王子川

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715）

2019年，美國(guó)科幻電影《阿麗塔》上映，5月，制作人卡梅隆在接受采訪時(shí)表明了票房收入遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期，7月，二十世紀(jì)?？怂剐贾匦驴紤]電影續(xù)集拍攝的可能性。這是近年來(lái)美國(guó)科幻電影在改編日本科幻作品時(shí)又一次遭遇的失敗。隨著本土科幻創(chuàng)意的衰減，許多美國(guó)制片方試圖通過(guò)購(gòu)買(mǎi)日本科幻作品版權(quán)為電影提供改編文本，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》是這其中的典型代表。但超高的原著人氣和龐大的電影制作成本并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)電影的成功，對(duì)《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的改編暴露出了美國(guó)科幻電影的改編困境。突出的問(wèn)題是，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》沒(méi)有繼承發(fā)展原作的思想靈魂。美國(guó)科幻電影發(fā)展的軌跡以及相伴隨的人本化趨勢(shì)，決定了它注定不可能還原那些超前而思辨的哲學(xué)思考，更無(wú)法在電影形而上的領(lǐng)域產(chǎn)生新的突破。就如同電影中義體承載人的思維一樣，它不過(guò)是一個(gè)年長(zhǎng)但前衛(wèi)的殼承載著更加老邁的思想罷了。

一、從整體思考到個(gè)體認(rèn)知的認(rèn)同難題

東方國(guó)度普遍擁有漫長(zhǎng)的歷史與長(zhǎng)期的強(qiáng)大，這使得他們的文化能夠跳脫出現(xiàn)實(shí)世界的困擾從而向更廣闊的領(lǐng)域發(fā)展。這使得蘇軾能夠從整體世界天地的角度思考個(gè)人問(wèn)題。也使得日本《源氏物語(yǔ)》能夠從對(duì)個(gè)人際遇的悲演進(jìn)到對(duì)自然天地更替的悲。它們作為早期的整體性思考，已經(jīng)為《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（日）的視域拓展提供了較高的基礎(chǔ)。

美國(guó)與此不同，這個(gè)無(wú)時(shí)不在為開(kāi)發(fā)生存而埋頭苦干的國(guó)家標(biāo)榜的是實(shí)用主義，而拒絕思考與自己無(wú)關(guān)的東西。體現(xiàn)在美國(guó)科幻電影中就是科技對(duì)“我”這個(gè)個(gè)體的影響。在原版影片中，2029年，隨著電子信息技術(shù)的高速進(jìn)步，人與人工智能之間的邊界日趨模糊。人類(lèi)可以用機(jī)器來(lái)替代部分身體，來(lái)獲得能力的強(qiáng)化和生命的延長(zhǎng)；在劇情設(shè)定中，很多人在脖子后面裝備了與整體云世界信息相連的輸入端口，個(gè)體演變?yōu)檎w信息系統(tǒng)的終端。主人公“公安九課”的少佐是其中最先進(jìn)也最復(fù)雜的個(gè)體，她保留了人體的大腦，采用機(jī)器的身軀。原版將少佐的迷茫表現(xiàn)在因?yàn)檎驹谡w世界的角度解讀個(gè)體，而發(fā)出如蘇軾一般蜉蝣的感息，進(jìn)而傳達(dá)對(duì)世界的態(tài)度。但在美版中，少佐對(duì)親情、友情，維護(hù)公平正義，發(fā)揚(yáng)英雄主義的興趣都比思考“我在世界中是誰(shuí)”的興趣要大很多。它的關(guān)注核心事實(shí)上是人本的，與人類(lèi)生活息息相關(guān)。

這種人本的關(guān)注點(diǎn)來(lái)自于漫長(zhǎng)的美國(guó)科幻電影史。如果刨除《月球旅行記》這些早期科幻性質(zhì)電影的話。從早期科幻電影《太空探險(xiǎn)2001》到經(jīng)典科幻時(shí)代的代表作品《異形》《侏羅紀(jì)公園》《哥斯拉》，再到新世紀(jì)以來(lái)，反映生態(tài)思想的科幻影片如《金剛》《生化危機(jī)》《喜馬拉雅》《猩球崛起》等，科技對(duì)人類(lèi)的影響是美國(guó)科幻電影唯一不變的主題?？雌饋?lái)這些電影既有關(guān)于工業(yè)文明中人與自然關(guān)系的思考，也有對(duì)科學(xué)技術(shù)無(wú)節(jié)發(fā)展的批判，甚至在后期幻想了人類(lèi)命運(yùn)的終結(jié)。有人說(shuō)這是反人類(lèi)中心主義的體現(xiàn)，這其實(shí)不過(guò)是人類(lèi)中心主義的衍生。

西方研究認(rèn)為，人類(lèi)中心主義主要指人類(lèi)相較同力場(chǎng)其他生命視自己為高等生命，自認(rèn)為能夠決定包括動(dòng)物、植物等地球上一切已知生命和一切非生命的存在。現(xiàn)有考古發(fā)現(xiàn)已經(jīng)證明，早在人類(lèi)文明產(chǎn)生初期，人類(lèi)中心主義的思想就已然存在。西方科幻電影中對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的悲哀展望和對(duì)人與自然關(guān)系的反思其實(shí)立足點(diǎn)還是對(duì)人造成了什么后果，目的還是促進(jìn)人的發(fā)展，而非脫離人類(lèi)視角以一種理性的態(tài)度認(rèn)識(shí)社會(huì)，這也是造成美版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》沉湎于關(guān)注網(wǎng)絡(luò)犯罪、義體對(duì)人的影響等小格局而放棄深入原版唯精神世界等世界觀的主要理論。這種“人本”思想最終導(dǎo)致了大視野退化回小格局。

二、從自然性到人性的思考難題

美國(guó)科幻電影另一個(gè)突出的趨勢(shì)，就是片中的非人一定要具有人行和人性。這種趨勢(shì)從《ET》中外星人帶有部分人性和人的行為，到近期“超級(jí)英雄”系列人行角色找尋回歸人性的故事。美版的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》也走上了同樣的道路。原版中少佐同時(shí)具備機(jī)器性和人性，在這中間的掙扎與迷茫是引發(fā)觀眾形而上思考的動(dòng)因。其中一段臺(tái)詞來(lái)自擁有自我意識(shí)的機(jī)器，解釋了影片的唯精神世界觀，它說(shuō)道：“生命是存在在信息洪流中的一個(gè)質(zhì)點(diǎn)，DNA對(duì)生命而言，就像人類(lèi)的記憶一樣，獨(dú)特的記憶造成了獨(dú)特的人……而我則是誕生在信息中的生命體?！痹谠孀髌分?，這是最打動(dòng)讀者的部分，也創(chuàng)造了一種對(duì)于人與機(jī)器的關(guān)系的富有韻味的描述。而在美版中，這種韻味消失了，變成主角直白地和機(jī)器劃清界限的無(wú)意義感情宣泄：“人性是我的美德”。簡(jiǎn)單而粗暴的價(jià)值判斷使影片失去了哲學(xué)探討的空間，原著中構(gòu)建的平衡可發(fā)展格局退化為單一價(jià)值觀導(dǎo)向，喪失了它的科幻意義。

事實(shí)上，美國(guó)科幻電影在敘事和人物塑造的這種人本性可以追溯到好萊塢“經(jīng)典敘事”。好萊塢編劇認(rèn)為，英雄對(duì)應(yīng)著弗洛伊德精神分析領(lǐng)域的“自我”，而這個(gè)形象如果想要成功，就需要讓觀眾產(chǎn)生一種共情。觀眾對(duì)人物的認(rèn)同往往來(lái)自對(duì)動(dòng)機(jī)的認(rèn)同，首先要為英雄設(shè)計(jì)一個(gè)觀眾可以認(rèn)同的動(dòng)機(jī)，之后再讓英雄隨核心事件一同成長(zhǎng)。這其實(shí)非常符合好萊塢的敘事套路。但是這種套路并沒(méi)有能夠拯救劇情，反而硬生生引入諸如復(fù)仇、親情等無(wú)關(guān)枝葉，削弱了原著對(duì)“我”的哲學(xué)性解讀。

在原版中，主人公有很多赤裸的畫(huà)面，在原版對(duì)機(jī)器性描述的基礎(chǔ)上，我們就可以認(rèn)知隱含的寓意是對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，機(jī)器身體是衣服一樣的存在，只是一個(gè)“殼”。裸體突出了身體的機(jī)器性和自然性，強(qiáng)調(diào)了自我和本我的對(duì)立關(guān)系，它并非只是作為別人的觀看物，同時(shí)也是屬于自我存在的見(jiàn)證對(duì)象。但是由于美版對(duì)少佐自然性和人性的剝離，這種裸露最后只成了惡趣味者的福利，不在具備它的情感宣泄作用。

由于本片根本就沒(méi)有營(yíng)造出少佐身上機(jī)器性與人性的對(duì)立和均衡，而是以好萊塢科幻片一以貫之的“人本位”創(chuàng)作思路，為本片迅速確定了劇情走向和主流價(jià)值觀，從而使它一開(kāi)始就變成了純粹的爆米花電影。最關(guān)鍵的是，它回避了一個(gè)根本的問(wèn)題：除了“意識(shí)”，“身體”本身是否具有屬性？歷史的本質(zhì)是時(shí)間在個(gè)體行為上的反映嗎？個(gè)體作為歷史時(shí)空的載體，當(dāng)它開(kāi)始接受一個(gè)全新的“意識(shí)”時(shí)，它們之間存在形而上的沖突嗎？這些問(wèn)題本是探討唯物主義和唯心主義，形而上和形而下問(wèn)題的關(guān)鍵所在。但我們?cè)陔娪袄锟吹?，隨著記憶被植入大腦，意識(shí)和身體竟然無(wú)縫對(duì)接?；蛟S導(dǎo)演根本就不想在這個(gè)命題上繼續(xù)下去。包括最后一個(gè)鏡頭少佐用身體毀滅坦克本應(yīng)是全劇的高潮，但由于電影根本沒(méi)有能夠展開(kāi)關(guān)于存在的探討，自然她身體的破碎就只好如前幾次一樣再去縫縫補(bǔ)補(bǔ)了。影片的精神震撼徹底喪失了，留下的全部是導(dǎo)演讓觀眾得到的生理刺激。

另一方面，我們也應(yīng)承認(rèn)，兩種文化對(duì)存在的不同認(rèn)知也一定程度上影響了本片哲學(xué)思辨的力度。在日本神道教中，人們信仰八百神，至于這八百神到底都是誰(shuí)卻沒(méi)有公論。這些神祇存在我們周?chē)?，卻和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的網(wǎng)絡(luò)一樣是一種抽象的存在。日本文化也可以接受形而上的設(shè)想，比如德川家康就一直堅(jiān)稱(chēng)世間是由大道統(tǒng)領(lǐng)的。但在美國(guó)，即使是宗教信仰也是向未降世的天主禱告，形而上的哲學(xué)探討本就少見(jiàn)于美國(guó)影片中。

三、結(jié)論

從美國(guó)科幻電影發(fā)展的歷史來(lái)看，在電影中注重人本人性思想的宣傳一直是他們標(biāo)榜的，這甚至影響了美國(guó)科幻電影中的人物設(shè)置和劇情安排。但另一方面，科幻電影中的人本與人性很大程度上卻是不科幻的表現(xiàn)，帶來(lái)的后果就是電影靈魂的喪失。尤其是在改編日本科幻作品的過(guò)程中，美國(guó)科幻電影往往會(huì)陷入這種文化困境，對(duì)于原作品武斷的工業(yè)化加工和生硬的西方文化移植，最終讓電影失去了新意與深度，并在傳播過(guò)程中增加了壁壘，最終導(dǎo)致了電影的失敗。