段曉蒙 西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院

《妖貓傳》改編自日本作家夢枕貘的魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》。影片由一只會說話的妖貓帶來的腥風(fēng)血雨入手，通過詩人白樂天與僧人空海的探尋，使一段被人掩埋的真相浮出水面的故事。拋棄《妖貓傳》在商業(yè)方面不俗的表現(xiàn)以外，其對歷史的改編重寫，更是拓展了國產(chǎn)電影在史詩傳記類型的發(fā)展空缺，電影中對大唐氣象的刻畫、富含東方美學(xué)韻味的書寫、帶有隱喻式的情節(jié)與貫穿始終的哲學(xué)思辨思維，都使得這部影片實現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的完美融合。不難發(fā)現(xiàn)，縱然陳凱歌的創(chuàng)作經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)型，卻始終有一些不曾變換的美學(xué)表現(xiàn)充斥其中，彰顯出了陳凱歌一以貫之的美學(xué)想象，這樣的美學(xué)運用在《妖貓傳》中也仍然有跡可循。

《妖貓傳》中，白龍——丹龍、白樂天——空海這樣兩對少年在結(jié)構(gòu)上相互照應(yīng)又互為反映。其中白龍和白樂天是外放的，他們在世間肆意生活，悲傷與喜悅仿佛都是天一般大；而丹龍和空海則更加內(nèi)化，所有的情緒都可以化作一個淡淡的微笑。正是這樣四個少年，通過一次漫長的修行，最終領(lǐng)悟到了塵世間萬物的真相，也正是這樣的一次修行，為影片增添了更多的思想深度與文化內(nèi)涵，是頓悟萬事萬物不過潮漲潮落，唯有內(nèi)心的平靜才是抵抗一切風(fēng)瀟雨晦后的大徹大悟。

陳凱歌的電影總是離不開少年角色的塑造：《霸王別姬》里的程蝶衣、《邊走邊唱》的石頭、《風(fēng)月》里的小謝、《道士下山》里的何安下……這些形色各異的少年，用他們的少年心性為影片中增添了一些靈動、活潑和與世不符的色彩，卻又通過一次次少年之成長，表達(dá)出了那份人在歷史及時間洪流面前的渺小，以及那份關(guān)于成長的殘酷真相。

同時，《妖貓傳》的故事中包含著妖貓復(fù)仇與探尋楊玉環(huán)死亡真相兩個部分。無論是楊貴妃，還是春琴、胡旋舞姬等女性形象都極具觀賞性，她們符合東方審美中外貌嬌媚、身段妖嬈、個性溫潤的女性形象。這種對女性角色細(xì)膩、精巧的刻畫使得整部影片的畫面柔腸百轉(zhuǎn)、意蘊萬千，組建起影片含蓄柔美的東方美學(xué)體系。而陳凱歌并不止步于女性角色單純的視覺觀賞性，而是通過探尋這些女性角色背后的悲慘命運，從而描摹出女性的生存狀態(tài)，展示出陳凱歌獨特的藝術(shù)思考與人文關(guān)懷。

美如尤物的春琴作為陳云樵的嬌妻，受到了他無限的寵愛?？芍陉愒崎?，春琴不過如同一個寵物——平穩(wěn)安定的生活中，他們的感情似乎郎才女貌；但當(dāng)危難來臨之時，她便化身成了一件可有可無的衣服，甚至被陳云樵看作是將災(zāi)禍帶來的“災(zāi)星”。最終她被妖貓附身的陳云樵親手殺死?？蓺⑺浪?，既是妖貓，也是陳云樵之本心。這樣的命運恰恰與楊玉環(huán)之命運有著難以言喻的相似性。春琴與楊玉環(huán)大抵相似的命運悲劇，恰恰隱喻了曾經(jīng)無數(shù)女子相同的命運。

在陳凱歌的作品里，這樣的女性形象并不在少數(shù)：《黃土地》里的翠巧；《霸王別姬》里的程蝶衣；《風(fēng)月》里的如意；《無極》中的傾城；《搜索》里的葉藍(lán)秋……她們一方面構(gòu)成了陳凱歌電影里極具柔情的女性之美，而另一面卻在時代與社會的洪流中屢遭摧殘，結(jié)局也難逃毀滅。對女性生存現(xiàn)狀的關(guān)注及悲劇命運的展示表現(xiàn)出了陳凱歌導(dǎo)演細(xì)膩與悲天憫人的一面，同時也反映出了他作為一位藝術(shù)家，將女性面臨的種種悲劇現(xiàn)狀化作藝術(shù)符號，同情女性、渴望改變的文化自覺與價值取向。

20世紀(jì)90年代以來，陳凱歌的電影中都充斥著一種“玄學(xué)化”的風(fēng)格。在《妖貓傳》中，這種“玄學(xué)化”的展現(xiàn)則蘊含于幻術(shù)中。通過幻術(shù)，少年可化作翩躚白鶴飛翔天際、古樓小院可瞬間被枯樹雜草覆蓋、死人可復(fù)生……就連那盛唐的繁華也不過轉(zhuǎn)瞬即逝，生活的真相不過是由盛轉(zhuǎn)衰的頹敗與苦痛。同時，《妖貓傳》中的玄學(xué)化也體現(xiàn)在“解脫”與“放下”的鋪陳之上。丹龍渴求世間沒有煩惱的方法、白龍希望永遠(yuǎn)陪在貴妃身邊、白樂天糾結(jié)于《長恨歌》的詞詞句句、空海則致力于尋求無上密。影片最后，眾人發(fā)覺唯有“放下”，才是唯一能夠擺脫痛苦與煩惱的良方。至此，曾經(jīng)的一切追求變得不再那么重要，卻都有了自己最好的結(jié)局。

玄學(xué)傾向使得影片極具厚重感與文化底蘊，這樣的傾向在陳凱歌眾多電影中同樣有所顯示。《霸王別姬》中程蝶衣的人生悲劇源于段小樓的辜負(fù)，更源于時代洪流的不可阻擋?！稛o極》中傾城的美貌令世人動容，可實際上她卻永遠(yuǎn)無法追求到自己的真愛?！兜朗肯律健分?，愛與被愛、結(jié)果與過程、命運與選擇等等命題都構(gòu)成了陳凱歌的“玄學(xué)”之道。

電影之于陳凱歌，從來都不只是單純的講故事，而是試圖用電影輸出文化，表達(dá)深沉的哲學(xué)，從而實現(xiàn)自我價值?！堆垈鳌匪故境龅那八从械臇|方質(zhì)感，壯麗、恢弘、深沉、哀婉的影像風(fēng)格以及極具東方特色的文化內(nèi)涵和玄學(xué)思維使得這部影片實現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的完美融合，同時，這部影片中也顯示出陳凱歌在自己導(dǎo)演的作品中一以貫之的美學(xué)表達(dá)。通過對陳凱歌電影中不變的美學(xué)表現(xiàn)的梳理，可以幫助我們更加深刻的了解陳凱歌，從而對當(dāng)前電影市場的發(fā)展進(jìn)行另一方面的理解與剖析。