王悅?cè)A

(蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

囿于文體范疇的模糊性，學(xué)界目前并沒有一套獲得公認(rèn)的理論體系可以作為散文理論建設(shè)的框架甚至參考，理論的產(chǎn)生有來自“根”的壓力與難度。盡管林賢治尚未有理論著作面世，并且似乎他亦無心于此，但作為當(dāng)代頗具影響力的散文作家，其散文觀點整理和研究的價值得到學(xué)界公認(rèn)。

一、對魯迅雜文精神的繼承和深化

魯迅的雜文給世人留下了巨大的精神財富，但可惜的是他并沒有形成系統(tǒng)化的雜文理論，只能通過后人對其散落的理論想法加以整理從而形成其雜文觀。但即便如此，林賢治的散文理論還是受到了魯迅雜文理論深遠(yuǎn)的影響。

言及散文理論，散文范疇總有不可避免的問題。相比較林賢治的散文范疇和魯迅的雜文范疇觀念，就范圍的廣狹來講，林賢治的散文范疇大于且包括了魯迅的雜文范疇，筆者就其中幾個問題加以闡釋。

首先，關(guān)于散文和雜文名稱的歷史。目前研究者普遍認(rèn)為，最早對“散文”這一名詞具有文體意義的記載是南宋周大經(jīng)的《鶴林玉露·劉琪贈官制》中引用周益公的闡釋：“起頭兩句，須要下四句議論承貼，四六特拘對耳，其立意措辭，貴于混融有味，與散文同?！盵1]可惜周益公也只是將宋駢文和散文對照，認(rèn)為宋駢文和散文有形式工整、立意混融的共同點，對散文特定的審美訴求并未展開。而“雜文”一詞最早見于《后漢書·文苑列傳》，提及“賦、誄、吊、書、贊、《七言》、《女誡》及雜文”[2]，同代《文心雕龍》中稍稍明確“雜文”為宋玉《對問》、枚乘《七發(fā)》一類文章，至于其審美規(guī)范也沒有明確說明。可見，在古代，散文的“散”很大程度上即“非韻非駢”，是一個排除其他規(guī)整文體的概念，而雜文的“雜”很大程度上也是雜亂、雜編之義。

到現(xiàn)代，“雜文”和“散文”的概念也并沒有明確的區(qū)分。劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中有言：“其必須列入文學(xué)范圍者，唯詩歌戲曲、小說雜文、歷史傳記三種而已……凡可視為文學(xué)上有永久存在之資格與價值者，只詩歌戲曲、小說雜文二種也?！边@里的“雜文”似乎就是指“散文”，二者因概念模糊相近，混用的情況不在少數(shù)。

其次，魯迅對自己雜文文體的體認(rèn)存在一個逐漸成熟的過程?！把芯空咭话惆阳斞傅男≌f、散文、詩、回憶性散文之外的文章，統(tǒng)稱為雜文”[3]，但最初魯迅所謂的短評、雜感、短論，以及雜文是存在區(qū)別的。它們雖都是短小精悍用于針砭時弊的議論性文章，但在《寫在〈墳〉后面》中，明確指出“雜文”是除去雜感之外長長短短的幾篇，其中包括文言論文《摩羅詩力說》、白話論文《宋民間之所謂小說及后來》、演講稿《娜拉走后怎樣》等等，體制、題材頗為雜亂。而到1935年在《且介亭雜文二集·后記》中，對以往所有雜文進(jìn)行統(tǒng)計時，魯迅用了“雜感”一詞，“我從在《新青年》上寫‘隨感錄’起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字?jǐn)?shù)，等于前六年”[4]?？梢?，魯迅后期已經(jīng)刻意模糊短評、雜感、雜文之間的區(qū)別，雜文已經(jīng)可以基本指代這一類議論性文章。

最后，是林賢治的散文范疇和魯迅的雜文范疇的比較。雖然沒有明確的言說，但是就魯迅對集子的分編即可看出，除去小說、散文詩，雜文和回憶性散文是分屬兩類的，《朝花夕拾》便是魯迅對抒情類、回憶性散文的編集。林賢治對魯迅雜文、散文的范疇也有過研究，“在魯迅那里，雜文有廣義和狹義兩種用法。廣義相當(dāng)于‘雜著’”[5]189，而“狹義是文體的用法，準(zhǔn)確一點說，是應(yīng)當(dāng)叫作‘雜感’或‘短評’的”[5]190。林賢治也意識到魯迅將《朝花夕拾》里的文章、收在雜文集里的一些悼文，還有魯迅題為“夜記”打算另外再結(jié)集出版的文章看作是和雜文不一樣的，“他確曾把一批較為散漫的文字集中另存一處，說明在他那里，有一類文字同雜文是有所區(qū)別的”[5]201。

在當(dāng)代廣義還是狹義的散文范疇論爭中，林賢治是支持廣義散文的。他認(rèn)為，中國古代散文不僅包括諸子散文，還包括史傳、策論、墓志、隨筆、信札等等。此外，在《中國散文五十年》中，林賢治談及了除狹義散文之外的報告文學(xué)、邵燕祥的社會批評、文史隨筆類雜文。林賢治的散文范疇要明顯大于魯迅的雜文范疇，準(zhǔn)確地說，林賢治的散文范疇除雜文以外還包括魯迅的回憶類散文。

但他們對散文精神的理解和實踐是趨同的。魯迅曾在為徐懋庸《打雜集》作的序中說道：“我是愛讀雜文的一個人，而且知道愛讀雜文還不只我一個，因為它‘言之有物’。”[6]其中的“言之有物”，顯性層面上是指雜文針砭時弊的具體內(nèi)容，而深層意義則是指雜文所不同于其他文體的一種品質(zhì)，林賢治將其概括為“散文精神”。林賢治認(rèn)為散文與精神密不可分，精神是人類作為個體存在最重要的主體性質(zhì)的表達(dá)，而散文則“是人類精神生命的最直接的語言文字形式”[7]1，他認(rèn)為“失卻精神，所謂散文，不過是一堆文字瓦礫，或者一個收拾干凈的空房間而已”[7]2，這與魯迅說的“言之有物”不謀而合。在散文精神的具體認(rèn)知上，林賢治和魯迅有很大的同質(zhì)性，其中最為鮮明的共同點在于兩人對批判的共同強(qiáng)調(diào)，而自由則是批判的必要前提。

林賢治認(rèn)為，自由是散文精神得以形成的必要前提。林賢治散文理論最為集中的著作是《中國散文五十年》，它最初是以長篇論文的形式于2000年發(fā)表于《書屋》，名為《五十年：散文與自由的一種觀察》，可見自由是林賢治評判散文品質(zhì)最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。在文中，林賢治也明確提出“散文對自由精神的依賴超過所有文體”[7]47，隨后，他還引用了洪堡特關(guān)于散文和詩歌特點的分析，闡明了自己認(rèn)為散文不論其表現(xiàn)形式如何變化，都必須從自由天性出發(fā)，與外部相互聯(lián)系的觀點。至于魯迅，雖并沒有明確自由于雜文的價值，但在《華蓋集·題記》中魯迅這樣寫道：“我以為如果藝術(shù)之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進(jìn)去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們?nèi)ヅ闵勘葋喅渣S油面包之有趣。”[8]當(dāng)時魯迅還沒有認(rèn)可雜文的文學(xué)價值，但是其中“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”無疑是對雜文內(nèi)容及精神自由的認(rèn)可，這也是魯迅選擇和堅持雜文創(chuàng)作的主要理由，以至于后來有了對其思想研究最為重要的近百萬文字的雜文創(chuàng)作。

林賢治和魯迅追求自由的目的都是言說真實。林賢治認(rèn)為“散文精神對于散文的第一要求就是現(xiàn)實性”[7]3，“生存的時空即構(gòu)成所謂現(xiàn)實”[7]3，他希望散文是言說現(xiàn)實的。而魯迅對散文的現(xiàn)實指向顯而易見，他對中國人不敢正視現(xiàn)實，善用瞞和騙的伎倆深惡痛絕，在其著名的《小品文的危機(jī)》一文中，魯迅所謂的危機(jī)也是小品文規(guī)避現(xiàn)實、圖享安逸的危機(jī)。

林賢治和魯迅對言說真實的方式不約而同地選擇了批判。林賢治說“文學(xué)的真實性并不完全等于事實性，無論顯隱，總是包含著一定的傾向和立場”[7]118，其中的立場無非有兩種：認(rèn)同和批判。而“缺陷是最大的真實”[7]3，進(jìn)步的作家、敏銳的靈魂總是敢于并且樂于暴露缺陷的。至于魯迅，無論是對當(dāng)下社會或是傳統(tǒng)文化，其對弊端的暴露需求顯然更為急迫，對于“有害的事物”，魯迅對雜文作者的要求是，“作者的任務(wù)，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)?，是感?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足”[9]，魯迅要求雜文具有批判的精神和內(nèi)涵。

就批判的對象和方式而言，林賢治和魯迅都主張主客體同時進(jìn)行。就創(chuàng)作而言，魯迅對社會、對他者的批判自不必說，他在《野草》中對自我內(nèi)心的展現(xiàn)是何其真誠，“抉心自食”[10]的說法絕不為過，在《寫在〈墳〉后面》中，魯迅沉重表示：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！盵11]林賢治在論及《野草》時，相當(dāng)贊賞魯迅從客體到主體的批判方式：“《野草》同樣表現(xiàn)出對生命的極度關(guān)注，不同的是更多地從客體返回主體，是作者對于生命的一個自我眷顧與反思。”[5]206這樣的批判對象雙向化，贊賞之外，林賢治是極為認(rèn)同的，他在《論散文精神》中也明確指出：“寫真實本身是一場文化批判，削膚剔骨，勢必在主體和客體內(nèi)部同時進(jìn)行?！盵7]3批判對象從客體到自我的擴(kuò)大無疑是對精神展現(xiàn)的更高要求，也是批判深化的必要前提。

就批判的內(nèi)容而言，林賢治和魯迅都集中在文化批評和社會批評兩個方面?！霸隰斞傅碾s文理論中，‘文明批評’和‘社會批評’是雜文的生命、精魂，最不可或缺的部分”[12]60，在《忽然想到(十一)》中，魯迅這樣勸導(dǎo)：“這回在北京的演講和募捐之后，學(xué)生們和社會上各色人物接觸的機(jī)會已經(jīng)很不少了，我希望有若干留心各方面的人，將所見，所受，所感的都寫出來，無論是好的，壞的，像樣的，丟臉的，可恥的，可悲的，全給它發(fā)表，給大家看看我們究竟有著怎樣的‘同胞’?！盵13]其中，魯迅倡導(dǎo)的首先是對社會現(xiàn)象的見聞記錄引起的所感所想，即社會批評，而后對“同胞”的洞見，則深化為對傳統(tǒng)文明的批評。“文明批評”和“社會批評”所反映的范圍極廣，并且互為表里，不能完全拆分，魯迅在雜文實踐中往往也是由表及里，步步辨析，讓人頓悟現(xiàn)象背后所蟄伏的精神、文明問題。林賢治認(rèn)同魯迅的放棄小說而集中精力于社會批評和文明批評的做法，“放棄創(chuàng)作而抓住一種便于文明批評和社會批評的雜文樣式，對于一個啟蒙戰(zhàn)士來說，實在是最自然不過的事情”[5]189。于其自身，林賢治認(rèn)為“作為作家的一種生存方式，寫作同樣存在著一個變革現(xiàn)實的課題”[7]3，這種對現(xiàn)實的變革首先必然是對社會真實現(xiàn)象的批判，而同時他認(rèn)為，散文對真實的要求已然是一種文化批判，除此之外“它(散文精神)高揚反叛傳統(tǒng)的旗幟”[7]3，傳統(tǒng)也曾是現(xiàn)代的，所以這種關(guān)于文明和精神的批判將是永恒的。

二、散文批評

如前文所述，“自由”“真實”“個性”這樣的關(guān)鍵詞構(gòu)成了林賢治散文精神的基本內(nèi)核，林賢治以其對散文精神的理解為標(biāo)準(zhǔn)實踐自己的散文批評。在方式上，林賢治提倡文本分析，強(qiáng)調(diào)文本能使研究者專注于實質(zhì)性研究，摒棄禁忌和誘惑，同時他也重視形式以及思想、感情、人格等內(nèi)容要素。他站在新世紀(jì)之始回顧新中國成立50年來文學(xué)批評的得失，提出“我們必須確定文學(xué)批評的以人生為坐標(biāo)的新的指數(shù)……從作為精神生成的本原出發(fā)，揭示文本的不同性質(zhì)以及真正的價值所在”[7]37。而林賢治所謂的以精神本原為原點的人生坐標(biāo)，筆者以為是以真實、思想為經(jīng)緯的。

林賢治強(qiáng)調(diào)“對于非虛構(gòu)的文體來說，散文是比小說更講究真實的”[14]176，在林賢治看來，正視和表現(xiàn)真實已然不易，而在今日社會，對真實的追求將更加艱難，“今天生活的最大危險是，隨著資本、物質(zhì)、市場的擴(kuò)大與增值，耽于幻想的未來，而放棄了對過去的錯誤、罪惡、缺陷，以及產(chǎn)生這一切的責(zé)任的追究”[14]176，所以林賢治要求散文能夠直視事實，不管是當(dāng)下，還是過去。

對真實的度量，相比較于客觀的真實，林賢治更加重視感情的真實。在此緯度上，林賢治對不少作家都各有針砭。

一是以孫犁、汪曾祺為代表的立足于鄉(xiāng)土的散文作家，林賢治欣賞他們對真實自我的展現(xiàn)，在真實的維度上，他們是走得深遠(yuǎn)的。他對比分析了孫犁在《服裝的故事》和《聽風(fēng)聲》中對風(fēng)的描寫，前者展現(xiàn)的是有抱負(fù)的精神面貌，林賢治謂之“強(qiáng)健”，而后者則真實書寫了自己經(jīng)歷了歷史風(fēng)雨之后精神的畏縮、膽怯。到晚年，孫犁傾心于鄉(xiāng)土舊事的描摹，林賢治認(rèn)為即便是《鄉(xiāng)里舊聞》這樣的機(jī)關(guān)人事也平實蘊藉，認(rèn)為“正是母性的鄉(xiāng)土感，博大、深厚、柔潤，滋養(yǎng)和造就了散文家孫犁”[7]36。對名篇《歲寒三友》《受戒》進(jìn)行分析后，林賢治認(rèn)為“汪曾祺比孫犁多出一層江南水意，更濕潤、更柔軟、更清麗自然”[7]37。林賢治更推崇的是汪曾祺散文，推崇其越到晚年越敢于為歷史、為人性、為知識分子說真話的勇氣?！独隙贰抖蹲印贰顿Z似道之死》等篇章涉及不少相對敏感的“文革”、知識分子和政治主題，個別篇章中甚至還言辭激烈地表達(dá)觀點，林賢治謂之“寓褒貶于歷史的實錄之中，頗見《史記》精神”。這種感情、精神的真實正是林賢治所追求的真實，他總結(jié)道：“在‘革命’中喪失的人性，在文學(xué)中獲得了復(fù)活——這就是汪曾祺的意義?！盵7]39

二是以楊絳、宗璞為代表的因出身和家庭環(huán)境而長期受高雅文化熏陶，更具有傳統(tǒng)文化性格的散文作家，林賢治對此類作家或有微詞，但總體還是持肯定態(tài)度。楊絳的《干校六記》真實地記錄了“文革”期間一家人的干校生活，對家破人亡、埋死尸這樣沉痛回憶的表現(xiàn)常常是輕松、幽默或是一筆帶過。在林賢治看來，楊絳對真實的展現(xiàn)是刻意與讀者保持距離的，“由于作者原來就同他人的存在保持了距離，寫作時又刻意制造一種美學(xué)的‘間距’，這樣，現(xiàn)實在我們看來也就變成了不那么真切了”[7]45，林賢治以為這是魯迅所謂的“瞞和騙”的表現(xiàn)。但對楊絳先生《老王》《林奶奶》等散文，林賢治又言：“這份同情和自省，恐怕還是貴族式的懺悔心情；就是這樣一種情懷，在今天說來，已經(jīng)是很少有的了?！盵7]46而對于宗璞，林賢治欣賞她是因為她長期置身于知識分子群體中、自己也曾受過迫害，所以能在《哭小弟》《水仙辭》《辭行》等散文中對知識分子精神萎頓、絕望和痛苦作真實展現(xiàn)，但對她對包括自己的父親馮友蘭在內(nèi)的知識分子的軟弱和錯誤的理解，林賢治又認(rèn)為“宗璞本人是放棄了追究的責(zé)任的”[7]48，可以說，林賢治對這類展現(xiàn)真實心境的散文作者是欣賞的，對其立場也是能夠理解的，但是作為歷史的旁觀者，他依然忍不住為真理責(zé)問。

林賢治對真實的推崇是熱烈的，自然對他認(rèn)為是假的散文的批判是激烈嚴(yán)厲的。

一是賈平凹，林賢治提及?？思{在諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說中強(qiáng)調(diào)作家對真實情感展現(xiàn)的重要性，如果缺失真實感情則是在陰影下寫作，林賢治認(rèn)為，“賈平凹，就是這樣一個在陰影下寫作的作家”[7]65。首先，林賢治不滿的是賈平凹專業(yè)作家的實際身份與其標(biāo)榜的對農(nóng)村生活真實體驗的失調(diào)。賈平凹的《商州初錄》發(fā)表之初廣受贊譽，但林賢治認(rèn)為其中結(jié)構(gòu)、文字、文風(fēng)皆取于古法，并不是其個人創(chuàng)新所得，另外真實的欠缺最為林賢治詬病，“因為道聽途說，而非親身體驗，故而零碎、蕪雜、浮淺，缺乏富于血肉的具體描繪，完全失卻了一部作品所應(yīng)具有的滂沛元氣和個人激情”[7]61。其次，賈平凹跟風(fēng)市場，規(guī)避情感的同時卻“大談老莊、玄學(xué)、禪學(xué)，稱是‘氣功思維法’，強(qiáng)調(diào)意念作用、靈力判斷”[7]63。最后，林賢治對賈平凹在散文中對丑惡現(xiàn)象的熱衷、對女性的不尊重也深深不齒。

二是余秋雨，林賢治以為“如果說賈平凹生活和寫作在較為純粹的中國舊文人的陰影里，那么，余秋雨則生活在‘王朝’的背影里”[7]66。首先，林賢治痛批余秋雨對歷史的不真實展現(xiàn)。他批判余秋雨在《一個王朝的背影》和《大義覺迷錄》等文中對清帝從文化生態(tài)角度對漢文化、漢民族認(rèn)同的表述，認(rèn)為就歷史的客觀存在如文字獄而言，這是不真實的，甚至是不道德的：“在這里，歷史的真實性被抹殺了，曾經(jīng)存在于歷史上的民族和階級的鮮明界限被抹殺了，那么曾經(jīng)激蕩過數(shù)代人直至孫中山、章太炎、魯迅一代的政治軍事和思想文化的斗爭，都成了無足輕重的兒戲?！盵7]67他批判余秋雨擅自夸大文化的價值，在《流放者的土地》《千年庭院》中美化當(dāng)時的意識形態(tài)傳播，認(rèn)為“在這中間，官方意識形態(tài)對人性人格的消蝕和破壞，知識傳授者其實也就是說教者的奴化心理，則根本不曾引起余秋雨的注意”[7]68。其次，林賢治對余秋雨散文中情感的缺席極為不滿，就其《吳江船》中用美遮掩悲劇和罪惡的文字而言，他認(rèn)為余秋雨缺乏對苦難的最基本的惻隱之心，“沒有自己的真聲音，只有一副柯勒律治說的‘假嗓子’”[7]68，在情感缺席的情況下，余秋雨散文中最為閃亮的史料引用在林賢治看來也不過是“以一種呆板的書面語言，程式化的結(jié)構(gòu)，對古代知識分子軼事的拼湊和復(fù)制”[7]68。

林賢治認(rèn)為“關(guān)于寫作，誠實是起點，思想代表深度”[7]76，思想是衡量文學(xué)作品最根本的價值標(biāo)準(zhǔn)。就思想的內(nèi)涵而言，林賢治極其推崇思想的多樣，“散文的內(nèi)涵，源于個體精神的豐富性”[7]2，這和林賢治對自由散文精神的提倡是統(tǒng)一的。

林賢治對思想的肯定是寬容的，只要不違背根本性的原則，即便不認(rèn)可內(nèi)容，他愿意肯定所有人表達(dá)每種思想的自由。所以，林賢治只有針對每種思想的態(tài)度，而對一個自由表達(dá)思想的人是沒有褒貶的，或者說支持和反對往往是交錯在同一件事或者同一個人身上。

首先值得一提的是作家張承志。張承志的思想在當(dāng)代作家中獨樹一幟，林賢治定義它為“自我意識”，“張承志是一個具有十分強(qiáng)烈的自我意識的作家，文學(xué)、宗教、民族、國家，都是自我中心的擴(kuò)張的產(chǎn)物”[7]78。這種自我意識的外化表現(xiàn)是豐富的，一是其底層意識，“正是憑著這底層對他的精神滋養(yǎng)，使他的靈魂壯大到可以獨來獨往，可以同一直浮在上層的中國知識界決裂，并有了嘲笑的權(quán)利”[7]71。二是其抗?fàn)幰庾R，根源上林賢治稱之為“游俠精神”，而內(nèi)容上稱之為魯迅筆下的“水滸氣”，對他的“紅衛(wèi)兵情結(jié)”，林賢治是這樣評價的：“張承志說：‘反體制’，無疑是夸大之辭，只是處于自戀，抹殺了許多盲從道德事實，將暴力涂了英雄的油彩，使之化為一種莫名的‘強(qiáng)硬的反叛之美’而已。”[7]74三是對其民族和宗教情感，林賢治認(rèn)為他是狹隘的。張承志根植于農(nóng)牧文明的底層意識和宗教情感讓他對現(xiàn)代化進(jìn)程和其他宗教及文明懷有堅決的抵觸情緒，林賢治認(rèn)為他“以野蠻為美，以殘酷為美，以原始荒蕪貧困為美”[7]78，這是對現(xiàn)代化的“一種潛在的恐懼和對抗”[14]169，而中國底層是需要從個人權(quán)利到社會富有的現(xiàn)代化的，這種人道需求是張承志沒有看到的。

其次是對人道主義的深入理解，林賢治認(rèn)可的代表作家有葦岸、一平以及筱敏。

林賢治對葦岸和一平的認(rèn)可主要針對他們從人類泛化到自然的人道精神。閱讀葦岸生前唯一的著作《大地上的事情》和一平的《身后的田野》，林賢治對他們的取材、寫法、文筆都有認(rèn)真的評價，而對于他們的思想是格外看重的，認(rèn)為“他們都那么心地開闊而純凈，懷抱愛的信仰，而且尊重所有人的信仰，相信那是‘人’的最高體現(xiàn)”[7]97，但一平在此之上還有一份戰(zhàn)士一般的嚴(yán)峻，對人道主義的理解不僅僅是從人類泛化到自然，而且是主動地追求生命的品質(zhì)，林賢治欣賞他在《身后的田野》中表現(xiàn)出的為精神和文明所做的反抗，“他執(zhí)著地追求生命的獨立和自由，拒絕把生存的希望寄托身外的世界，也不朝拜圣者，皈依的唯是屬于自己的生命的真理，故而不時地燃起反抗的憤怒的火光”[7]97。

而作家筱敏吸引林賢治的是她的從人道主義角度對婦女和知識分子的審視。在《瑤山女》《傾聽平凡》《無法吟唱》等篇目中，筱敏展現(xiàn)了她作為女性作家特有的細(xì)膩，向讀者描繪了勞動婦女無聲的平凡生活和黯然消殞，而對于知識分子的審視，林賢治贊賞她能從知識分子孤獨、脆弱方面觀察和理解他們。筱敏先觀察他們的漂泊生活，然后理解他們的無助，并在此基礎(chǔ)上開始思考反抗、革命、民主等主題，如《成年禮》《在暗夜》。林賢治對筱敏的理解是深刻的，因為她和他太像了。林賢治評價筱敏的文字是有痛感的，認(rèn)為：“她寫社會歷史，寫革命，寫自由，寫民主，寫知識分子，寫家庭和女性，都來源于對自身困境的深切感知和深刻內(nèi)省，而并非來自邏各斯世界。”[7]107筱敏由經(jīng)歷觸發(fā)感知，對人道主義產(chǎn)生更深刻的理解，與其說她從女性私人話題走向了知識分子的公共話題，不如說所有這些在她看來都是私人的，她的心是容下整個人類的。

林賢治稱劉亮程是“九十年代的最后一位散文家”，在思想層面對他的肯定主要來自其“鄉(xiāng)土哲學(xué)”。林賢治認(rèn)為劉亮程因其文字間閃現(xiàn)的“鄉(xiāng)土哲學(xué)”而被散文界驚喜熱議為“異類”，這是一種由感情、思維和語言交織在一起的哲學(xué)表達(dá)，是一種特有的關(guān)于農(nóng)村文化心理的表達(dá)。《住久了才算是家》中對家園和生命關(guān)系的領(lǐng)悟，《寒風(fēng)吹徹》中對生命悲劇的感知，《城市牛哞》中自我在鄉(xiāng)村和城市之間的迷失，都是劉亮程生活的土地之上誕生的哲學(xué)?！斑@類哲學(xué)不同于那類由僧侶和學(xué)者操作的經(jīng)院哲學(xué)，那類根本無法消化的系統(tǒng)哲學(xué)，那類學(xué)術(shù)囈語。這是‘鄉(xiāng)土哲學(xué)’；是一種生活態(tài)度，就像鹽溶解在水里一樣，散布在日常生活的每一個細(xì)節(jié)，每一個地方”[7]109，林賢治這樣解釋。同時，林賢治認(rèn)為這種“鄉(xiāng)土哲學(xué)”內(nèi)在是矛盾和對抗的，一種以之為“根”的宿命論與為人的追問的對抗，在肯定、維持、忍耐和否定、變革、反抗的對立之中，劉亮程無奈發(fā)現(xiàn)“人類生不堪命的反抗”[7]110，鄉(xiāng)土在遺失，城市在擴(kuò)張，富足將是必然，可人性完善和人類進(jìn)步卻是未知，在霸權(quán)的建立過程中，“作為弱勢者，無論群體或個體，獨立和自由的喪失將變得無可抵御”[7]111，林賢治和劉亮程最終產(chǎn)生共鳴：矛盾是永恒。

三、當(dāng)代散文文學(xué)史書寫

當(dāng)代中國散文史的書寫是存在多方面難度的。首先，作為當(dāng)代文學(xué)，當(dāng)代散文對成史而言明顯存在相當(dāng)大的不穩(wěn)定性。其次，中華人民共和國成立50年以來，文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷艱難坎坷，而對其的訴說，不免牽扯個人化的政治觀念，盡管當(dāng)代文化語境較之從前自由程度空前，但話題總是敏感的。最后，散文范疇界說不明、散文系統(tǒng)理論的缺失、散文批評標(biāo)準(zhǔn)的眾說紛紜，以及散文是一種作家通過對社會生活的描摹而反映思想情感的文體，思想感情難以把握等特點，都使散文史的建構(gòu)較其他文體難度更大?；诖耍仲t治對新中國成立之后50年散文歷史的書寫已然是頗具勇氣的嘗試。林賢治《中國散文五十年》的出版反響是熱烈的，褒貶紛至沓來是時代的必然。

雖然這是一部史類著作，但林賢治并沒有拘泥于史類作品常用的體例和寫法，以至于《中國散文五十年》具備了難以忽視的非史類特點。丁曉原評價林賢治的《中國散文五十年》是“一部別致的中國當(dāng)代散文史”[15]46，其所謂的“別致”就是指其非史性特征。

第一，《中國散文五十年》不同于一般文學(xué)史類著述的是其語言表達(dá)的文學(xué)性。一般而言，文學(xué)史的撰述語言相對平淡，感情基調(diào)穩(wěn)定，但林賢治的語言富有詩意，抒情性強(qiáng)，讓讀者在閱讀史實知識的同時感受到文學(xué)美。例如，在描寫張中行的寫作特點時，林賢治這樣感嘆道：“在國學(xué)中浸淫既久，張中行也不能不沾帶了一些名士氣。但是，他決不留在書本中，即使那書香永遠(yuǎn)教他眷戀，也得回到日常生活中，感受生命的實在。這樣，他身上的名士氣，也就混合了傖父野老的世俗氣，有了草艾的芳香?！盵7]42張中行特有的“眷戀書香”同時也有“傖父世俗”“草艾芳香”的特點，在林賢治富有靈氣的優(yōu)美表達(dá)中被完整傳遞。在對比葦岸和張承志的精神氣質(zhì)時，林賢治這樣比喻道：“葦岸會像安詳?shù)膫鹘淌恳粯有麄鞑?，人道主義，非暴力主義；張承志則如一名游俠，一意鼓吹抵抗和仇殺?！盵7]89傳教士和游俠的對比，讓人頓悟兩位作者在個性氣質(zhì)方面是截然不同的。這樣文學(xué)性的表達(dá)增添了散文史文本的表現(xiàn)力，同時，也為《中國散文五十年》夾注了不可代替的林賢治語言的特色。

第二，《中國散文五十年》的體例安排頗具特點。全書除序言和跋外分為6個部分，分別以樹的“根”“干”“枝葉”以及“其他”命名，完全不同于以往文學(xué)史通用的以時代分期劃分章節(jié)的慣例。筆者認(rèn)為，林賢治這樣的體例安排是有其用意的。其一，林賢治并不認(rèn)為《中國散文五十年》是一部完全意義上的學(xué)術(shù)類著作，相反，他對學(xué)術(shù)向來頗不以為意，章節(jié)劃分對慣用方法的規(guī)避是林賢治對讀者可能的學(xué)術(shù)審視的避免，同時，這樣的安排符合林賢治個性表達(dá)的需要，散文本來就是抵制傳統(tǒng)、需要創(chuàng)新的文體，拋棄舊體例不失為一種深諳散文精神之自由的表達(dá)。其二，更為重要的原因是關(guān)于當(dāng)代散文發(fā)展50年的分期，林賢治在以階級斗爭為特征的前30年和以經(jīng)濟(jì)改革為主題的后20年的普遍分期的基礎(chǔ)之上，有著更為細(xì)致的再分：“在前期，我們可以看到，有三個邊緣較為清晰的階段：整個五十年代為上段，呈灰褐色；中段是六十年代前期，呈橙黃色；六十年代中后期至七十年代末為下段，呈赤紅色。后期也可分為兩段，上段從七十年代開始，至八十年代中期，褪為橙黃色，間有淺綠；下段一直綿延至九十年代，赤橙黃綠青藍(lán)紫，好像全都有了，可稱雜色階段。雖然新舊雜陳，畢竟獲得了一種生機(jī)?！盵7]16-17其中，有兩點需要注意：一是關(guān)于時間段顏色的劃分，雖然林賢治并沒有對每種顏色的象征義加以說明，但我們不妨這樣猜想，暗色表示缺乏生機(jī)，而亮色則是漸獲生機(jī)之色，將這幾個顏色連續(xù)起來看，從褐到綠何嘗不是一棵樹從根到枝漸獲生機(jī)的過渡？二是林賢治關(guān)于“新舊雜陳”的理解——“畢竟獲得了一種生機(jī)”，盡管林賢治經(jīng)常對當(dāng)代散文發(fā)展表示失望，但是他內(nèi)心對50年來的緩慢變化依然還是持“生機(jī)”這樣積極的肯定或者說希望的。結(jié)合這兩點看來，將中國當(dāng)代散文50年的發(fā)展比喻為一棵大樹，從根到干再到枝葉的繁茂，實在是想象力和希冀兼?zhèn)涞捏w例安排。

學(xué)者蔡江珍認(rèn)為，研治文學(xué)史首先需要學(xué)者具備嶄新史觀，而所謂嶄新史觀，“即要求治史者超越過去這種急功近利的盲目傾向，打破畏懼權(quán)威、一味推崇權(quán)威的思想枷鎖，真正以文字的特質(zhì)來規(guī)定評價標(biāo)準(zhǔn)、史論角度”[16]26。筆者認(rèn)為，林賢治在《中國散文五十年》中做到了文學(xué)史觀的更新。

首先，在《中國散文五十年》中，林賢治對作家作品的評價能夠突破“歷史定論”，充分表達(dá)個人看法。對待巴金、楊絳這樣主流文學(xué)史上必然留名的作家，林賢治不落窠臼，既不人云亦云式盲目推崇，也不嘩眾取寵式盲目批評，而是立足于史實和文本表達(dá)個人意見。他認(rèn)為巴金的《隨想錄》“其實遠(yuǎn)不是一部深刻的書”[7]21，因為“悲劇的根源在哪里？到底誰之罪？這種追究難以深入”[7]21；林賢治對楊絳先生的評價也是相當(dāng)理性而中肯的，林賢治相當(dāng)認(rèn)可楊絳先生在《干校六記》中高傲宣布知識分子改造運動失敗的精神宣言，但對其用悠閑的筆調(diào)記錄沉痛記憶的寫法，他是不支持的，認(rèn)為這是中國式的政治智慧，是魯迅所說的“瞞和騙”的文學(xué)。同時，林賢治亦善于從歷史中挖掘被主流文學(xué)史忽視的精神力量。葦岸是生前只有一本散文集《大地上的事情》的早逝作家，盡管后來在家人朋友的主持之下又出版了散文集《太陽升起以后》《上帝之子》，他依然是不享盛名的，但林賢治看到了他和他的“大地道德”，高度肯定他對人與自然關(guān)系的定位以及他對生命的認(rèn)識，“葦岸的書，具有開拓性的意義，是利奧波德在東方的一個微弱然而真切的回聲”[7]89，林賢治這樣評價道。自此，葦岸散文超前的生態(tài)意識才獲得人們的關(guān)注和重視。

其次，林賢治文學(xué)史觀的創(chuàng)新還體現(xiàn)在對中國文化生存空間的考量上?！坝袃r值的中國當(dāng)代文學(xué)史著不僅應(yīng)準(zhǔn)確地反映出當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的曲折、坎坷與艱辛的面貌，更應(yīng)總結(jié)出個中深刻真實的緣由，以促進(jìn)文學(xué)同仁反省和思索文學(xué)的品質(zhì)、文學(xué)家的品性及文學(xué)創(chuàng)作的動因、社會文化歷史的氛圍等等自身與外在的因素，從而開掘出繁榮文學(xué)的新路?！盵16]26文學(xué)史不應(yīng)該是歷史的記錄，而應(yīng)滲透作者個人對歷史的思考和總結(jié)?！吨袊⑽奈迨辍繁疽浴段迨辏荷⑽呐c自由的一種觀察》為名發(fā)表，林賢治是以“考察”的心態(tài)反觀這50年來散文發(fā)展歷程的，他以“自由”為標(biāo)準(zhǔn)，致力于自由思想生存空間的考察，以“知識分子”和“體制”為基點展開，以期為將來散文的繁榮發(fā)展創(chuàng)造可能。

以“知識分子”為基點的考量主要體現(xiàn)在林賢治對歷史的回顧上。思想生存在某種程度上等同于知識分子的生存，所以對知識分子與時代關(guān)系的考察在所難免，對此，林賢治的目光集中在了“文革”上。對于這一時期的散文創(chuàng)作，林賢治認(rèn)為，盡管存在個人化主題缺失的致命缺陷，但其間以巴金、冰心等人為代表的寫作實踐對散文的發(fā)展是具有意義的。但依然不可否認(rèn)的是，“文革”期間對思想自由的迫害是毀滅性的，“‘文化大革命’消滅了一切私人話語”[7]18，書籍、刊物的禁毀，創(chuàng)作的集體化，各種政治化的檢舉揭發(fā)等等，對知識分子從身到心的迫害，給中華民族造成了難以治愈的創(chuàng)傷。通過正視歷史，林賢治意識到，“意識形態(tài)與‘有活力的組織’的結(jié)合與互動，具有巨大的‘改造’功能；尤其是當(dāng)它與主導(dǎo)的政治意圖相結(jié)合而形成群眾性運動的時候，必將徹底吞并拒絕趨同的特異者”[7]9，這種認(rèn)識是慘痛的，是發(fā)自內(nèi)心給包括自己在內(nèi)的所有知識分子善意的警告。

林賢治以“體制”為基點的思考更切實際地考慮了當(dāng)下。首先是對各種制度的拆解分析。新中國成立之后實行的作家協(xié)會制，雖然某種程度上保證了作家的物質(zhì)生活，但是作協(xié)類似于行政機(jī)構(gòu)的運作實際上極大地阻礙了作家個人化的思考，幾乎可以說，充滿生活激情和深度思考的文學(xué)創(chuàng)作不復(fù)有之。而出版閱讀體制、評獎制度同樣在某種程度上制約了思想的自由生存，林賢治通過蕭軍、丁玲、胡風(fēng)、劉紹棠等人的真實經(jīng)歷反映出出版自由是作家作品所急需的，出版界的沉默將直接帶來先進(jìn)思想萌芽的夭亡，對民眾閱讀的控制無疑將帶來更為嚴(yán)重的精神消亡，而官方化的評獎制度將很難給讀者起到良好公正的引導(dǎo)作用。然后，林賢治揭示了更深層次的原因，“意識形態(tài)深入到所有相關(guān)的體制”[7]6，他分析了主流意識形態(tài)和個體思想之間的關(guān)系，認(rèn)為類似于知識分子思想改造運動背后為灌輸意識形態(tài)的實質(zhì)，體制的根本和思想自由幾乎也是對立存在的。他看見當(dāng)代作家對自由表達(dá)的渴望卻又集體甘于受制于體制的矛盾，不由發(fā)出“從文學(xué)史的角度看，以這樣一種尷尬的生存方式，和與此相關(guān)的心理狀態(tài)，能表現(xiàn)一個偉大的時代嗎？”[7]11-12的疑問和“我們的文藝體制和出版體制的改革尚待深入”的呼吁。

如林賢治所說，自由是文學(xué)的要求，文學(xué)史某種程度上正是人類自由精神史。正視實現(xiàn)自由的障礙及其原因，實在是人類進(jìn)步之所需，絕不僅僅是文學(xué)而已。