一

2018年夏天，借訪學英國的余暇，乘“歐洲之星”，去巴黎參觀了一批心慕已久的博物館。在蓬皮杜藝術中心參觀那天，天朗氣清，室內(nèi)明亮，游人不多，于是乘機仔細觀摩許多現(xiàn)代藝術作品。這些藝術作品與不遠處盧浮宮里的古典繪畫形成的鮮明比照，愈引人深思。由蓬皮杜藝術中心的現(xiàn)代藝術反觀，盧浮宮里的傳世古典作品采用的“語言”，顯然已不足以表達現(xiàn)代人類的種種新體驗。構成這些藝術品的主要“語言”，多是近百年來人類發(fā)明的各種新事物，尤其來自人類消費這些新事物后造成的廢料。藝術家對它們進行了各種巧妙奇異的設計融合。

經(jīng)過近百余年的實驗和傳播，現(xiàn)代藝術如今已比較普及。蓬皮杜已經(jīng)成為聞名世界的現(xiàn)代藝術博物館，這事兒本身即是證明；更不必說，許多現(xiàn)代藝術設計理念已滲入當代日常生活的方方面面。作為觀光客，置身迷宮般的蓬皮杜藝術中心，看著眼前用廢棄拉鏈做眼睛的人頭雕像，仰視墻上掛著的分崩離析的鋼琴部件和碎片，感覺自己就像置身荷蘭現(xiàn)代畫家埃舍爾（Maurits Cornelis Escher）的名作《畫廊》，自己既是看作品的人，也迷離懵懂地淪為這些作品的一部分——現(xiàn)代人的身體和心智，其實已被現(xiàn)代新事物占領殆盡了。

置身此情此景，我心里也難免自問，作為語言藝術的文學作品，是如何收納現(xiàn)代新事物及相關新體驗的？不久后，在泰晤士河邊一個藝術館看到的一件視頻藝術，更引起我對這問題的思考。這是一位臺灣當代藝術家的視頻作品，大致情節(jié)如下：晴朗的某日，一座兒童游樂場原因未明地瞬間爆炸，各部分朝四面八方濺射，塵埃落定，一座廢墟由此生成。視頻大概持續(xù)十幾分鐘，以正常的速度展示了這起爆炸的全過程。仁慈的藝術家肯定考慮到觀眾的心理承受能力，因為游樂場是空的，沒有孩子。但作為一個幼兒的父親，我心里依然陣陣發(fā)緊，如果這里像我們假日看到的所有游樂場一樣，坐滿興高采烈的孩子，該如何是好？這座精美的游樂場，彌漫著絢麗的色彩、歡快的音樂，它是現(xiàn)代精密生活的象征。它突然在瞬間爆炸，警示了現(xiàn)代生活的精密中潛藏的危險。①而就在2018年7月5日，泰國普吉游船遇特大風暴沉落，導致一百多游客遇難，其中包括不少兒童。通過圖片、文字所講述的新聞，大眾可了解到這次災難的起因、過程和相關數(shù)據(jù)，責任人以及政府的處理……但新聞無法再現(xiàn)全船人興高采烈地出發(fā)，最后遇難的緩慢過程。

這個過程，會出現(xiàn)在某位當代作家筆下嗎？親戚或余悲，他人亦已歌。事故很快被大部分人遺忘，但是否能變成故事而獲得新的生命力？作家把“當下”經(jīng)驗編織作為文學的有效部分，雖然有選擇上的偶然（從“ 泰坦尼克號 ” 沉沒遇難，到成為文學和電影的《泰坦尼克號》，等了許多年， 正如沉船殘骸許多年后才被打撈），但終歸需要兩方面的工作，一方面是革新文學語言，一方面是關注和探究生活世界。如此分別，似乎也不夠周全，語言新舊是相對的，生活世界紛繁復雜，絕大部分生活，都在時光的篩子里杳無蹤跡地溜走，彼探究與此探究也可能相差甚遠。當然，無論如何分別，最后都落實為作家如何用有效的語言，寫下所想象或面臨的生活世界。

二

語言的革新，是增加文學經(jīng)驗容量的必要條件。一個優(yōu)秀作家之所以優(yōu)秀，常常因其語言的革新；而新文學潮流的出現(xiàn)，實際上往往是一種新的文學語言的出現(xiàn)。優(yōu)秀作家個體與新文學潮流之間，有時彼此獨立，更多情況是相互推進。

文學語言常在作家個人那里獲得突破性更新。一種情況，是在舊的意思或表達的基礎上點鐵成金。比如，清人趙翼對杜甫名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的“過度”溯源，或可為證：

“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，此語有自?！睹献印罚骸肮峰槭橙耸扯恢獧z，途有餓殍而不知發(fā)?！薄妒酚洝て皆齻鳌罚骸熬髮m婢妾，披綺縠，余粱肉，而民褐衣不完、糟糠不厭?！薄痘茨献印罚骸柏毭裨憧凡唤佑诳冢⒗菂捚c豢；百姓短褐不完，而宮室衣錦繡?！贝私怨湃司靡颜f過，而一入少陵手，便覺驚心動魄，似從古未經(jīng)人道者。②

另一例證也許更典型：美國現(xiàn)代詩人T·S·艾略特在其長詩名作《荒原》里對但丁《神曲》原句的化用。在《神曲·地獄篇》里，但丁在地獄的冥河邊親見秋風落葉般繁多的墮落的靈魂，因此感慨“我從未想到/死亡毀了這么多人”。這句詩被艾略特用來寫二十世紀二十年代被霧霾籠罩的倫敦泰晤士河畔：“縹緲的城/在冬天早晨的棕色的霧下/一群人流過倫敦橋，這么多人，/我沒想到死亡毀了這么多人?！雹僖蕴┪钍亢訉鬲z冥河，以一戰(zhàn)后倫敦的霧霾比擬地獄的迷途，可謂精準。這樣化古為今的寫作創(chuàng)舉，堪稱“有襲而愈工，若出于己者”②此處之襲，其實已是創(chuàng)造。英國現(xiàn)代作家奧威爾的《動物農(nóng)場》采取十九世紀流行的童話故事的講法，揭露了極權的殘酷，而《1984》則戲仿了十九世紀以來流行的烏托邦小說，預見了人類痛苦的未來。某種意義上，也是一種奪胎換骨，吐故納新的能力。

新經(jīng)驗有時會倒逼寫作語言的新銳。比如，中唐詩人韓愈的許多詩，就屬于這種情況。日本學者吉川幸次郎說得準確：“他喜歡采取別人不同的題材為題材，運用別人不用的語言為語言，就在這種特殊的題材和語言的配合之下，產(chǎn)生了屬于他個人的特異風貌?！雹郜F(xiàn)代作家魯迅的散文詩杰作《野草》中，許多句子，甚至詞匯，都是魯迅的發(fā)明。比如“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！痹俦热纭按涸~”“無物之陣”等。④這些語言的發(fā)明，都增加了現(xiàn)代漢語對于主體精神困境的表現(xiàn)力。

文學語言的更新，常常是整體性的歷史變革。例證之一，是中國古典詩歌語言中“四聲”的發(fā)明。據(jù)陳寅恪考證，南齊永明年間詩歌“四聲”的發(fā)明，不但得益于南北語言的匯合，是佛教與文學結合的產(chǎn)物，也可以說是文學語言形式的一次整體變革：“四聲何以發(fā)明于南方而不是發(fā)明于北方？須知南朝能文之士，每人至少可以說兩種語言，一為洛陽語，一為吳語 ， 對聲音的高下重濁能夠辨別?！穆暫我园l(fā)明于南齊永明之世，按四聲的發(fā)明是善聲沙門與審音文士合作的結果?！雹荨八穆暋弊鳛闈u漸被廣泛實踐的詩歌語言新規(guī)的基礎，為唐詩時代的璀璨來臨，作了形式和技術上的充分準備。例證之二，是近百年現(xiàn)代圖像變革導致的文學語言更新。曾幾何時，現(xiàn)代攝影術的發(fā)明普及，讓本雅明感嘆“靈光消逝”時代的到來。本雅明認為，古典繪畫的唯一性特征，可以讓《蒙娜麗莎的微笑》這樣的作品具有永恒的“靈光”，而現(xiàn)代圖像尤其是攝影作品的無限可復制性，則讓圖像藝術成為世俗生活的一部分。電影電視的出現(xiàn)與普及，更是大大促進了圖像藝術的世俗化。圖像的現(xiàn)代形式，也幫助了文學語言的整體更新。例如在卡夫卡的中篇小說名作《變形記》中，主人公格里高爾的臥室置有一幅從畫報上剪下來裝在金色鏡框里的貴婦人像，起居室墻上，則掛著父親戎裝照，它們在小說中的敘事邏輯中都非常重要。父親的戎裝像，可能與卡夫卡心目中的父親權威相關，而室內(nèi)的貴婦像，給“大甲蟲”的室內(nèi)感受增加了一重必要的想象維度?，F(xiàn)代漢語小說的表達也受到類似影響，比如張愛玲小說《金鎖記》里有如下一段描述：

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。①

這是《金鎖記》里最精彩的片段之一，在小說中也承擔非常重要的敘事功能。女主人公曹七巧與枯骨死尸般的丈夫煎熬地一起生活，現(xiàn)在丈夫去世了，生活發(fā)生了新變化。十年的漫長時間，在這段話里一陣“暈船”就結束了，可謂快刀斬亂麻。這段話兩個地方與圖像有關。首先，其中包含的時間切換，是通過鏡里成像的變幻實現(xiàn)的：“翠竹簾子和一副金綠山水屏條”，變成了“丈夫的遺像”。據(jù)筆者有限的閱讀經(jīng)驗，這種切換手法，在古典漢語敘事文本很難見到，這應是張愛玲對現(xiàn)代電影蒙太奇手法的天才化用。其中寫到的丈夫的遺像，是畫像還是照片？作家未明確交代，但照片的可能性更大，在上世紀三四十年代的上海富裕人家里，照相已經(jīng)很普及，何況張愛玲后來還寫了精彩的《對照記》。在《對照記》臨近結尾處，她正巧也是這么寫的：“然后時間加速，越來越快，繁弦急管轉(zhuǎn)入急管哀弦，急景凋年倒已經(jīng)遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出?！雹趶垚哿釋εf照片帶來的“蒙太奇”感，是深有體會的。

三

與上述幾種情況不太相同，有時作家個體書寫當時新的社會歷史經(jīng)驗，由于主題和語言的雙重超前，很可能得不到同時期作家和讀者廣泛的共鳴。從巴黎回倫敦后，友人約我參加一場關于19世紀前期英國女作家瑪麗·雪萊（Mary Shelley）小說《弗蘭肯斯坦——或現(xiàn)代普羅米修斯》（1818年出版）的研討沙龍，臨時有事沒去成，但有此機緣，我開始留意這部小說及相關話題。這部小說在二十世紀漸漸變得名氣很大，被追認為科幻小說的鼻祖，引來眾多的續(xù)寫或改編作品。十九世紀前期的英國文學讀者，可能更喜歡讀當時流行的歌德、盧梭一路的抒情感傷類小說或中世紀延傳下來的哥特故事?！陡ヌm肯斯坦》其實也有故事的特征，這部小說一開始大概是作為哥特小說被閱讀的。但現(xiàn)代讀者越來越發(fā)現(xiàn)，它各方面都十分超前。小說大致情節(jié)如下：科學家弗蘭肯斯坦努力探索各種科學知識，尤其熱衷于探究生命起源，于是他出沒于藏尸間，耗費移山心力，試圖用采集不同尸體的部件，拼湊一個巨大的人體，最后終于獲得成功。

十一月的一個陰沉的夜晚，我終于看到了自己含辛茹苦干出的成果。我的焦慮不安幾乎達到的頂點，我將制造生命的器具收攏過來，準備將生命的火花注入躺在我腳邊的這具毫無生氣的軀體之中。當時已凌晨一點，雨點啪嗒啪嗒地敲打在玻璃窗上，平添了幾分凄涼之感。我的蠟燭快要燃盡了，就在這時，借著搖曳飄忽、行將熄滅的燭光，我看到那具軀體睜開了一雙暗黃色的眼睛，正大口喘著粗氣，只見他身體一陣抽搐，手腳開始活動起來。③

弗蘭肯斯坦求索知識和執(zhí)著發(fā)明的形象，與浮士德博士有相似之處。歌德的《浮士德》第一部1808年完成，第二部1831年完成，與《弗蘭肯斯坦》的寫作幾乎在同一時期。在歌德《浮士德》下部第二幕里，浮士德的學生和助手瓦格納在實驗室里發(fā)明了一個嬰兒：“只要把幾百種要素攙和起來——關鍵在于怎樣攙和——慢慢合成人的要素，再密封在一個燒瓶里，相應加以蒸餾，大功就可悄悄告成?！薄皩砦覀兛梢靶ι车呐既恍?，一個思維杰出的頭腦會有一個思想家制成?！铱匆娨粋€乖巧的小人兒，露出了纖細的形體。”①造人的情節(jié)在《浮士德》只是零星提及，而科學家弗蘭肯斯坦造人，產(chǎn)生的人倫困境和悲劇性，則貫穿《弗蘭肯斯坦》小說的始終。無論瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》還是歌德的《浮士德》，作家對實驗室發(fā)明工作的描寫，其實都仰仗于當時的科學或醫(yī)學領域的新知識。浮士德形象的部分象征意義基于此，《弗蘭肯斯坦》被追認為科幻小說的鼻祖，甚至是思考人類與現(xiàn)代科技的關系的經(jīng)典文學文本，也基于此。這一點，瑪麗·雪萊的序里已經(jīng)交代：當時不少科學家大概都嘗試或幻想在實驗室里造出真人來，這些嘗試和幻想，也成為許多人茶余飯后的新鮮談資。②把當時的令人興奮和充滿想象力的新知，作為文學虛構的原動力，這是《弗蘭肯斯坦》了不起之處。

實際上，浮士德的助手瓦格納和弗蘭肯斯坦，在某些方面都有點像現(xiàn)代藝術家，他們都是通過新材料新知識創(chuàng)造新的有機體。弗蘭肯斯坦制造的怪人具有的人性與訴求，得不到滿足后產(chǎn)生的仇殺，最后絕望赴死的過程，都令人動容。集合各種材料制造真人，這類故事其實有古老的淵源，但我們一般不會把它們視為《浮士德》或《弗蘭肯斯坦》的源頭，比如上帝造人、女媧造人等——雖然《弗蘭肯斯坦》的副標題試圖引導讀者認同，說這是一個“現(xiàn)代普羅米修斯”的故事。如果一定要追溯，在上古的流傳下來的故事里，有更具體生動的故事，可視為弗蘭肯斯坦故事的遠祖。比如，古希臘詩人赫西俄德的詩篇《工作與時日》里較為細致地描繪了奧林匹斯山眾神制造潘多拉的過程，實在精彩絕倫：

他（宙斯——筆者注）吩咐著名的赫淮斯托斯趕快把土與水摻和起來，在里面加進人類的語言和力氣，創(chuàng)造了一位溫柔可愛的少女，模樣像永生女神。他吩咐雅典娜教她做針線活和編織各種不同的織物，吩咐金色的阿佛洛狄特在她頭上傾灑優(yōu)雅的風韻以及惱人的欲望和倦人的操心，吩咐神使阿爾古斯、斬殺者赫爾墨斯給她一顆不知羞恥的心和欺詐的天性。著名的跛足之神立刻依照克洛諾斯之子的意圖，用泥土創(chuàng)造了一個靦腆少女的模樣，明眸女神雅典娜給她穿衣服、束腰帶，美惠三女神和尊貴的勸說女神給她戴上金項鏈，發(fā)髻華美的時序三女神往她頭上戴上春天的鮮花。帕拉斯·雅典娜為她作了各種服式的周身打扮。按照雷神宙斯的要求，阿爾古斯、斬殺者神使赫爾墨斯把謊言、能說會道以及一顆狡黠的心靈放在她的胸膛里，眾神的傳令官也給了她成篇的語言。宙斯稱這位少女為“潘多拉”，意思是：奧林波斯山上的所有神都送了她一件禮物——以五谷為生的人類之禍害。①

在東方也不乏相似的故事。比如《列子·湯問》里有一小故事，講一位名為偃師的術士發(fā)明了一個真假莫辨的“倡者”：

周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。返還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：“若有何能？”偃師曰：“臣唯命所試。然臣已有所造，愿王先觀之?！蹦峦踉唬骸叭找跃銇?，吾與若俱觀之?！痹饺召葞熤]見王，王薦之，曰：“若與偕來者何人邪？”對曰：“臣之所造能倡者?！蹦峦躞@視之，趨步俯仰，信人也。巧夫！領其顱，則歌合律；捧其手，則舞應節(jié)。千變?nèi)f化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內(nèi)御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。王諦料之，內(nèi)則肝、膽、心、肺、脾、腎、腸、胃，外則筋骨、支節(jié)、皮毛、齒發(fā)，皆假物也，而無不畢具者。合會復如初見。王試廢其心，則口不能言；廢其肝，則目不能視；廢其腎，則足不能步。穆王始悅而嘆曰：“人之巧乃可與造化者同功乎？”詔貳車載之以歸。②

在比較古老的故事里，“真人”發(fā)明者是神或者巫術/幻術擁有者；而在近代的作品里，發(fā)明者變成了人 / 科學家，作者瑪麗 · 雪萊選擇用普羅米修斯作為副標題，也多半由于近代以來，普羅米修斯一直被視為啟蒙者的象征。從浮士德到弗蘭肯斯坦，讀者肯定自然聯(lián)想到近幾十年克隆技術的突破性進展，甚至最近基因編輯事件的發(fā)生，某種意義上，這些正是上述古老技術想象的部分實現(xiàn)。筆者無意探討科技帶來的人倫困境，只是由此迷思于文學與時代經(jīng)驗的復雜關系。

四

文學以玄妙與形象的語言，展示和發(fā)明生活世界可能的“真實”。如果把上述發(fā)明“真人”的故事，視為一個藝術創(chuàng)造隱喻，那么，綜合各種材料/元素，發(fā)明一個可能之人的能力，即屬于文學的創(chuàng)造力，它來源于神還是人，是個古老的爭論。比如柏拉圖在《伊安篇》中，蘇格拉底與頌詩人伊安就此有過著名的爭論。蘇格拉底向伊安提出，《荷馬史詩》寫了那么多事情：駕車、占卜、醫(yī)術、雕刻、航海、戰(zhàn)爭等，荷馬對這些行當?shù)恼J知，是否超過從事這些行當?shù)娜?？如果不及他們熟悉，那他如何能把如此豐富復雜的事物，精彩地寫進詩行？蘇格拉底因此認定，無論荷馬還是別的詩人，他們之所以能寫這些不熟悉的事物，是因為他們得到“神助”，靠靈感把它們呈現(xiàn)于詩句。在《荷馬史詩》和其他古希臘古羅馬時代的史詩里，每寫復雜場景，詩人常常深感舌頭和文字不夠用，深感語言的貧乏，于是要請繆斯幫忙。如果只是把復雜事物一一擺出來，可能就淪為一種記錄或歷史化的寫作。正如亞里士多德在《詩學》里所講：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！雹?詩的普遍性能力來源于神的幫助，與發(fā)明人的能力只有神/巫具備，可相互解釋。

雖然被蘇格拉底駁斥得最終無言以對，但伊安的詩學觀念，也許更接近于現(xiàn)代人，他認為人的詩性能力來自于人自身。在現(xiàn)代人的普遍觀念里，文學創(chuàng)作恰恰源于個人的稟賦與勞作。蘇格拉底對伊安的詰問，依然擺在當下所有的寫作者面前：創(chuàng)作個體如何賦予豐富、瑣碎而復雜的當下經(jīng)驗以藝術形式？在當代漢語文學作者面前，集體的亢奮和頹靡，個體受侮辱和受傷害的經(jīng)驗，被迫沉默或轉(zhuǎn)入暗喻的歷史與現(xiàn)實的隱痛，冒現(xiàn)代化之名而來的血淋淋的靈魂中傷……遠山近影，舊恨新愁，都等待著被杰出的文學表達。而一個更強大的整體事實是，在一個新技術新事物朝新暮舊，各種生活方式方生方死的時代，文學乃至一切藝術表達都面臨莫測的劇變。我們也許真的很難看出，哪部作品里出現(xiàn)新的弗蘭肯斯坦，他的故事包納了這個時代隱秘而重要的知識和經(jīng)驗。甚至發(fā)明出他的作家，也很可能處于某種無意識狀態(tài)——正如塞萬提斯不曾料想堂·吉訶德將成為現(xiàn)代精神的象征，莎士比亞也不知哈姆雷特會成為子孫繁茂的文學形象。但潛在的弗蘭肯斯坦早就開始默默奔赴時運的安排；他竭力發(fā)明的怪人，也許已在繁多的新事物的累累尸骨中間，悄無聲息地睜開眼睛，這個新生命以及他引領的軍團，將開啟一個新的文學未來——如果我們還有未來的話——哪怕是一個高新材料做成的潘多拉開啟的未來。古羅馬詩人賀拉斯在論及文學語言的興衰時，用過一個美妙的比喻：“每當歲晚，林中的樹葉發(fā)生變化，最老的樹葉落到地上；文字也如此，老一輩消逝了，新生的字就像青年一樣將會開花、茂盛?！雹?/p>

作者簡介：

顏煉軍，1980年生，文學學者，兼事當代詩歌批評。已出版《象征的漂移》《詩的啤酒肚》等論著，亦有文學作品見諸報刊?，F(xiàn)任教于浙江工業(yè)大學人文學院。