱音器不揉弦演奏;之后中提琴靠琴碼齊奏，以此同時，小提琴加入，在D弦、G弦、A弦上演奏人工泛音;最后，中提琴、大提琴、低音提琴去弱音器齊奏。短短的5個小節(jié)內(nèi)，弦樂聲部作了如此頻繁的音色變化，表現(xiàn)出作曲家對色調(diào)微差的極致追求（譜例7）。

在有些地方，作曲家還使用了諸如從正常演奏位置慢慢移動到靠琴碼演奏再回到正常演奏位置，這種漸變式、回旋式的更加細微的音色變化。在作品的尾聲當中，第一小提琴聲部和第二小提琴聲部在極高音區(qū)以pp的力度演奏1/2音的顫音，第一小提琴聲部分部進行交叉滑奏，在作曲家規(guī)定的時間里面漸漸變?nèi)?，最后融入一片寂靜當中，造成了一種宛若游絲般的音響效果，非常具有表現(xiàn)力（譜例8）。

在銅管樂器上，作曲家使用圓號和小號的手指滑音蓄勢節(jié)奏重音，還使用了圓號由正常音滑奏到阻塞音的特殊音色。在小號加弱音器的金屬效果上，作曲家作了更加細致的變化，如弱音器只塞入一半和全部塞入的不同音色，形成整體音響的對比;再如用手捂住小號的弱音器慢慢打開形成音色的變化，造成加弱音器和不加弱音器的音色效果的對比。最后，在唇法上，作曲家用加強唇壓的同時進行彈吐的手法改變音色。作曲家在銅管樂器上對新音色的追求為整部作品帶來了更為豐富的音響。

在打擊樂器上，作曲家用來改變音色的方法有：用軟、硬槌以及金屬榔頭敲擊不同質地的樂器，得到不同的音響效果;使用定音鼓的踏板演奏滑音達到一定效果;在鋼琴白鍵上進行刮奏;按照作曲家給出的曲線，較自由地在鈴樹上進行掃拂;用弓子在金屬鈸和顫音琴邊緣拉奏等等。

2. 音區(qū)

現(xiàn)代音樂中對極限音區(qū)的使用已經(jīng)非常常見了。作曲家在這部作品中也使用了一些樂器的極限音區(qū)，達到了非常好的效果。比如譜例1中的鋼琴聲部，作曲家在大字組和大字一組中進行八度重復，弦樂組、一部分木管組和銅管組在低音區(qū)進行，在打擊樂的配合下使龐大的管弦樂隊籠罩在緊張、神秘、涌動著暗流的氣氛當中。再比如譜例6第33～37小節(jié)，以弦樂分部后高音區(qū)的顫音和人工泛音滑奏為背景，加上極高音區(qū)的震音為中景，顫音琴的拉奏為前景，弦樂分部后的多種層次造成的細膩音響為我們描繪出了一幅淡雅的水墨畫。

在作品第123小節(jié)處的木管組，長笛、短笛、雙簧管、單簧管分別在各自的極高音區(qū)演奏，他們相互之間以小二度、減五度、大二度的關系疊置。同時，低音單簧管、大管、低音大管在極低音區(qū)進行對位，使這段音樂達到了怪誕、充滿野性的粗陋效果，符合作曲家對整部作品的藝術構思（譜例9）。

在作品中的其他地方，作曲家還使用了點描主義的配器手法，頻繁運用音區(qū)的跳躍和對比造成音響色彩的倏忽多變。

3. 力度

在現(xiàn)代音樂當中，作曲家們更加頻繁地在同一樂器或者不同樂器中運用不同的演奏力度以達到他們所需要的音色效果，那榮也不例外。他幾乎在每個動機、每個聲部、每條旋律，甚至每個和聲上都標有不計其數(shù)的強弱表情記號。而且，作曲家十分強調(diào)單音及其相鄰音的力度關系，他甚至要求一個八分音符與相鄰的一個十六分音符之間在很短的時間內(nèi)作出mp～p、 mf～mp、 p～mp、 f～mp、 p～pp這種細膩的漸弱力度變化。作曲家如此重視力度的表現(xiàn)力，頻繁地在細節(jié)上作出變化，賦予音樂強烈的色彩對比，表現(xiàn)了暗流涌動的音樂性格，反映出作曲家對那些神秘的、無法解釋的自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的迷茫、不知所措的內(nèi)心世界以及對自我的感知能力。

四、作品的宏觀結構布局

（一）整體藝術構思

作曲家曾經(jīng)這樣解釋這部作品，“我之所以創(chuàng)作‘現(xiàn)象這部作品，是因為被那些神秘的、無法解釋的自然現(xiàn)象所吸引，是那些神秘的自然現(xiàn)象賦予了我創(chuàng)作的靈感。例如：北極光、火流星，特別是泰國的那加球形閃電（火流星）給我留下了非常深刻的印象。我想通過描寫這些自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的氣氛、場景、環(huán)境來表現(xiàn)人們面對這些自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的內(nèi)心活動與感知能力。我屢次在黑暗中被黑暗力量所羈絆，但在黑暗中依稀可見的光明卻又給我掙脫羈拌的希望，我試圖用這部作品向聽眾傳遞我內(nèi)心世界的掙扎和自我反抗的力量?！?/p>

Phenomenon的絕妙之處在于作曲家大量運用了不斷變化的音色，不斷變化前進方向的音流、音云、音塊所組成的快速流動的織體。這種表面上混亂的織體與具有一定邏輯關系的、規(guī)律性的節(jié)奏組織和漸變式的、有規(guī)律的節(jié)奏重音的轉移以和聲的形式對節(jié)奏重音進行強調(diào)，形成了橫向連綿不斷、快速流動的織體與縱向有組織、有規(guī)律地強調(diào)節(jié)奏重音的和聲式織體的有趣結合。音樂猶如高山流水，傾瀉而下、一氣呵成。作曲家通過這些手法試圖給聽眾創(chuàng)造一個充滿神秘性、未知性的藝術世界。

在配器上，作曲家認為這是在傳統(tǒng)音色范圍以外對音響的一個“試驗”，在背景持續(xù)音群的烘托下，使用了快速移動的音流式旋律。音樂在表面上是緊張的，樂器相互間的縱向距離和音樂力度不斷變化是營造作品氣氛、創(chuàng)造特殊音響效果的主要因素。

作品的藝術表現(xiàn)力是豐富的，它所顯現(xiàn)出的對未知的、神秘的自然現(xiàn)象的緊張與迷惘恰恰是作曲家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。同時，作品也向聽眾傳遞了對光明終會到來的堅定信念和堅強力量。

（二）曲式結構與藝術表現(xiàn)

勛伯格曾經(jīng)說過：“……一首作品是一個‘有機組織，如果沒有組織，音樂將是亂七八糟的一團，就象一篇沒有標點的文章一樣，使人難以理解。”①

在這個崇尚個性創(chuàng)作的時代中，每一位作曲家的創(chuàng)作手法、風格以及作品的結構等等都不盡相同。但是，無論相同還是不同文化背景的創(chuàng)作個體，或多或少都會反映出一定的創(chuàng)作共性。筆者認為，這是因為在大多數(shù)國家的專業(yè)音樂院校里面，學生學習的都是以西方音樂為基礎的技術學科。例如，傳統(tǒng)曲式結構分析主要以調(diào)性、和聲、主題發(fā)展等為基礎，從20世紀開始，音樂作品中的調(diào)性逐漸削弱直至瓦解，直接采用古典曲式結構創(chuàng)作作品的作曲家越來越少。但是，古典曲式結構的思維方式和邏輯關系以及從它本身所衍生出來的一些結構規(guī)律依然是作曲家構筑作品結構的重要基礎。

作曲家那榮雖然是泰國人，但很早就在美國學習音樂，他喜歡把泰國民間音樂語言通過西方作曲技法處理之后運用于作品當中，他并不希望聽眾聽到作品中具有亞洲音樂的顯性特征，他認為讓聽眾在音樂中思考和想象是個好主意。作曲家將奏鳴曲式中“呈示——展開——再現(xiàn)”的邏輯關系運用于作品Phenomenon中，體現(xiàn)了不易察覺的東方性音樂語言和西方古典哲學中“三段式”論證思維的有機結合，將東西方傳統(tǒng)文化深度融合。

結 語

通過對那榮管弦樂作品Phenomenon各個創(chuàng)作層面的分析研究，我們可以得出以下結論：1. 作曲家以泰國傳統(tǒng)民間音樂素材作為作品的音高基礎，通過西方現(xiàn)代作曲技法組織其音樂語言。無論是充滿表現(xiàn)力的橫向旋律還是色彩斑斕的縱向和聲，都表現(xiàn)出民族性的音高材料與現(xiàn)代作曲技法的巧妙結合。2. 經(jīng)作曲家精心設計的音響色彩結合具有復雜邏輯關系和動力性極強的節(jié)奏材料，音樂表現(xiàn)出極高的藝術感染力，刻畫出作曲家在面對未知自然現(xiàn)象的內(nèi)心世界。3.結合東西方美學思想的曲式結構表現(xiàn)出作曲家駕馭復雜音響結構力的能力。

◎ 本篇責任編輯 張放

參考文獻：

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收稿日期：2018-09-21

個人簡介：向洋（1980— ），男，上海音樂學院2016級博士研究生，四川音樂學院繼續(xù)教育學院講師（四川成都 610021）。