常江濤 尚廣平

摘 要：自1986年馮光鈺最早提出“同宗民歌”之概念并正式確立同宗民歌研究議題起，至今已經(jīng)有30余年。在此期間，學(xué)界相關(guān)研究不斷深入，成果豐碩，逐漸形成了重要的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。同宗音樂研究早期主要集中在民歌領(lǐng)域，隨后逐漸擴(kuò)展到器樂、曲藝等其他層面。該研究主要以音樂傳播學(xué)為研究核心理念，并以此生發(fā)出多種研究理論與思想，特別是歷史民族音樂學(xué)研究理念的進(jìn)入使同宗民歌研究呈現(xiàn)出新的面貌。從概念界定、分類標(biāo)準(zhǔn)、源流傳播和回顧反思等幾個(gè)重要維度對同宗民歌30年的研究進(jìn)行總結(jié)述評，有助于對該議題形成更加深入的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞： 同宗民歌;馮光鈺;歷史民族音樂學(xué)

中圖分類號： J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）01 - 0050 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.006

世紀(jì)初，以北京大學(xué)為中心的“歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)”興起。在時(shí)任北大校長蔡元培的積極支持下，在創(chuàng)刊于1922年的《歌謠》周刊上，劉半農(nóng)、錢玄同、沈尹默等北大教授以北大之名面向全國征集近代歌謠，一時(shí)應(yīng)者云集，歌謠紛至沓來，幾年的時(shí)間里就搜集整理出了一萬多首富有地方特色的民間歌謠，由此也拉開了以現(xiàn)代學(xué)術(shù)理念研究民歌的序幕。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，民歌研究的學(xué)理性進(jìn)一步增強(qiáng)，“同宗民歌”議題漸入音樂學(xué)界視域之中，在諸如馮光鈺、徐元勇、項(xiàng)陽、蔡際洲等一批學(xué)者的潛心研究之下，形成了一個(gè)重要的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。

“同宗音樂（民歌）”概念最早見于馮光鈺1986年撰寫的《中國傳統(tǒng)音樂初論》中。作者認(rèn)為，從《小白菜》《剪剪花》《孟姜女哭長城》等“‘一個(gè)基本曲調(diào)和它的一系列變體的民歌中，既能看出‘萬變不離其宗的音樂內(nèi)在聯(lián)系，也可發(fā)現(xiàn)‘同中有異的變化形態(tài)” ① ，這些具有親緣關(guān)系的民歌即為 “同宗民歌”。由此，同宗民歌的研究議題正式確立，并逐漸形成研究熱點(diǎn)。在同宗民歌議題探討的背后，涉及諸多重要學(xué)術(shù)問題，諸如樂種學(xué)、音樂傳播、禮樂制度、樂人群體等，是一個(gè)龐大的系統(tǒng)性課題?？v觀30余年同宗民歌研究學(xué)術(shù)歷程，可以看到該論域主要涉及概念界定、形態(tài)種類、源流與傳播和回顧反思等方面。

一、概念界定

早在20世紀(jì)中葉，已有音樂史學(xué)家和傳統(tǒng)音樂學(xué)家關(guān)注到民歌的同宗性問題。音樂學(xué)家楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中曾撰文指出：“……在音樂形式上，同一曲調(diào)的多種變體，已被逐漸創(chuàng)造出來了” ① ，文中還舉例《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》等同宗變體。到80年代，繼楊先生之后，學(xué)者易人以對比的方式對民歌變體現(xiàn)象進(jìn)行了簡要研究，撰有《〈孟姜女春調(diào)〉的流傳及其影響》 ② 《芳香四溢的茉莉花》 ③ 《情深意長的〈繡荷包〉》 ④ 等系列文章。不過，上述學(xué)者僅淺要論及民歌變體情狀，并未明確界定同宗民歌的概念，亦未形成體系性研究。

1986年，馮光鈺首提同宗民歌概念后，該議題開始進(jìn)入系統(tǒng)化研究階段。對于同宗民歌問題，馮光鈺進(jìn)行了長期的、系列性的研究，陸續(xù)發(fā)表了多篇（部）重要文章和著作，比較全面地闡述了同宗民歌的相關(guān)概念及分類標(biāo)準(zhǔn)，包括專著《中國同宗民歌》 ⑤ 、相關(guān)論文《中國同宗民歌散論》 ⑥ 《同根異枝 一脈相承——中國同宗民間樂曲散論》（一、二） ⑦ 《關(guān)于音樂與傳播的思考》 ⑧ 等。

當(dāng)下，學(xué)界有關(guān)“同宗民歌”的概念，一般較認(rèn)可馮光鈺的界定：“同宗民歌是指由一首母體，由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落?！窀枘阁w包括多方面的涵義，諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔及特殊腔調(diào)的進(jìn)行等因素。在此基礎(chǔ)上形成的同宗民歌，其形態(tài)是千變?nèi)f化、多姿多彩的。因此‘母體的概念，系一種綜合性的性質(zhì)。這在眾多的中國民歌，特別在小調(diào)中是頗為常見的現(xiàn)象?！?⑨

此定義指出了同宗民歌的兩個(gè)關(guān)鍵要素為母體與子體、傳播流變;同時(shí)，將同宗民歌研究范圍集中在小調(diào)體裁。此后，馮光鈺又將其定義擴(kuò)展至同宗音樂（曲牌）層面，后又進(jìn)一步說明，認(rèn)為“曲牌”音樂的同宗形態(tài)是“某個(gè)曲牌的基本調(diào)原型（或稱母曲、母體）由此地流傳到彼地乃至全國各地，與異地音樂融合而派生出若干子體（或稱子曲、變體、又一體）的音樂群落” ⑩。 至此，馮光鈺對同宗音樂的界定已經(jīng)趨于完善，當(dāng)然，同宗民歌始終是同宗音樂中最重要的一個(gè)部分。當(dāng)下，學(xué)界探討同宗音樂及民歌時(shí)，基本采用馮光鈺的相關(guān)思路理念。

不過，針對馮光鈺的概念界定也有學(xué)者提出不同看法。其中，對學(xué)界影響較大的是“馮徐之辯”。21世紀(jì)之初，徐元勇先生專門撰文《我對“同宗民歌”的認(rèn)識——與馮光鈺教授商榷》 11 ，就同宗民歌有關(guān)問題與馮光鈺進(jìn)行探討，內(nèi)容涉及概念界定、分類標(biāo)準(zhǔn)等諸多核心層面。其中，在概念界定方面，徐元勇認(rèn)為馮的說法具有不合理之處，原因在于目前很難將同宗民歌的“源”與“流”辨析清楚，若要論證民歌之“源”，最好獲得明清俗曲的原始樂譜，或者從廣泛的同宗民歌“流”的對比辨析中找出“源”的基本特征。因此，徐先生認(rèn)為同宗民歌議題之本質(zhì)為探討“源”“流”的關(guān)系問題，重點(diǎn)是對某些相同源流民歌的相關(guān)比較研究。所以，他認(rèn)為馮光鈺提到的同宗民歌的“母體”概念稱為“源頭”更為準(zhǔn)確恰當(dāng)。徐先生用“源頭”代替“母體”，與其所提出的同宗民歌“源”“流”關(guān)系問題相關(guān)聯(lián)，兩者內(nèi)涵一致。此外，根據(jù)江明惇、周青青的研究，學(xué)者柳青認(rèn)為同宗民歌研究主要在現(xiàn)代“時(shí)調(diào)”論域之中，也提出其概念應(yīng)精確為“同宗時(shí)調(diào)民歌” ① 之不同見解。

總之，學(xué)界基本肯定馮光鈺同宗民歌概念界定中“由此地流傳到彼地乃至全國各地，演變派生出若干子體民歌群落”的核心理念，只是在表述方面提出了不同見解，并未從整體上提出否定性意見。

二、核心問題的探討

（一）“同宗民歌”的分類標(biāo)準(zhǔn)

同宗民歌分類標(biāo)準(zhǔn)的界定直接關(guān)系到同宗民歌研究質(zhì)量的優(yōu)劣，因此如何確立同宗民歌的分類標(biāo)準(zhǔn)一直是學(xué)者們討論的核心之一。

馮光鈺以民歌母體作為劃分依據(jù)，從曲調(diào)旋律、歌詞內(nèi)容、框架結(jié)構(gòu)、襯詞以及尾腔等方面，將同宗民歌分為詞曲大同小異、曲同詞異、框架結(jié)構(gòu)相同而詞曲各異等6種類型。馮光鈺的劃分標(biāo)準(zhǔn)是基于“民歌母體”之理念，包括諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂結(jié)構(gòu)等多重因素，各種因素相互影響，形成了同宗民歌千姿百態(tài)、豐富多彩的特性。② 所以，馮先生認(rèn)為民歌音樂具有“混生性”“綜合性”特點(diǎn)，對其分析應(yīng)從包括曲調(diào)、歌詞、襯祠、襯腔及框架結(jié)構(gòu)在內(nèi)的多元層面進(jìn)行。其中，唱詞內(nèi)容、襯詞襯腔是馮光鈺辨析分類的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。他認(rèn)為同宗民歌多種變體的形成，與各地風(fēng)俗民情、方言有著密切關(guān)系：“我國的各類同宗民歌……所唱大都為愛情婚姻、生活知識、倫理道德、風(fēng)俗景物及歷史、神話故事等內(nèi)容，易受群眾喜愛。許多同宗民歌是在基本原型曲調(diào)（母體）的基礎(chǔ)上采取以字行腔的方式形成的變體，因此各種變體特有風(fēng)格的形成，與方言聲調(diào)的影響是分不開的?！?③

對此，孫佩珊、曹芳芳兩位學(xué)者也曾對同宗小調(diào)歌詞做過簡單辨析。④ 不過，徐元勇認(rèn)為馮光鈺的同宗民歌分類存在“欠科學(xué)性”之處。在他看來，曲調(diào)和歌詞內(nèi)容有主次之分，而曲調(diào)應(yīng)該是劃分的決定性因素。因此，徐先生只認(rèn)同馮光鈺提出的詞曲大同小異、詞同曲異這兩類同宗民歌，因?yàn)樗鼈兌际且浴扒弊鳛楹诵?，將“音樂結(jié)構(gòu)”“曲調(diào)特征”作為辨認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而認(rèn)為馮光鈺“把對一首單一獨(dú)立民歌的分析方法，與辨認(rèn)同宗民歌的標(biāo)準(zhǔn)混淆了”⑤。 劉正惟也曾提出過類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為對“同宗”概念之辨析，應(yīng)該側(cè)重以音樂形態(tài)特征之“遺傳基因”考慮，音樂形態(tài)基因相同相近即為同宗，文學(xué)文字的相同相近則算不上同宗特性。⑥ 對此，馮光鈺專門行文對徐元勇觀點(diǎn)進(jìn)行回應(yīng)。他堅(jiān)定認(rèn)為，“同宗民歌具有‘混生性、‘綜合性的特點(diǎn)， 應(yīng)包括曲調(diào)、歌詞、襯詞、襯腔及框架結(jié)構(gòu)諸方面的多元因素” ① ，這是界定及分析同宗民歌類型的基本標(biāo)準(zhǔn)，而非只著重強(qiáng)調(diào)音樂曲調(diào)元素。

馮、徐兩人的學(xué)術(shù)爭鳴實(shí)質(zhì)上都未否定同宗民歌劃分應(yīng)考慮多種因素的前提，只是各自站在不同角度各有側(cè)重而已。馮光鈺是將同宗民歌納入到整個(gè)社會文化中來探討，強(qiáng)調(diào)曲調(diào)旋律、唱詞內(nèi)容、襯詞襯腔規(guī)律、框架結(jié)構(gòu)等多元因素，因此將曲和詞視為同等重要;而徐元勇則是站在民歌音樂本體角度，強(qiáng)調(diào)曲調(diào)旋律的核心重要性，曲、詞間應(yīng)有主次之分。同宗民歌的劃分確實(shí)是較為復(fù)雜的問題，因?yàn)槠浔旧砭褪怯啥嘀匾蛩匦纬傻模詰?yīng)首先以研究對象為出發(fā)點(diǎn)，確立多層面分類依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)，從而客觀立體地進(jìn)行同宗民歌研究。

此外，研究者高樂提出，同宗民歌可分為兩大類：其一，同族間的同宗民歌，即在本民族內(nèi)產(chǎn)生同宗變體的民歌;其二，他族間的同宗民歌，即在本族與他民族交流時(shí)產(chǎn)生的同宗變體。② 高樂并未從同宗民歌的本體入手進(jìn)行研究，而是從不同族群角度切入，其理論觀點(diǎn)具有一定新意。

（二）“同宗民歌”的源流

同宗民歌源流問題，上文已有所涉及。源頭探析是同宗民歌研究中想要解決，卻幾乎無法完成的一項(xiàng)任務(wù)。對此，馮光鈺深有感觸，他認(rèn)為很難確定一首民歌產(chǎn)生的具體時(shí)間和地點(diǎn)，同樣對于某類民歌宗族也很難辨認(rèn)其中哪首是源頭，“民歌的源頭至多可以估計(jì)產(chǎn)生在什么大致的方位” ③ 。因此，馮先生認(rèn)為同宗民歌母體的探尋，只能更多地通過推測甚至大膽假設(shè)的方式進(jìn)行。

對于馮先生提出的“民歌母體”問題，徐元勇認(rèn)為，其實(shí)際上探究的是一些具有同一“源頭”或“共同特征”民歌間的關(guān)系，論證的是“源”與“流”的問題。面對源流難以辨析的問題，他提出了自己較為獨(dú)到的看法——可以從明清俗曲中尋找更多線索，即把記有曲譜的時(shí)調(diào)小曲視為“源”，或者從“流”群體作品的藝術(shù)特征辨析歸納其“源”體特征。不過，徐先生也承認(rèn)這確實(shí)很有難度，同宗易尋，源流難分，相當(dāng)部分的同宗民歌，“要想理出哪一個(gè)是源，哪一個(gè)流，卻并非易事。甚至，有時(shí)還容易把‘源搞錯(cuò)”④。

徐元勇提出的從明清時(shí)期曲集、樂譜保存的俗曲中尋找線索，解決“源”“流”關(guān)系問題，具有一定的參考意義。畢竟目前所見的較為完善的樂譜文獻(xiàn)基本形成于明清時(shí)期，這有助于同宗民歌源頭或母體的探尋。但是，許多同宗民歌是古代官方用樂機(jī)構(gòu)中的在籍官屬樂人創(chuàng)承的，并非都是純民間產(chǎn)生的，徐元勇和馮光鈺都忽視了這種情況。筆者認(rèn)為這也是造成“同宗”特性的重要原因之一。因此，對于同宗民歌源流問題，還應(yīng)當(dāng)考慮到國家用樂制度問題，通過考察當(dāng)下活態(tài)遺存的多種音聲技藝追根溯源，尤其可以結(jié)合當(dāng)下民間樂社遺存的大量傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行考證，因?yàn)樵S多器樂曲都是由聲樂曲轉(zhuǎn)化而來。當(dāng)然，與精確找到某個(gè)同宗樂曲族群的源頭相比，探討其樂曲二次創(chuàng)作及傳播問題，或許對探析中國音樂文化發(fā)展規(guī)律更有意義。

（三） “同宗民歌”之傳播

音樂傳播既是一種研究理念，也是一種研究方法，對探討音樂相關(guān)問題具有重要意義。馮光鈺曾編順口溜曰：“傳播傳播，耐人捉摸，深入探究，必有所獲?！蓖诿窀柩芯恳彩侨绱恕！巴凇敝匦裕旧砭褪怯蓚鞑ニ?。對于同宗民間樂曲（包括民歌）的傳播方式，學(xué)界一般持有兩種觀點(diǎn)：一是馮光鈺、徐元勇、蔡際洲等多數(shù)學(xué)者持有的“無意傳播”（即“自然傳播”）為主的方式，二是項(xiàng)陽及其團(tuán)隊(duì)提出的“有意傳播”（即“制度下組織傳播”）為主的方式。兩種理念都在學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響。

在《中國傳統(tǒng)音樂的傳播演變》一文中，馮光鈺首次系統(tǒng)闡述了傳統(tǒng)音樂傳播規(guī)律，并將其分為5種類型：“地域音樂的傳播演變、人口遷徙與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、戰(zhàn)爭動(dòng)亂與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、民間藝人行藝與傳統(tǒng)音樂的傳播演變、藝術(shù)流派師承與傳統(tǒng)音樂的傳播演變?！?① 此后，結(jié)合同宗音樂研究，馮光鈺又將同宗民間樂曲歸納為3種傳播方式和兩種傳播性質(zhì)，即職業(yè)民間樂人流動(dòng)行藝與傳播、移民遷徙與傳播和樂器移植演奏與傳播，前兩者屬于無意識傳播性質(zhì)，后一種屬于有意識傳播性質(zhì)。其中，傳播主體又分為職業(yè)樂人和業(yè)余樂人。以上觀點(diǎn)是目前多數(shù)學(xué)者所普遍認(rèn)同的中國傳統(tǒng)音樂傳播理念。

與馮光鈺等人理念不同，項(xiàng)陽研究員認(rèn)為時(shí)調(diào)小曲、小調(diào)類型民歌的傳播主要在于有意識傳播，即為制度下組織態(tài)傳播方式，而非樂器移植演奏性傳播方式。他認(rèn)為，小調(diào)歌曲曾是全國各級官府中專業(yè)樂人所創(chuàng)造與傳承的，后來該群體在為民間服務(wù)過程中將其積淀在民間社會。項(xiàng)研究員對比勾勒出這樣一條發(fā)展線索：“就小調(diào)而言，相當(dāng)數(shù)量屬于曾經(jīng)的官屬樂人創(chuàng)承——特別是以高級別官府所在地為中心的樂籍、樂營中存在（城市，多地、跨區(qū)域的意義，體系內(nèi)創(chuàng)承與發(fā)展，面向社會傳播）——繼而在樂籍解體之后轉(zhuǎn)化為民間歌曲——學(xué)者搜集整理——?dú)w入小調(diào)類下?！?② 此外，柏互玖對冀中地區(qū)“剪靛花”同宗現(xiàn)象的個(gè)案研究也揭示出明清時(shí)期民歌小調(diào)大部分“屬于官方用樂體系，主要由樂籍制度下的專業(yè)樂人群體所承載” ③ 的情狀，是為組織傳播的力證。對此，馮光鈺認(rèn)同專業(yè)樂人群體承載同宗樂曲的情況。在他看來，正是這些在當(dāng)時(shí)處于社會底層，被稱為“戲子”“賤民”的吹鼓手們創(chuàng)造、傳播和承載著民間傳統(tǒng)樂曲，并將其“傳至四面八方，創(chuàng)造了許多一脈相承、同根異枝的變體，形成了同宗樂曲的巨大網(wǎng)絡(luò)”④。 不過，與項(xiàng)陽不同之處在于，馮先生更多地將這些專業(yè)樂人身份定性為普通民間樂人，而非在籍官屬樂人。

另外，高樂在其《論中國同宗民歌的判斷標(biāo)準(zhǔn)——談?lì)愋托耘c變異性在同宗民歌中的綜合體現(xiàn)》中認(rèn)為，同宗民歌的傳播包含橫向和縱向兩個(gè)層面：一方面，橫向是使同宗民歌的變體獲得持續(xù)生命力的依托，是造成變異性的直接推動(dòng)力;另一方面，縱向是其“母體”向四面八方輻射的根基，是類型性民歌賴以生存的基礎(chǔ)。作者認(rèn)為從傳播角度看，類型性與變異性是同宗民歌橫縱向傳播的產(chǎn)物，因此可將類型性與變異性作為同宗民歌判斷標(biāo)準(zhǔn)之一。①

在不同的傳播方式下，同宗音樂（民歌）之傳播動(dòng)力也有所不同。馮光鈺認(rèn)為，同宗民歌能夠廣為傳播流動(dòng)，主要在于其母體“有較強(qiáng)的適應(yīng)、整合功能” ② 。不過，筆者認(rèn)為此屬于客觀原因，其主觀原因還在于實(shí)施者、承載者的意愿。對于自然傳播而言，其傳播動(dòng)力或許來自戰(zhàn)爭、災(zāi)害造成的人口移動(dòng)，或許來自民間藝人的流動(dòng)賣藝;而對于制度下組織傳播，其動(dòng)力更多來自統(tǒng)治者禮樂制度實(shí)施的官方意志。兩者相比，制度下組織傳播有助于推動(dòng)同宗民歌在較大范圍內(nèi)的傳播，而自然傳播則多是在較小的區(qū)域內(nèi)傳播。面對同宗民歌傳播問題，應(yīng)將自然傳播與制度傳播相結(jié)合，如此才能更有效探析同宗民歌的傳播與發(fā)展規(guī)律。

三、“同宗民歌”的研究理念及方法

研究方法的運(yùn)用主要取決于研究對象。同宗民歌研究是一項(xiàng)需要將理論與實(shí)踐密切結(jié)合的論題，其理論建立在大量實(shí)踐分析基礎(chǔ)之上，因而學(xué)界采取了多種研究理念與方法。對此，馮光鈺認(rèn)為應(yīng)將“論”與“證”有機(jī)結(jié)合起來， ③ 這也是同宗民歌研究中非常重要的研究理念，同宗民歌必須要站在本體實(shí)踐基礎(chǔ)上才能推進(jìn)其理論的不斷完善。

具體來看，針對不同切入視角，30年來的同宗民歌研究理念和方法大致有如下3種。

其一，以音樂傳播理論（Music communication）為主的研究方法，主要以馮光鈺的研究為代表，其目的主要是探析同宗音樂（以民歌為主）的形成現(xiàn)象與原因，側(cè)重自然態(tài)傳播方式。馮光鈺認(rèn)為音樂與傳播相伴相生，促進(jìn)了音樂傳播功能的充分發(fā)揮，包括音樂融合、音樂變遷和音樂積累。在他看來，我國傳統(tǒng)音樂基本為傳播性音樂，音樂傳播與音樂文化發(fā)展互為促進(jìn)、相輔相成，“沒有傳播及演變，就沒有音樂文化的發(fā)展;不再傳播演變的音樂文化，將是僵滯的音樂文化” ④ 。相關(guān)文獻(xiàn)除了馮光鈺論文外，還有賀珍《音樂傳播視角下“無錫景調(diào)”在江南小調(diào)中的變異性研究》 ⑤ 、武裝《〈沂蒙山小調(diào)〉及其傳播研究》 ⑥ 等。這些文論通過對移民傳播、民間藝人表演傳播、民眾口頭傳播、移植改編傳播以及現(xiàn)代移動(dòng)存儲設(shè)備傳播等自然傳播方式的研究，對“無錫景調(diào)”“沂蒙山調(diào)”“傍妝臺”等重要時(shí)調(diào)家族進(jìn)行了較為深入細(xì)致的分析。

其二，以歷史民族音樂學(xué)（Historical ethnomusicology）為主并融入傳播理論的研究方法，主要以項(xiàng)陽及其團(tuán)隊(duì)的研究為代表。歷史民族音樂學(xué)是在關(guān)注“活態(tài)”的“共時(shí)性”層面上，以“歷時(shí)性”的視角，通過觀照和審視民歌在歷史維度中的變遷過程，從而達(dá)到對同宗民歌族群發(fā)展規(guī)律的宏觀認(rèn)知，其目的主要是探究同宗民歌是如何生成的，促使其生成的機(jī)制是什么，主要強(qiáng)調(diào)制度下的組織態(tài)傳播方式。項(xiàng)陽結(jié)合歷史文獻(xiàn)和官方用樂制度，辨析出曲牌經(jīng)歷了“曲子—曲子詞—諸宮調(diào)—戲曲—聲樂曲器樂化” ① 這樣一條形態(tài)演化規(guī)律，并通過對明清俗曲及當(dāng)下流傳的花兒、鳳陽花鼓、榆林小曲等樂曲、歌種的研究分析 ② ，指出小調(diào)的發(fā)展脈絡(luò)是“相當(dāng)數(shù)量屬于曾經(jīng)的官屬樂人創(chuàng)承——特別是以高級別官府所在地為中心的樂籍、樂營中存在（城市，多地、跨區(qū)域的意義，體系內(nèi)創(chuàng)承與發(fā)展，面向社會傳播）——繼而在樂籍解體之后轉(zhuǎn)化為民間歌曲——學(xué)者搜集整理——?dú)w入小調(diào)類下 ”③。柏互玖則以冀中地區(qū)“剪靛花”同宗現(xiàn)象為例，辨析出地方官府（王府）及在籍官屬樂人在創(chuàng)承和傳播方面帶來的重要影響。此外，相關(guān)文獻(xiàn)還有項(xiàng)陽、張?jiān)伌骸稄摹闯熳印倒芨Q禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》 ④ 、鞏鳳濤《樂籍制度下傳播與小調(diào)的“同宗”現(xiàn)象》 ⑤ 、郭威《曲子的發(fā)生學(xué)意義》 ⑥ 等，此處不再贅述。

其三，以音樂形態(tài)學(xué)（Morphology of music）分析為主，結(jié)合比較分析的研究方法，主要對某些流傳廣、傳唱度高的曲牌（樂曲）之具體個(gè)案進(jìn)行分析，如“剪靛花”《對花》 《茉莉花》 《孟姜女》 《沂蒙山小調(diào)》 《繡荷包》 《走西口》等，為同宗民歌相關(guān)理論研究提供充分依據(jù)。徐元勇認(rèn)為，同宗民歌應(yīng)主要從音樂曲調(diào)層面分析，這是根本，再輔以其他層面因素的分析，包括歌詞、人文歷史等。其中，有不少學(xué)者采用馮光鈺先生相關(guān)理論作為其研究的學(xué)理依據(jù)，其主要方式是采取某一母體民歌與某一（或多種）變體之間的支曲之間的對比說明，論證“民歌淵源”“民歌變遷”等音樂流變中的變異性規(guī)律。例如，康玲與蔡際洲合作發(fā)表的“【剪靛花】（又名《放風(fēng)箏》）歌系”系列研究論文 ⑦ ，通過唱詞結(jié)構(gòu)、句幅結(jié)構(gòu)、句式結(jié)構(gòu)、腔詞關(guān)系和音樂材料等方面細(xì)致分析，得出在20多個(gè)省市、自治區(qū)流傳的幾百首素有淵源、特征相近的“剪靛花”曲調(diào)群體;吳凡《民歌的流傳變異性芻議——以民歌〈打花鼓〉與〈鳳陽花鼓〉為例》 ⑧ 一文，通過曲式變異、音域和調(diào)式變異、演唱形式變異、襯詞方言變異、旋律和節(jié)奏變異5個(gè)方面的本體分析，探討兩首經(jīng)典民歌之間的同宗變異性規(guī)律問題。另外，曹曄通過曲體結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律節(jié)奏、唱腔歌詞等方面，對準(zhǔn)格爾旗民歌族群進(jìn)行廣泛比較，歸納出“曲名相同曲調(diào)大同小異” “曲名不同曲調(diào)大同小異” “曲名不同曲調(diào)也不盡相同”3種類型 ① ，為少數(shù)民族同宗民歌研究提供了重要參考性觀點(diǎn)。此外，還有馮光鈺《從鳳陽歌看“同宗民歌”的傳播流變》 ② 、單建鑫《冀中民歌中的同宗現(xiàn)象》 ③ 等文章也頗具參考意義。

當(dāng)然，在研究中，上述3類研究方式并非截然分開，而多是相互結(jié)合為用，只是有所側(cè)重而已。不過，整體來看，當(dāng)下同宗民歌研究成果基本采取的是：“音樂形態(tài)分析 社會文化闡釋”的模式，而在個(gè)案實(shí)例中，一般多采用共時(shí)對比的方式，由此不免出現(xiàn)音樂本體分析與音樂文化闡釋“兩張皮”的現(xiàn)象。對此，筆者認(rèn)為可進(jìn)一步參照音樂史學(xué)“曲調(diào)考證” ④“逆向考察” ⑤ 等學(xué)術(shù)理念，采取“共時(shí) 歷時(shí)”的研究視角，將音樂分析之微觀層面與歷史文化之宏觀層面相結(jié)合，或許可以避免同宗民歌研究中兩張皮現(xiàn)象的出現(xiàn)。

結(jié) 語

盡管同宗民歌研究已進(jìn)行30余年，但筆者認(rèn)為除了探究同宗民歌的流變規(guī)律外，更需辨析造成中國民歌同宗特性的方式，這或許比尋找同宗民歌源頭、母體更重要。前者探尋的是某一個(gè)或群體曲牌流變規(guī)律，而后者更多在于探求中國音樂文化的總體發(fā)展規(guī)律。

學(xué)界早期同宗民歌的研究與爭論奠定了其日后的基本理論框架。在近幾十年的研究中，其理論不斷得到完善，尤其是近年來項(xiàng)陽及其團(tuán)隊(duì)將“制度下的組織傳播”融入到同宗民歌研究之中，結(jié)合在籍官屬樂人這樣的承載者角度，為同宗民歌研究注入了新的活力，這也是“曲調(diào)考證”“逆向考察”學(xué)術(shù)理念在同宗民歌研究中的具體體現(xiàn)。正如馮光鈺所言：“我們現(xiàn)在可以知道某一首同宗民歌變體的覆蓋面及在各地流變的現(xiàn)狀，卻難以了解它是通過什么方式輻射傳播開來的。在過去沒有報(bào)紙雜志、廣播電視等這些大眾傳播媒介的情況下，這些同宗民歌是如何不脛而走的呢？這需要從縱向和橫向傳播加以探究。” ⑥ 當(dāng)研究者持此理念時(shí)，對于回答“民歌由誰創(chuàng)造并承載”之疑問時(shí)，或許會有較為明晰、客觀的答案。我們認(rèn)為，同宗民歌研究的重要意義在于能夠使研究者更多從共性角度看問題，而非過多強(qiáng)調(diào)個(gè)性差異。該議題從民歌同宗性出發(fā)，涉及到民歌源流、民歌傳承、民歌傳播等內(nèi)容，這些論題的研究將有助于解決諸如音樂傳播、曲調(diào)變異、機(jī)構(gòu)與樂人、音樂制度等中國音樂文化發(fā)展中的諸多重要學(xué)術(shù)問題。