雷晶晶

（陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723001）

《竇娥冤》與《哈姆雷特》是中西悲劇的兩朵奇葩，分別代表著中西戲劇獨特的藝術成就，一度成為學界研究中西悲劇差異的重點。前人從不同的視角探析了二者動人藝術魅力之所在?？桌蛲ㄟ^比較二者的敘述結構，提出中西悲劇的不同范式——“大團圓”與“一悲到底”[1]；陳園關注了二者中的死亡敘事，提出中西哲學思想“主客對立”與“天人合一”影響下，東西方戲劇的沖突動態(tài)美和單純靜態(tài)美的不同特征[2]；劉治國通過比較中西戲劇的道德敘事與精神追求，提出道德敘事模式下，《哈姆雷特》體現(xiàn)出對個體救贖與個人價值實現(xiàn)的重視，《竇娥冤》則表現(xiàn)出對集體意識和男權社會的認同[3]；陳紅玉就二者的“反權力中心觀念”進行比較，認為《哈姆雷特》表現(xiàn)出個性與命運的沖突，是個人對權力的決裂；《竇娥冤》表現(xiàn)出道德倫理的自我分裂，是真與假、美與丑的倫理較量[4]。這些研究成果在一定程度上揭示了中西悲劇的不同內涵，以及中西不同的敘述風格，但就戲劇這一舞臺綜合藝術本體而言，尚有進一步探究的空間。本文擬從時空意識、敘事結構、美學形態(tài)三個方面對《竇娥冤》與《哈姆雷特》進行比較，以期小中見大，對中西“悲劇”的內涵、敘事思維和美學精神等有更為具體、客觀的認知和闡釋。

一、時空意識之比較

戲劇是一種時間和空間高度集中的藝術形式，戲劇的劇情必須在有限的時間和空間內進行展示。劇作家把無比豐富的社會生活濃縮成戲劇舞臺上“有一定長度”的“微型畫”，以引起觀眾激動。中西戲劇的舞臺時空大體相似，都是在一塊數(shù)十平方米的特定空間內進行表演，演出時間通常不超過一天。但是，在如何利用有限的舞臺時空方面，中西戲劇卻有著明顯的差別。

（一）時間意識之比較

戲曲《竇娥冤》四折一楔子，在楔子中通過蔡婆婆、竇天章、竇娥的先后出場，略述竇娥三歲喪母，七歲離父，十七歲成親，十八歲守寡的不幸身世，戲曲以不同人物上下場時的空隙來省略事件時間，交代事件發(fā)展和人物處境，解決了在很短的演出時間里表現(xiàn)長時間跨度生活事件的矛盾，表現(xiàn)出戲曲“善于在時間的流程中展示家庭的興衰變化和人物的命運”[5]的特點。第二折堂上含冤與第三折奔赴刑場同樣通過幕間省略的方式，第三折結尾“（張驢兒做扣頭科，云）謝青天老爺做主！明日殺了竇娥，才與小人的老子報的冤。（卜兒哭科，云）明日市曹中殺竇娥孩兒也，兀的不痛煞我也！ ”[6]第四折開頭，“（外扮監(jiān)斬官上，云）下官監(jiān)斬官是也。今日處決犯人，著做公的把住巷口，休放往來人閑走。”[6]通過人物的上下場，時間從張驢兒、蔡婆婆口中的“明日”轉換到監(jiān)斬官口中的“今日”。第四折時間轉換同樣如此。通過人物的上場與念白交代現(xiàn)時的故事時間。“（竇天章冠帶引丑張千、祗從上，詩云）自離了我那瑞云孩兒，可早十六年光景。今日來到這淮南地面，不知這楚州為何三年不雨？”[6]在人物的語言動作中完成較大跨度的時間流轉。獨自陳情的念白使得演員與觀眾在外交流系統(tǒng)的互動中，劇中人與局外人的時間意識達成了一致。

除幕間省略，《竇娥冤》還采用場上省略的方法，“通過演員的演唱和程式化的表演將與劇情發(fā)展關系不是太大的時間跨度作大膽的省略，即所謂‘一個圓場百十里，一句慢板五更天’，通過演員數(shù)分鐘乃至幾秒鐘的表演，讓觀眾感覺到時過境遷?！盵7]如第一折中蔡婆婆向賽盧醫(yī)討債遇歹，巧逢張驢兒父子搭救，卻被其逼婚賴著蔡婆回家，通過竇娥的念白“婆婆索錢去了，怎生這早晚不見回來？”[6]便省略了從藥鋪外荒僻的所在步行回到楚州家里幾個小時的時間跨度，使得演出時間遠遠小于事件時間。

另外，通過心靈瞬間的延展來表現(xiàn)舞臺時間意識的主觀性。在戲曲舞臺上，不是時間制約著人物的行動和事件的發(fā)展，而是人物控制著事件時間或急或緩地律動、流逝，重在披露戲劇人物內在的情懷意緒?！霸趹騽“l(fā)展至高潮的時候，劇作家往往使事件發(fā)展速度減緩乃至暫?！盵7]，使人情委曲必盡，內在心靈的深刻揭示成為戲劇高潮精彩的演出。如《竇娥冤》第三折中，竇娥蒙冤臨刑前怒不可遏的控訴，感天動地的悲怨，人物的心理活動在舞臺上的展出逼?？陀^時間和事件的運動，舞臺上的演出時間成為經過心靈改塑的心理時間，具有強烈的主觀性。

而在以《哈姆雷特》為代表的西方悲劇中，劇作遵循“三一律”，即行動、時間、地點的一致，演出時間與劇情時間大致相等，戲劇嚴格受到客觀時間的限制，相較于中國古典戲劇明顯地呈現(xiàn)出客觀性、物理性?！叭宦伞币笾拢瑒∽魍怀鰧_突與矛盾的強調，使得敘事組織結構較為復雜，卻也使得戲劇表現(xiàn)得更加真實可信。為保證演出時間與事件時間大體一致，戲劇往往利用幕間省略的方式省略客觀時間?！豆防滋亍返谝荒坏谝粓龅降谒膱?，時間由前一夜的“打過十二點鐘”轉換到第二夜的過十二點鐘，老哈姆雷特的魂靈再次出現(xiàn)。雖然與客觀時間不符，但密集的敘述內容（四場演出）已經削弱了觀眾的敘述時間意識，在印象中強化了戲劇故事時間的客觀性?！豆防滋亍窌r間的流轉憑借空間的變化、不同人物的上場得以實現(xiàn)。場（幕）間省略突出了戲劇重點，人物行動線索更明晰，戲劇沖突更集中。

此外，也可以利用前情揭露的方式壓縮戲劇表演時間。如《哈姆雷特》中隱含的另一條福丁布拉斯為父報仇的線索，通過第一幕第一場中霍拉旭與勃那多的對話，霍拉旭交代出福丁布拉斯的復仇背景，從而把老哈姆雷特生前的英武與老哈姆雷特死后丹麥國內戒備原因勾連起來。通過戲劇語言對其背景的勾勒，使得這一隱含的復仇行動首尾始備。但前情揭露的方式仍是在人物對話的客觀時間中進行的，演出時間與敘述時間大致相等。

再者，通過模糊劇情時間，使觀眾不去關注人物活動所占用的劇情時間，以實現(xiàn)對“三一律”的忠實。如《哈姆雷特》第四幕中哈姆雷特在國王克勞狄斯的安排下，由羅森格蘭茲和吉爾登斯吞監(jiān)視送至英國，只點明了人物的活動地點。而在第五幕開頭，哈姆雷特便出現(xiàn)在丹麥王國的墓地、奧菲利婭的葬禮上，至于哈姆雷特在英國待了多久，回國途中經歷了哪些事情，人物活動的時間劇作沒有給予關注。

從以上比較中不難發(fā)現(xiàn)，《竇娥冤》與《哈姆雷特》的時間意識在戲劇演出上同樣強調演出總時間集中于某一特定、具體的時間段內，而在處理方式上，帶有中國古典戲劇鮮明特色的《竇娥冤》表現(xiàn)出鮮明的主觀性、心理性，劇作家往往以省略或延展的方式把握劇情時間，重在表露戲劇人物的內心情感世界，時間的緩急與否在于人心的感受，人的主觀意緒超越了客觀時間的限制，從而表現(xiàn)出戲劇中以人為中心的人的主體性與主動性。《哈姆雷特》的時間意識則表現(xiàn)出客觀性、物理性，在“三一律”的影響下，劇情時間約等于事件時間，雖然劇作家也通過幕間省略、前情揭露和有意識地模糊時間等處理方式，最終目的乃是要使核心事件的時間與客觀時間大致相似，從而產生真實的效果。客觀時間限制著劇作家的劇情組織，同時卻又成全著劇作以其“真實”震撼人心的審美功能。

（二）空間意識之比較

戲劇舞臺的大小以人的視覺能力為依據(jù)，太大則失去美感，太小又無法展開表演。中西戲劇舞臺空間相差不遠，同是在十幾至幾十平不等的地面及其空間的特定場所中，但在處理方式上又存在明顯差異。

在《竇娥冤》第一折中，蔡婆婆向山陽縣南門外藥鋪的賽盧醫(yī)家討還本利二十兩銀子，蔡婆婆“（做行科，云）驀過隅頭，轉過屋角，早來到他家門首?！盵6]空間便實現(xiàn)了蔡婆婆家到賽盧醫(yī)家的轉換。賽盧醫(yī)起歹心騙蔡婆婆到他的莊上去取錢，途中經過“東也無人，西也無人”[6]的野外，舞臺空間背景并沒有改變，而是再次通過演員的行科動作和道白語言實現(xiàn)空間轉換的效果，表現(xiàn)出舞臺空間的虛涵性。

《竇娥冤》中主要的三個空間，蔡婆婆家、楚州府衙和刑場，這三個現(xiàn)實邏輯中相距甚遠的空間，其間轉換依靠的是人物設置（如衙役、劊子手）、具有象征意味的物件擺設（如殺威棒、驚堂木）以及人物表演（行動、語言）來實現(xiàn)，并不大幅搭建舞臺背景和改變舞臺空間位置，體現(xiàn)出中國古典戲劇舞臺空間的特征之一虛涵性。手揚馬鞭即是馬越關山，搖槳劃撥便為舟涉險灘，在有限的空間內跑個圓場加上幾段唱詞便可看見大街小巷和衙門刑場，演員的表演成為達成空間轉換的關鍵。

虛涵性的空間使得劇作家在創(chuàng)作時較少受到空間限制，境隨人造的空間設置能夠充分調動觀眾的想象力和審美力，并能節(jié)約演出成本。戲劇通過演員的唱詞將客觀外在空間與人物主觀內在世界連接起來，二者相互感染，相互生發(fā)，使得客觀空間的存在通過人的觀照而具有了人的情感、思維和意志。空間的存在與轉換為人物的情感和心境服務，實現(xiàn)了存在于空間而又超越空間的藝術效果。

相較于《竇娥冤》，《哈姆雷特》的空間則更為集中，人物活動和事件進行空間主要存在于艾爾西諾的城堡：老哈姆雷特魂靈多次出現(xiàn)于“城堡前的露臺”；克勞狄思的密謀與刺探、哈姆雷特的裝瘋與其所設計的“戲中戲”、奧菲利婭的試探、克勞狄斯、雷歐提斯與哈姆雷特的死亡都發(fā)生在“城堡中的大廳”，增強了戲劇的沖突性。單一、固定是西方戲劇空間意識重要的特點。在一場或者一幕劇中，戲劇空間大多是固定不變的，空間的轉換主要通過幕間轉換來實現(xiàn)?？臻g是獨立存在于劇情當中的，限制著劇情發(fā)展，與《竇娥冤》境隨心造的空間意識體現(xiàn)出明顯的差別，反映出劇作家為追求與現(xiàn)實生活邏輯一致而作出的努力，從而使戲劇表現(xiàn)出現(xiàn)實主義傾向。

在同樣有限的舞臺空間上，《竇娥冤》的空間意識表現(xiàn)出明顯的虛涵性，境隨心遷、境由心造的空間轉換方式是對客觀空間的一種主動的超越，相較于《哈姆雷特》中通過換場、換幕的方式來實現(xiàn)空間的轉換有明顯的主觀性、情緒性。《哈姆雷特》中的空間具有單一、固定的特性，獨立存在的空間始終讓觀眾和舞臺保持一定距離。舞臺空間和劇情空間同一，其高下廣狹是物理學、建筑學意義上的。戲劇舞臺通過對現(xiàn)實的模擬，意欲達到“再現(xiàn)”生活場景的目的，進而促成戲劇作品對人物行動、事件運動的逼真敘述。

二、敘事結構之比較

戲劇結構是劇作家精心作出的藝術安排，戲劇結構不僅關聯(lián)著外在的事件發(fā)展，同時關合著戲劇人物的情感起伏，牽涉著題旨思想走向，使事件、人物、主題成為完整自足的統(tǒng)一體。因此，戲劇結構不僅是一種客觀上的事件組織，更是主觀上的思想表達，是主客觀相互交織，互融一體的藝術構思。敘事結構“意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結構，及其思維模式。”[8]敘事結構順序之妙，在于它按照對世界的獨特理解，重新安排了現(xiàn)實世界中的時空順序，從而制造了敘事順序和現(xiàn)實順序的有意味的差異[9]。受各自文學傳統(tǒng)的影響，中西戲劇在結構上差異比較明顯，但依然有其相似所在，成為人類藝術追求的共同取向。

（一）線狀與網狀

受史學傳統(tǒng)影響，中國戲劇單一線型敘述十分突出。清代曲論家李漁首次提出“結構第一”[10]，認為“此一人一事，即作傳奇之主腦也”[10]，要求突出中心人物和核心事件?！耙蝗艘皇隆?，要能夠貫穿始終，索要明白，“止為一線到底，并無旁見側出之情”，而“頭緒繁多，傳奇之大病也。”[10]“一人一事”的藝術要求之下，中國古典戲劇多直敘式、開放式結構。

《竇娥冤》劇中主要人物有竇氏父女、蔡婆婆、張驢兒、賽盧醫(yī)、桃杌六人，主要事件即竇娥含冤負屈被枉殺的悲慘遭遇?！耙蝗艘皇隆痹凇陡]娥冤》中得到對照，“一人”即核心人物竇娥，“一事”即冤殺竇娥之事。劇情結構簡單，采取線型敘述方式，事件完整自足，情節(jié)不枝不蔓，使觀眾產生洞悉戲劇始末的快感。

敘事的結構往往關聯(lián)著事件的因果、情節(jié)的斷續(xù)，它在以時間性牽連著空間性的時候，展示了描寫對象的許多偶然性或必然性的情態(tài)[9]。為了便于空間轉換和宏大時空的結構安排，在元代家庭劇中，往往楔子或第一折里家庭家族中的重要人物都要亮相，或者通過劇中人之口對家庭情況作以介紹，以便于以后的敘事空間的安排[11]。在《竇娥冤》中，通過楔子交代竇娥的喪母離父，與蔡家作童養(yǎng)媳的不幸身世，及其父竇天章赴京趕考的事實，既對劇中重要人物的基本情況作以概述，又為第四折竇天章的出場埋下伏筆；竇娥十八歲喪夫守寡的悲慘變故既是劇情發(fā)展需要，又是竇娥個體悲“冤”之強化；遇張驢兒父子逼婚、為渾蠢貪腐的桃杌縣令拷打判斬是促成竇娥悲劇的單一、直接動因；刑場竇娥賭發(fā)三樁誓愿并一一應驗既是人情發(fā)展的高潮，又預示著冤情終能昭雪的結局；第四折竇天章果然應舉做官歸來，為竇娥申冤，處奸惡罪罰，人之意感應通天終消除天災，表明劇作家對人間及天地宇宙的認知和理解。人生與宇宙有著某種精神上的一致性，并通過自然界的溝通顯現(xiàn)出宇宙人生的一體性。六月飛雪、三年大旱反常的自然征兆與竇娥蒙冤受屈、人間混亂的悲慘世相相契合，以技巧性的結構蘊含著深刻的哲理性結構，技巧性結構成為哲理性結構的表征，哲理性結構反過來統(tǒng)攝、深化技巧性結構，二者互為表里，使得劇作家將生存體驗和思想哲學融入敘述結構當中，進而形成技與道、天與人的雙構同一性思維。

西方戲劇在“三一律”的影響下，劇作家被要求在極有限的時空內，再現(xiàn)矛盾集中的生活萬狀，便不得不使頭緒紛繁的劇情在精心構造和壓縮下，呈現(xiàn)出互相勾連的網狀結構。

《哈姆雷特》從一開始便充斥著重重疑云，哈姆雷特從威登堡歸來參加老國王老哈姆雷特的葬禮、新國王克勞狄斯的加冕禮和新國王與自己母親（原丹麥王后喬特魯?shù)拢┑幕槎Y，一時間，懸念的設置牽引出觀眾心中的諸多疑問：原國王老哈姆雷特死亡真相是什么，為何其靈魂多次出現(xiàn)卻欲言又止；克勞狄斯為什么取代名正言順的哈姆雷特繼承王位成為新國王；喬特魯?shù)聻楹螘饝藿o其丈夫的弟弟；伴隨著老哈姆雷特的死亡真相浮出水面，哈姆雷特的復仇行動也漸漸明晰，與此同時福丁布拉斯為父復仇的暗線也在霍拉旭的對白中隱隱埋藏；哈姆雷特出于自保和刺探老哈姆雷特死亡真相而裝瘋、設計“戲中戲”，誤殺戀人奧菲利婭的父親、御前大臣波洛涅斯，引起波洛涅斯之子雷歐提斯的復仇行動。三條復仇線索明暗交織，矛盾網羅密布，形成互相作用的有機體。在克勞狄斯借刀殺人的密謀之下，哈姆雷特、雷歐提斯、克勞狄斯、喬特魯?shù)略诠防滋嘏c雷歐提斯的決斗中都死于城堡的廳堂里，戲劇由此在高潮中落幕，戲劇沖突也就此得以解決。

值得一提的是奧菲利婭與哈姆雷特、喬特魯?shù)屡c老哈姆雷特之間的愛情線索，奧菲利婭的愛情在怯懦和被利用中，喬特魯?shù)碌膼矍樵谧运接廾梁吞搨翁摌s中都成為哈姆雷特復仇行動的陪葬。“死亡”成為網狀敘述結構的結點，成為復仇成功的標志，同時也成為悲劇人物命途的歸宿。

（二）“橫云斷山”的共同取向

“橫云斷山”是敘事技法之一，常出現(xiàn)于中國古典小說評點當中，首提于金圣嘆。金圣嘆在評點《水滸傳》時認為“橫云斷山法”“如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事；又正打大名城時，忽插出截江鬼、油里鰍謀財傾命事等是也。只為文字太長了，便恐累墜，故從半腰間暫時閃出，以間隔之。”[12]由此觀之，“橫云斷山”重在強調一“斷”字，斷開原來連續(xù)的劇情發(fā)展，阻絕大事件在一氣呵成之下帶來“累墜”的審美缺陷，引入另一事件而使原敘述暫停，對劇情當下的發(fā)展并無推動作用，卻使整個事件運動跌宕起伏，奪魂攝魄。

《竇娥冤》與《哈姆雷特》分別代表著中西悲劇的杰出成就。無獨有偶，二者都有“鬼魂訴冤”的情節(jié)。“鬼魂訴冤”在戲劇中出現(xiàn)的位置不一，其功能也各不相同?！陡]娥冤》中安排主人公竇娥“鬼魂訴冤”的情節(jié)，出現(xiàn)于戲劇的尾聲，不僅是劇中事件矛盾沖突得以解決的關鍵，更是浪漫主義手法的生動呈現(xiàn)?！豆防滋亍分欣瞎防滋氐摹肮砘暝V冤”，成為哈姆雷特復仇的直接動因，也使得戲劇成功設置懸念后又蒙上了濃郁的悲劇色彩。雖功能各異，但敘述技法卻多有相似。

“一人一事”的線性結構并非意味著事件的平鋪直敘，與之相反，“一人一事”在高低起伏、疏密緩急中發(fā)展推進?！陡]娥冤》第四折中竇娥的冤魂終于在三年后等到父親竇天章的歸來，但并沒有直接訴冤。戲劇頗費筆墨周折，寫竇父懷疑，門神阻攔，竇娥見父難認，有冤難訴。如竇天章在審閱案宗時分明看到了一個熟悉的“竇”字，但見名為一“娥”字，且認為其所犯罪行所受罪罰合理，故未將其與女兒竇瑞云相關聯(lián)。此時觀眾處于全知視角，心里卻十分清楚，竇娥就是竇瑞云。緊接著，竇娥的冤魂出現(xiàn)，由于門神戶尉的阻攔卻無法托夢于竇天章“訴冤”。竇天章驚醒再看案卷，仍不遲疑。多次反復壓竇娥案卷于最下，案卷卻又無端翻到上面，通過竇天章的行為動作與心理活動，故意拉開事件運動與“訴冤”的距離，令觀眾在愁腸百結中“提心吊膽”，產生心理激動。最后竇娥終于一吐實情，觀眾也因“真相”得以被聽見，“冤情”得以申訴獲得道德快感。

《哈姆雷特》第一幕第一場中老哈姆雷特鬼魂出現(xiàn)于艾爾西諾城堡前的露臺，第二場并沒有直接接著敘述霍拉旭和馬西勒斯當天早上告訴哈姆雷特其所見異事，而是大量插入克勞狄斯對哈姆雷特的試探和安排，最后二人才將消息送達，哈姆雷特答應當夜赴約。第三場更是推開“鬼魂訴冤”這一線索，轉向波洛涅斯家中一室，雷歐提斯在臨行英國時，和其妹奧菲利婭、其父波洛涅斯告別時的對白。一個白晝之內事件安排得相當密集。第四場哈姆雷特終于見到了老哈姆雷特的鬼魂，但鬼魂并沒有“訴”冤，直到第五場，才完成這一動作。從“看見”鬼魂到“訴”冤情，中間共隔了四場，這一斷而再續(xù)的敘述方式使得第一幕起伏跌宕，在短時間內易引起觀眾的審美激動。

劇作家“橫云斷山”的敘述技法在充分調動觀眾的審美感知后，又阻滯“合情”的情緒發(fā)泄，觀眾沉浸在蕩氣回腸中，最終在矛盾的解決下、樸素愿望的達成下實現(xiàn)審美愉悅?？v觀事件的發(fā)展全過程，又出之以“合理”的人情，即劇中人物由于限制性視角對奇聞怪事的怖懼與懷疑是自然而然的，從而使整個事件發(fā)展過程“合情入理”。要之，“錯綜跌宕的藝術效果是 ‘橫云斷山法’的著眼點，‘敘而有斷、斷而須續(xù)’是‘橫云斷山法’的表現(xiàn)形態(tài)，‘斷’與‘連’的巧妙結合是‘橫云斷山法’的關鍵所在。”[13]《竇娥冤》《哈姆雷特》中近似的敘述技法，展現(xiàn)出關漢卿、莎士比亞相近的創(chuàng)作思維和自覺的藝術追求。

三、美學形態(tài)之比較

王國維在《宋元戲曲史》中說：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中?！盵14]《竇娥冤》廣為傳唱時，中國還沒有“悲劇”這一概念?！都t樓夢評論》中王國維從反向對“悲劇”的概念作了界定，并肯定了《竇娥冤》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”[15]的文學地位。而西方從古希臘柏拉圖的《斐列布篇》開始，便逐漸對悲劇的觀念、形態(tài)、功能作出了明確要求。中西雖同用“悲劇”這一指稱，但其基本內涵卻大相徑庭，組織結構各有千秋，價值追求涇渭分明。

（一）苦情與憐憫、悲壯與崇高

人物既是敘事的核心，又是推動故事發(fā)展的行動元。人物的身份地位既限制著敘述的視角，也深刻影響著敘事結構的安排。從人物身份上看，《竇娥冤》中主人公竇娥是傳統(tǒng)觀念中弱者的代表，是三歲喪母、七歲離父的“孤兒”，是新婚燕爾痛失愛夫的寡婦，是善良卻命途多舛的“苦主”；《哈姆雷特》中主角哈姆雷特則是強者的化身，是“朝臣的眼睛、學者的辯舌、軍人的利劍、國家所矚望的一朵嬌花；時流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心”[16]，是當之無愧的英雄、“完人”。身份上弱小與強大、貧賤與高貴的差異迥然在目。人物身份的差異直接影響了戲劇各自的事件組織和價值追求。

在組織形態(tài)上，《竇娥冤》與《哈姆雷特》同樣由順境轉入逆境，但《竇娥冤》屬于“雙重結局形式”，《哈姆雷特》屬于“單一結局形式”?！陡]娥冤》中，竇娥由于蔡婆婆的收養(yǎng)倒也能夠食飽衣暖，免受饑寒之苦，人物看似走向順境；而新婚丈夫的去世又增加了故事的悲情色彩，同時也為核心事件——張驢兒的逼婚埋下伏筆。另一條線索，竇天章赴考官顯回歸，為竇娥洗白冤情，又使得枉殺竇娥的結局有了喜劇的因素?！肮饷鞯奈舶汀笔侵袊鴰缀跛袘騽〉墓餐?。竇娥冤魂訴屈，冤情得報，惡人得到懲罰，好人的心愿得以實現(xiàn)。盡管如此，仍然沒有改變整個戲劇“悲”的性質，其沒有逆轉事件的發(fā)展，沒有反控人物的悲慘命運，而是為著多數(shù)觀眾的善良心愿著想，使“象征性的亮色”出現(xiàn)在戲劇尾聲。哈姆雷特出身顯赫，是丹麥王國的繼承人，而在戲劇一開始，他便身陷囹圄。在識破克勞狄斯殺父娶母、奪位亂倫的真相后，人物命運急轉直下，在監(jiān)禁和謀殺中，終與敵人同歸于盡。死亡是英雄人物最終的運命。“一悲到底”的悲劇形態(tài)是莎劇的鮮明特色。

在情感激動上，《竇娥冤》以好人受冤、弱小被凌虐而使觀眾為其悲苦灑淚。竇娥是悲苦劇情的“苦主”，受冤凌虐是悲苦的事實，“苦主”傾吐的是一腔的“苦情”，從而打動觀眾的是由“苦情”引起的憐憫之情。如《竇娥冤》第三折中竇娥的唱詞：

【正宮端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權，天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊涂了盜跖顏淵；為善的受貧窮更命短。造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！

這段唱詞是竇娥面臨死亡、憤而起之，以自然宇宙暗示人間事態(tài)，呼告乃至控訴人間秩序的不合理，其于推動劇情發(fā)展、推動矛盾解決并沒有作用，但濃郁的抒情卻成為敘事的高潮，對竇娥磊落剛正的人格塑造，對戲劇感人肺腑之所在的構建都有著至關重要的作用，確是“于敘事的架構之上，展現(xiàn)了抒情的精神”[17]?！陡]娥冤》強調感知、感情，主人公通過語言動作對內心世界進行表白，以情動人，突出了戲劇的抒情性，“更強調在追求‘神采動人的藝術生命體’的敘事過程中的‘生命體驗和交流’”[9]，故抒情成分多于《哈姆雷特》。如戲劇第一折【仙呂點絳唇】、【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】等都是竇娥內心情感的繪飾，通過主人公的獨白而抒發(fā)“苦情”，令觀眾進入劇作家創(chuàng)設戲劇情境當中，和戲劇人物產生共情，與之同悲共喜。

《哈姆雷特》不同于《竇娥冤》將悲苦乃至悲憤的情感高漲作為戲劇高潮發(fā)生的表現(xiàn)手法，而是以現(xiàn)實生活中復雜關系在戲劇中濃縮反映的深廣、激烈程度，以及伴隨著矛盾的解決即戲劇主人翁英雄的死亡作為事件高潮的標志?！豆防滋亍吩诘谝荒焕瞎防滋赝龌甑脑V冤、奧菲利婭聽從父兄、拒絕哈姆雷特的愛情中便進入戲劇第一個高潮，哈姆雷特在證實克勞狄斯的種種罪行后矛盾更加集中和尖銳，而哈姆雷特的延宕，其軟弱性格與其所背負的血海深仇的矛盾、人文主義理想與社會黑暗敵對勢力的矛盾中再次激起戲劇高潮，最終在刺死克勞狄斯復仇成功自己卻中毒劍中落下帷幕，達成悲劇發(fā)生的必然性和偶然性的統(tǒng)一。事件組織的密集和波折，矛盾的相互關聯(lián)，人物命運的回旋與跌宕，解決矛盾的集中，在觀眾心中激蕩起痛感與快感，恐懼與悲憫的多維情感，短時間內滌蕩日常魂靈的塵垢，從而實現(xiàn)崇高的悲劇激情。

《哈姆雷特》強調敘事對高潮的推進作用，并通過人物對話推進劇情發(fā)展。獨白的抒情功能被降低，而是人物在對事件的認知、分析和判斷中仍然作為動作推動事件運動。如哈姆雷特“生存還是滅亡”的一段獨白，“它既是對前面因疑慮和自我保護而裝瘋的總結，又預示著為父復仇階段的開始。它打破了矛盾雙方相互試探的僵局，進入正面交鋒的新階段。因此，雖是獨白，卻也是一種動作。 ”[7]

值得指出的是，《竇娥冤》中竇娥在悲劇中是被動的承受者，《哈姆雷特》中哈姆雷特則是悲劇結果的主動推進者。竇娥之被動，更突顯出其正義性、無辜性，加深了其悲慘悲苦的情感維度。哈姆雷特主動的復仇行動和其延宕動作，使人物的毀滅成為一種作繭自縛、自食其果的報應，戲劇對人性格的弱點給予不對等的懲報，激發(fā)出觀眾的恐懼與悲憫。

（二）善與真的價值追求

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。”[18]中西戲劇在不同的政治環(huán)境和文化背景中，呈現(xiàn)出“善”與“真”不同的價值追求。

《竇娥冤》予“善”的追求主要表現(xiàn)在兩個方面。其一是竇娥善良形象的塑造。首先，竇娥不愿其公公東奔西走創(chuàng)下的家業(yè)為無賴張驢兒父子竊奪是竇娥拒絕逼婚的理由之一；其次，竇娥為保護年老體衰的蔡婆免受刑罰而冒死含冤領罪，其孝情背后更是人心的良善；再次，竇娥亡魂在申冤成功后仍不忘蔡婆無人贍養(yǎng)，遂托與其父竇天章。竇娥是善良、是（所有符合封建傳統(tǒng)要求的）“好人”的化身，“善良”被“無良”凌虐和踐踏、“善良”的合理要求和表達成為戲劇表現(xiàn)的中心。從此意義上講，《竇娥冤》是“表現(xiàn)”的藝術?！吧屏嫉娜?，出于正直和堅貞而遭到邪惡勢力的迫害，備受摧殘，卻寧死不屈，在關漢卿看來這不僅值得悲痛，而且可歌可泣。”[19]《竇娥冤》是關漢卿悲劇意識的集中體現(xiàn)。其二是冤情得報、正義必勝的敘事導向。“鬼魂訴冤”的情節(jié)安排導向，沉冤昭雪的事件結局，滿足了觀眾的心理期待，因果報應成為觀眾認可的一種生存意志，成為普遍意義上對正義和美好的追求。《竇娥冤》的杰出成就恰是“傳非文字之傳，一念之正氣使傳也”[10]的明證。

《哈姆雷特》予“真”的追求主要體現(xiàn)在“真實感”的營造和強調戲劇價值在于對社會生活本質的把握。第一，“真實感”的營造是為了強調戲劇“事件”真實，由此引領觀眾對人自身生存境遇的觀照和反思?！罢鎸嵏小钡臓I造通過戲劇時間和空間的物理性、矛盾的客觀和復雜性，以及人物對白的自然合理來實現(xiàn)。劇作家被要求要有對人物（背景、性格）、環(huán)境（時間、空間）和矛盾等給予符合現(xiàn)實生活邏輯刻畫的能力。相較于《竇娥冤》，《哈姆雷特》是“再現(xiàn)”的藝術。第二，戲劇要能夠體現(xiàn)出劇作家對社會人生的深刻認知和理性思辨?！豆防滋亍吩谝欢ǔ潭壬喜皇榧彝ゼ易鍞⑹?，家庭家族敘事中“家庭家族既是演敘的內容中心，又是描敘的結構線索?！盵11]盡管這個家庭十分特殊。戲劇通過“一個人遭受不應遭受的厄運”[20]，從家庭敘事角度出發(fā)勾連、觀照當時整個歐洲的社會面貌。整個社會都是一座大牢獄，“丹麥是其中最黑暗的一間”[16]，“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我，卻要負起這重整乾坤的責任?！盵16]如此，哈姆雷特的復仇行動就超出了個人意義而具有典型性，哈姆雷特與克勞狄斯的對抗成為人文主義理想與社會邪惡勢力的對抗。戲劇通過人物之間的復雜關系及對哈姆雷特性格的觀照，揭示悲劇的主客觀原因，成為人文主義者行動衰微的生動、深刻的注解。

人際沖突在特定的條件下成為社會沖突的縮影。《竇娥冤》與《哈姆雷特》的戲劇沖突都通過具體的人際沖突一定程度上反映悲劇產生的社會因素，但各自在價值追求上卻表現(xiàn)出對人性的關懷與對理性的求索之間的差異。

四、結語

綜上，《竇娥冤》與《哈姆雷特》時空意識和敘事結構的差異深刻影響著戲劇的美學形態(tài)。通過對其敘事藝術的比較，能夠發(fā)現(xiàn)中西戲劇各自獨特的藝術成就，對其各自所代表的美學精神有更為客觀的認識和闡釋?！陡]娥冤》時間意識的主觀性、心理性，空間意識的虛涵性是劇作家和觀眾對戲劇是“故事”的一種共識，其以情感人、以情動人的程度成為衡量劇作優(yōu)劣的尺度，因此強調戲劇對人物心靈體驗的揭示，對內心世界的關注，強調人的情感、意志的作用?！豆防滋亍窌r間意識的客觀性、空間意識的物理性形成戲劇現(xiàn)實主義的基礎，其對社會的關注和理解，通過個體命運和性格的反映，在矛盾的集中產生和集中解決下，到達審美上的頂峰。因此，強調事件的真實感，強調理性的透徹和邏輯的深刻。誠如陳園所言：“無論是沖突還是‘單純’，死亡雖然是人類永遠無法逃脫的陰影，而正義卻是人類永遠的光明?！盵2]《竇娥冤》與《哈姆雷特》是感性世界與理性世界的遙相輝映，其以超世高標的人文性和思想性共同豐富著世界藝術園地的寶庫，跨越時空的限制而成為人類藝術的瑰寶。